目前分類:戲劇概說 (7)

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錢鍾書《中國古代戲曲中的悲劇》

1 引言

1935年,錢鍾書用英語發表了著名的《中國古典戲曲中的悲劇》。在這篇論文當中,錢鍾書直接否定了中國戲劇當中擁有悲劇,錢鍾書在這篇論文中認為中國戲曲除了喜劇和滑稽劇外,一般的正劇都屬於傳奇劇。悲劇是戲劇的最為高端的形式,也是戲劇的最高價值,但是中國古代戲劇中卻始終不存在悲劇,戲劇當中雖然存在一定曲折的地方,但是這些大多只是為後文的圓滿結局做鋪墊。錢鍾書與王國維的悲劇理論其實都建基於西方文學理論,不同的是,王國維信奉叔本華,而錢鍾書則信奉·里德博士。

2 錢鍾書《中國古代戲曲中的悲劇》

參照里德的觀點,錢鍾書將悲劇劃分為兩種類型:“悲劇有兩種主要類型:一種是以人物性格為中心的悲劇,另一種是以命運本身為主的悲劇。莎士比亞的悲劇屬第一種,而古希臘的悲劇卻屬第二種。中國古代戲劇中勉強稱得上悲劇的作品大都傾向於第一種。像莎式劇一樣,它們都摒棄了三一律,並強調人物性格及其對惡劣環境的反應。但是,它們並不是悲劇,正如我們所看到的,因為劇作者對於悲劇性弱點及悲劇衝突的概念,只有一種不適當的觀念而己。

在這一理論的指引下,錢鍾書系統批判了中國傳統的悲劇。首先是《竇娥冤》,該戲劇雖然有很多動人心弦的場合,且引發了人們一定的同情。但是,這種衝突始終只是外在的,在戲劇中看不出來竇娥對自己生命的熱愛,而只看到竇娥拯救婆婆的熱情,竇娥對亡夫始終不離不棄而厭惡求婚者。在竇娥身上,看不出任何衝突,甚至在觀眾看來,竇娥只不過是選擇了她更喜歡的東西。

而且,使得整部戲劇更為庸俗乏味的是最後一折當中的因果報應。“在最後一折中,具有中國戲曲特色的因果報應,使我們的義憤之情完全化為烏有。隨之出現的問題是:這種因果報應是否加強了悲劇氣氛?即使我們暫時迴避這個問題,拋開第四折不計,難道我們能說前三折給我們留下了無需安慰、無需鼓舞、獨立自恃這麼一種悲劇印象嗎?只要細心體味一下,便會做出否定回答。人們覺得,竇端雲這個人物性格非常崇高,毫無缺陷,她的死合人非常同倩,她的冤屈會人十分憤怒,以至於在第四折中人們迫切需要調節一下心理平衡。換言之,劇作者這樣描寫是為了讓該劇以因果報應結尾,而不是以悲劇告終。

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王國維宋元戲曲史.png

王國維在《宋元戲曲史》中體現的悲劇觀

1 引言


除了《紅樓夢評論》之外,王國維悲劇思想還體現在《宋元戲曲史》這部作品當中。在《紅樓夢評論》中,王國維將悲劇精神化身為“厭世解脫”。他在《紅樓夢評論》當中,主要讚揚了《紅樓夢》乃悲劇中之悲劇,因而具有最高的學術價值,並附帶性的批判了中國傳統戲曲作品,認為這些作品大多流於庸俗的大團圓和樂觀主義。但是,在《紅樓夢評論》當中,對傳統中國戲曲的批判並不是主要的,其主要目的是為了頌揚《紅樓夢》的高度藝術價值。王國維的思想與研究方向到了後來都有了較大的轉變,他從一開始的學習西方發展為希冀在中國傳統文化中尋求教化國民的力量。因此他創作了《宋元戲曲史》一書,系統地解讀評判了中國的傳統戲曲。

