目前分類:現代詩概論 (21)

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瘂弦與詩社的故事──側記《創世紀》在左營的初始

有人聚集的地方,就有江湖。詩社就像是成群結邦的詩派,或許各自閃耀,或許擁有共同主張,透過對於詩的信仰,聚集詩人的組合。

《創世紀》在一九五四年發行創刊號,由詩魔洛夫、詩癡張默、詩儒瘂弦所創立。仨,這個數字有種奇幻的力量,三蘇父子、桐城派三祖、創世紀鐵三角,還有現代詩、創世紀、藍星三大現代詩社的鼎立。一群年輕人在一起,有時就會對理想有瘋狂的想法,透過對詩的愛,轉動這個世界。


說到「創世紀」詩社的開端,往往都會連結到軍旅詩人,從原先以國家文藝政策提倡的民族性,後來成為超現實主義的代名詞。對於他們三人來說,在當時意識型態高壓控制的年代,因為詩而結緣。原先,創世紀只有張默與洛夫兩人,在一九五四年六月,張默在左營的海陸戰隊結識洛夫,在那些風高浪急的日子裡,開口閉口都是海洋詩刊與彼此的手抄詩。後來,瘂弦從復興崗奉調到左營,在「四海一家」餐廳舉辦迎新會時,這兩人把學弟瘂弦拉了出來,邀他參與創世紀詩社,而洛夫當時還把贈書的名字寫成「啞弦」,這三人就此結識成一輩子的詩友。

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上圖:1958年張默瘂弦彭邦楨洛夫攝於左營電台前

瘂弦自小住在河南南陽的左營,沒想到來臺後,來到另一個左營。他與洛夫是室友,兩人經常「鬥詩」,暗中較勁,《苦苓林的一夜〉與《靈河》可以說是在這樣的火花下創生。這三位二十出頭的窮軍官,嗓門大、脾氣大,他們每天絞盡腦汁推廣《創世紀》。彭邦楨是當時的長官,因為他的支持,讓他們作許多瘋狂的事情,擋下可能面臨的責罰。他們預支薪水,甚至輪流典當手表(錶)、腳踏車,就為了印詩刊,當時鼓勵彼此的座右銘,就是「當掉你的褲子,還是要保有思想」。張默一口安徽國語,說話快,瘂弦行動快,洛夫想法快,洛夫曾為了宣傳詩刊出版,跑到戲院打字幕廣告「創世紀出版,張默速回」。

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向現代詩的拓荒者致敬──

台灣現代詩人小傳

資料陸續補充中。

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上圖:覃子豪

覃子豪(1912-1963)

覃子豪,生於民國元年,台灣現代派詩人,生於中國四川廣漢縣。就讀於燕京中法大學,東渡日本入東京中央大學,回國後曾在浙江省永嘉縣政府、國民政府軍事委員會政治部任職,在浙江、福建編輯報紙副刊。來到臺灣後與紀弦、鐘鼎文等人借《自立晚報》的版面創辦《新詩周刊》,是國民政府遷台早期詩刊。後紀弦創立《現代詩》季刊,成立「現代派」,與鐘鼎文、余光中等人發起創立「藍星詩社」,主編《藍星周刊》、《藍星詩選》、《藍星季刊》。

 

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台灣現代詩派三大詩社及其代表人物

上世紀五六十年代,台灣特殊的政治、經濟和社會環境催生了風行一時的現代派文學。在這個遙望大陸的孤島上,社會籠罩在壓抑、挫敗甚至絕望的氣氛中,仿佛罹患上一種難以治癒的精神創傷,這種情緒投射到文學作品中,與戰後西方世界的現代文藝思潮遙相呼應,為台灣文壇的現代主義實驗提供了土壤。而在敏感的詩人筆下,台灣現代詩歌在逆境中走向繁榮,成為那個時代台灣文學中一顆璀璨的明星。

上世紀50年代初期,台灣詩壇相繼成立了三個有現代主義傾向的詩社——現代詩社、藍星詩社和創世紀詩社,這三大詩社聚集了大批詩人,通過創辦詩刊、舉行詩歌活動等方式,在而後的數十年間牢牢占據著台灣現代詩的話語權,形成三足鼎立的格局,也為日後台灣詩歌的全面綻放奠定了基礎。


圍繞現代詩的內容和形式,三大詩社有各自不同的主張,在不同發展階段亦有不同的追求,加之每個詩人的風格、志趣各異,因此,詩社之間常常爆發各種規模的論戰,此類大小論戰也在上世紀後半葉成了台灣文壇活力的明證,同時註解出台灣文學,尤其是詩歌藝術的成長脈絡。

儘管存在分歧,但在某些時期,以三大詩社為代表的台灣現代詩歌創作仍然表現出了共同的特徵,比如強烈的「表現自我」,反理性的、潛意識的抒寫,追求繁複駁雜的意象,求新求變的藝術追求等等,從詩人們的詩篇中也可挖掘出共同的民族心理和民族文化印跡。

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上圖:紀弦

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現代詩中的意象經營

現代詩在意象的經營上有勝於古人之處。有關於此,鄭明娳把意象類型分為二類,一類是感官式意象,細分為五項:視覺意象、聽覺意象、觸覺意象、嗅覺意象、味覺意象。第二類是心理式意象,分為概念式意象與情緒式意象(註1:見鄭明娳《現代散文構成論》(臺北,大安出版社,1994年)頁73。)而潘麗珠對詩的「意象」稱其為:
 
然詩人意識欲對客體世界有所投射,必先與外界物象相交、作用,則是運用視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等各種感官去領受,因此便有所謂「視覺意象」、「聽覺意象」、「觸覺意象」及其它感官意象;又因為外界的物象有動態靜態之別,所以作者意象的審思,就可區分為「動態意象」和「靜態意象」。(註2:見潘麗珠《現代詩學》(臺北,五南圖書公司,1998年)頁61。) 

潘麗珠將意象分為「感官意象」之外,又將二者分為「靜態意象」與