2 王國維在《宋元戲曲史》中體現的悲劇觀

在《紅樓夢評論》中,王國維認為中國人本來的性格是屬於樂天的,那些以大圓滿作為結局的傳統戲劇根本不叫悲情劇,這種結局是不符合現實的,也無法讓人體會到悲劇的痛苦。王國維認為中國文學真正有悲劇思想的作品只有《桃花扇》和《紅樓夢》,即這兩部作品都沒有以不現實的大團圓作為結局,換之是主人公的或死或散,總之是悲劇的結尾。但這種以悲劇結局的作品,又有不同。因為《桃花扇》是在藉侯、李之事,寫故國之戚,並非以描寫人生為要務,所以其解脫是“他律”而非“自律”,這種悲劇精神並非真正的悲劇精神,反觀《紅樓夢》,它才是“自律”,是完完全全的悲劇。從此處我們就可以發現,在王國維悲劇理念的形成之初,就有其自己的一套判斷標準。在他看來,這種真正的悲劇不應該是簡單地符合先和後離,始歡終悲這一套路,而是應該貼近生活,更接地氣地描繪真實的普通人感情變遷,這樣才能夠更加真實的展現出普通大眾所具有的慘痛人生,並向世人證明這種悲慘境遇並不是能夠認為控制,因一己之力就可以解決的。所以其背景精神的實質還是出於自律的厭世解脫。

但是王國維對悲劇思想的理解並沒有一直停留在《紅樓夢評論》這一層面上,他還在不斷深入挖掘悲劇的深層含義。《宋元戲曲史》就已經能夠反映出王國維對悲劇思想有了新的認識,因為按照傳統,中國的古典戲曲小說集中喜歡描寫以愛情為主題的戲劇,且仍然遵循中庸之道,以大團圓結尾,偶爾的反常解決也會馬上得到補充修正。但是這種為了營造美好世界的大團圓結局並不是觀眾真正想看的,這只是在麻木自己,自欺欺人而已。所以王國維對這種帶有一定程度夢幻色彩的戲劇提出了質疑。

在《宋元戲曲史》中,王國維提出明以後的戲劇都是喜劇,而元代是有悲劇的觀點。其中最具悲劇性質的就是關漢卿的《竇娥冤》和紀君祥的《趙氏孤兒》,“劇中雖有惡人交構其間,而其赴湯蹈火者,仍出於主人翁之意志,即列之於世界大悲劇中,亦無愧色也”。從王國維提出的這兩部作品,我們可以發現王國維自己對悲劇的認識己經和以前有了不一樣的地方,雖然王國維仍然是反對大團圓的結局,這這個時候他已經開始不僅僅是只考慮結局,而是開始將主人翁的意志也納入考察的範圍之內,結合中國的戲劇作品與思想觀念,在一個更高的層面上去評判一個作品是否真正具有悲劇精神,這是王國維的一大進步。並且這兩部作品也不屬於王國維一直高度評價的“第三種悲劇”,而是出現了交構其中的惡人,主人公的意志也不只是尋求出世解脫,而是積極地與惡勢力抗爭交戰。回到“列之於世界大悲劇中亦無愧色”的《趙氏孤兒》和《竇娥冤》中,王國維發現這兩部作品最終都是有一個比較滿意的結果,即竇娥昭雪、孤兒報仇,在某種程度上也體現了主人翁不屈意志的勝利,對觀眾的感情也有巨大的感染力與昇華力。在作品當中,之所以能夠得到滿意的結果,並不是劇中主人翁做出了什麼自律的事情,而在於他有自己的信仰。而這種主人翁的信仰也一直貫穿作品始終,作為評判作品十分具有悲劇精神的標準。

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題解

1935年,錢鍾書用英文發表著名的《中國古典戲曲中的悲劇》一文。在這篇論文當中,錢鍾書直接否定了中國戲劇中擁有悲劇,錢鍾書在這篇論文中認為,中國戲曲除了喜劇和滑稽劇外,一般正劇都屬於傳奇劇,而悲劇是戲劇的最高形式,也是戲劇的最高價值,但是中國古代戲劇中卻始終不存在悲劇,也沒有成功的悲劇作家,戲劇當中雖然存在一定曲折的地方,但是這些大多只是為後文的圓滿結局做鋪墊。錢鍾書與王國維的悲劇理論其實都建基於西方文學理論,不同的是,王國維信奉叔本華,而錢鍾書則信奉L.A.雷德博士,錢鍾書不同意王國維在《宋元戲曲史》中稱《竇娥冤》、《趙氏孤兒》「最有悲劇之性質」、「即列之于世界大悲劇中,亦無愧色也」的說法。《中國古典戲曲中的悲劇》一文原文題目為《Tragedy in Old Chinese Drama》,已有許多學者予以翻譯,以下主要譯文譯者為龔剛(整體而言譯文較後者流暢),輔以陸文虎譯文為對照(以括號文字表示),
透過對西方美學關於悲劇理論的理解和運用,對中西戲劇創作的比較文學研究將有所助益。

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上圖:錢鍾書

中國古代戲曲中的悲劇 

批評界的視線(陸譯:鐘擺)再度回擺。有跡象表明,中國古代文學正重新成為關注點。據多聞之士相告,國外正掀起中國古代文學熱,而在西方世界,中國古代戲曲引起的反響尤為巨大。身為中國人對此自然深感自豪。至於中國古代戲曲引領中國古代文學熱倒並不出奇。因為中國戲曲有充分理由吸引那些不僅僅熱衷於再現與引人入勝的表演的西方讀者,儘管亞里斯多德在其《詩學》中指出,戲劇的魅力無法脫離再現及情節這兩個要素(陸譯:是不倚靠表演或演員的,戲劇也能適應那些興趣並不僅在演出和奇觀上有其他特別要求的多數人)。此外,蘭姆對諷刺喜劇的評語「虛幻性」(陸譯:做作)也完全可以移來評價中國戲曲。在西方讀者饜足(陸譯:耽於)於單調乏味的現實主義和令人生厭的問題劇(陸譯:社會問題劇)之際,中國戲曲使他們在沒完沒了的道德質詢的重壓獲得了喘息之機(陸譯:中國傳統戲曲能夠讓他們耳目一新),正如讀了過多的 Pinero和Jones 後,需要以 Barrie 式的輕快幻想與憂怨放鬆身心。但中國古代戲曲無論在舞台藝術或詩藝上有多大價值,仍然無法和偉大的西方戲劇等量齊觀。雖說我們對於中國古代戲曲家懷有至高的敬意,但還是會不由地想起柯勒律治對於 Beaumont 和 Fletcher 的期望:他們應該去寫詩,而不是寫劇本。從廣義上說,詩歌也應包括中國的詞和曲。我的上述看法中沒有攙雜絲毫偏見,因為我對中國古代文學的熱情不輸於任何人,在中國可能面臨的古典與現代的衝突中(陸譯:如果中國古代作家和現代作家之間爆發論爭的話),我也將堅定地站在古典與天使這一邊。 

戲劇藝術的最高形式當然是悲劇,中國戲曲家恰恰在悲劇創作上是失敗者。且不論喜劇和鬧劇,中國嚴肅戲曲就其級別和類別而言只適合稱之為浪漫戲劇( the romantic drama )(陸譯:傳奇劇)。它們沒有表現單一的主導性激情,而是把一系列突發的激情鬆散地串在一起(陸譯:卻表現出一串鬆散地連續著的激情)。在這些作品中,詩性正義總會得到體現(陸譯:所搬演的多是因果報應),悲哀與幽默場景有規律地交替出現,借用 Oliver Twist 中的比喻來說,這有如五花醃肉的紅白相間。但悲劇性要素,如崇高的悲情(陸譯:痛苦),「哦,在我的胸間棲居著兩個靈魂」的意識,關於片面之善(陸譯:小善)導致普遍之惡(陸譯:大惡)的認知,則基本闕如。雖說大量中國古代戲曲在悲涼的氛圍中結束,但敏感的讀者仍然很容易體會到它們與真正的悲劇的差別:當他看完這些作品後,並沒有獲得投入地付出激情(陸譯:全無激情過後的平靜)或像斯賓諾莎所謂體認到永恆的命運後的平靜(陸譯:對內在命運的默許),而是被個人的刻骨而無助的失落之痛所縈繞,以致難以自拔。只要比較一下莎士比亞的《安東尼與克麗奧帕特拉》、德萊頓的《愛是一切》(陸譯:一切為了愛)和白仁甫《梧桐雨》、洪昇的《長生殿》就可以感受到這種差別。這兩部中國戲曲表現的都是唐玄宗和他的情人楊貴妃的故事,正如上述兩部英國戲劇表現的都是安東尼與克麗奧帕特拉的故事,而且它們都是關於不愛江山愛美人的故事。兩部中國戲曲與莎士比亞的《安東尼與克麗奧帕特拉》的類同之處更多,它們均未遵循時間與地點相一致的原則(陸譯:它們都放棄了舞台上時間與地點的一致性);在這幾部作品的前半部分,悲劇場景與事件也均付諸闕如。它們都有田園詩般的開端,但它們的結局又何其不同!在閱讀這兩部中國戲曲的過程中,讀者的個人化的同情感並未昇華到更高的經驗層次。《梧桐雨》所具有的強烈的抒情性和《長生殿》的奢華美感(陸譯:能激發美感的動人奢華)與情韻都是其自身的長處(陸譯:對其自身而言再好不過),但不能和悲劇的力量相混淆。它們沒有給讀者帶來和解(陸譯:和諧)與得償所願(陸譯:完成)的感受,而是使讀者的意志最終因代罪者的苦難而被削弱(陸譯:而是因對劇中人遭遇的同情而削弱了的隱隱心痛),並在內心的刺痛中籲求慰藉或援助,以及一個更接近內心願望的世界秩序(陸譯:和對一些如安慰、支持和更靠近精神需求的東西的吶喊)。這樣的戲劇情境顯然與充分的悲劇體驗相距甚遠(陸譯:這確實遠離了直接的悲劇體驗),而按照理查茲在《文學批評的原則》一書中的精彩描述,悲劇體驗應當是「無脅迫感,無安慰感,獨對眾生且無待他求」(陸譯:處於不須安慰,不須脅迫,獨立和自給自足)的一種精神狀態。當然,不同的體驗可能同樣珍貴,但無法分享同樣的情感風味(陸譯:每一種體驗所具有的感受卻不可能與另一種相同)。 

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古希臘.png

王國維與錢鍾書悲劇觀之比較

1 引言


王國維和錢鍾書都是近百年來中國學術史上光芒璀璨的著名學者,兩者在文學評論領域都佔據著重要地位。但是兩者的悲劇理論卻存在極大差別,耐人尋味的是兩者的觀點都反映在他們對《紅樓夢》的評價中。因此,探求王國維與錢鍾書兩人悲劇觀之差異,能夠深化對王國維《紅樓夢評論》之理解。

2 王國維與錢鍾書悲劇觀之比較

首先是兩者的理論基礎不同。王國維悲劇觀的理論基礎是叔本華的人生悲劇論。王國維認為生活的本質是慾望,而慾望必然導致痛苦。而其論證方式,主要是藉鑑了叔本華的理論。

首先,慾望無窮,難以滿足,不滿足則痛苦。

第二,而慾望一旦全部滿足,則人陷入空虛而更加痛苦。

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中國古代悲劇與反悲劇意識

內容提要

中國古代悲劇沒有發展為巍峨的藝術殿堂,根源於傳統精神文化中存在著一種強大的反悲劇意識,儒、道、佛及天命觀等共同鑄造了這種意識,不斷沖淡著悲劇意識。中國古代悲劇誕生於悲劇意識與反悲劇意識的交接面,是這兩種意識由對立走向調和統一所形成的文化內隱模式的外顯形態,因而既具有獨特的藝術風格,又表現出明顯的局限性。

關鍵詞

悲劇意識、反悲劇意識、內隱模式、自覺意志

從宏觀角度看,世界上很少有一個民族像中國這樣享有如此豐碩的藝術財富。但是,中國藝術也有其局限性。中國古代悲劇(本文所論悲劇是美學範疇的悲劇)就沒有發展為巍峨的藝術殿堂,也較少留下具有雄渾風格和巨大影響力的作品。

這一特殊的藝術現象可以從中國特殊的文化體系中去考察。美國文化學家克羅伯曾指出:「文化體系一方面可以看作是人類活動的產物,另一方面則是進一步活動的決定因素。」
(註1:《國際社會科學全書》「文化概念」條目,引自傅鏗:《文化:人類的鏡子》,上海人民出版社,1990年,第23頁)就是說,後代文化形式的發展變化是由先前形成的文化形式預先決定的。他又進一步指出,文化由「內隱」與「外顯」的行為模式所構成,而「內隱模式」指的是歷史地形成的、帶有價值色彩的思想觀念,它又是決定藝術等文明形態的內在依據。這一學說對於我們理解不同民族的藝術發展軌跡和風格,無疑具有相當重要的意義。中國古代悲劇的成就和局限及其總體風格,從文化學的角度看,正是由歷史地形成的中國傳統文化觀念直接決定的,具體說,是由歷史地形成的悲劇意識和反悲劇意識既對立又調和統一的「內隱模式」直接決定的。

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上圖:米開朗基羅大衛像(面部)

悲劇與哀歌

各位同學大家好,這個環境我很熟悉,因為我在這個地方待了二十三年,這邊的教室我都知道,所以他們跟我說是C411,我就馬上知道是哪一間了,因為我們人社院大教室也沒有幾間。這個課我有點誤會,李老師跟我談的時候,因為原先以為是研究生,後來臨時改變大學部,她有跟我講,我沒有聽清楚。我昨天才從大陸回來,半夜才到,半夜才聯絡上,才知道是大學部,人很多。我想臨時就想一個方法,怎樣把這個題目講得讓大家聽的得有興趣一點,原來這個課是文學理論課,如果純粹講理論,大家可能會覺得比較枯燥,我盡可能把理論與實際的例子加以結合,希望大家能夠覺得聽得還有興趣。

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上圖:古希臘悲劇詩人索福克勒斯(Sophocles)

我這個題目是兩個基本概念構成的,一個是「悲劇」,「悲劇」是代表西方文學的最高典範。西方的文學評論家,大概都會把西方最好的文學作品,無論它用什麼形式寫的,都叫「悲劇」。這個「悲劇」看起來好像指戲劇,因為它來源於戲劇,來源於「希臘悲劇」,可是後來文學形式慢慢改變以後,譬如後來出現小說,在「悲劇」之前也產生史詩,史詩就是一種敘述詩的形式,小說就不是戲劇,可是後來的西方文學理論家,就不管是戲劇、還是史詩、還是小說,凡是最偉大的,他們都稱為「悲劇」,悲劇變成一種泛稱,好像是西方人認為最偉大文學作品的精神,所以我們可以把它叫「悲劇精神」,如果我們稱之為「悲劇精神」的話,我們就可以知道它講的是文學作品特殊的精神風貌,不限於形式,不限於只是戲劇這種形式。

我用「悲劇」或「悲劇精神」來代表西方的文學理想,西方人認為這是文學最好的表現方式。可是這種「悲劇」中國並沒有,我們有時候會說,元雜劇裡面有一個劇本叫作《竇娥冤》,中文系的同學大概都知道,有一個女性就被人陷害死了,結局是悲慘的。我們中國往往把結局不幸的、悲慘的故事,一律稱為「悲劇」。其實這跟西方的「悲劇精神」是不一樣的,悲慘的故事、不幸的故事,不等於「悲劇」,西方「悲劇」真正的意思並不是這樣。所以我講完了以後,大家能夠區分不幸悲慘的結局跟悲劇精神這兩者的區別,就可以領會西方所謂的悲劇精神。相對於西方的「悲劇」,我剛剛已經講了中國的文學作品,基本上很少看到類似西方「悲劇精神」的作品,基本上找不到,不能說完全沒有,可是非常難找到。在我看起來中國文學作品裡面,唯一比較像西方悲劇的,大概就是《史記》。司馬遷寫的《史記》,裡面有一些列傳,具有這種悲劇精神,像〈項羽本紀〉、〈李將軍列傳〉這樣的故事,比較像西方的「悲劇」。《紅樓夢》大家都說是「悲劇」,其實《紅樓夢》如果以西方的標準來衡量的話,不能叫作「悲劇」,《紅樓夢》只是中國式的一種很讓人感傷的一種抒情故事,這個我等一下再繼續解釋。首先我就是要強調西方的文學作品,他們想要表現的是一種「悲劇精神」。


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西方悲劇是真悲劇,東方悲劇本身才是悲劇

聽到今天的題目,很多人可能會以為本期我們要聊的話題是粒子物理。然而並不是,這個題目只是一個比喻,我們要聊的是離題萬里的文學批評領域的話題:東方的悲劇和西方的悲劇。近期讀到了錢鍾書先生在1935年寫的一篇論文:中國古代戲曲中的悲劇,獲益匪淺。如果要求現在的青年朋友直接去閱讀這樣的作品,恐怕有些不耐其煩。但是其中的思想真的如同夜空皓月一樣雖寂寞卻皎潔,忍不住分享的衝動,所以嘗試按照個人理解說給大家聽。如果的確對文學藝術不感興趣的朋友可以略過本期。這其中最值得深思的對比就是:東方悲劇中的詩性正義和西方悲劇中的悲劇性不義,由此也讓我想到了本期題目作為比喻。具體如何來比,下文詳述。

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上圖:錢鍾書

東西方悲劇比較

中國古代的戲曲無論其在舞台藝術或是在詩體文學上有多大價值,無論能讓我們對於中國古代戲曲家產生多麼崇高的敬意,仍然無法和偉大的西方戲劇等量齊觀。這是因為戲劇首先是一個表演性故事,評價它的優劣自然優先的要看這個故事的安排及其思想底蘊。就如同一部手機外觀再美好,行內的人首先評判的標準還是其內在的性能,儘管他們知道很多用戶購買手機時很在意外觀。而中國的古代戲劇有時候看起來就像一部外觀出眾的手機。正如柯勒律治所說的:他們應該去寫詩而不是寫戲劇。

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上圖:塞繆爾泰勒柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge,1772-1834年),英國詩人和評論家

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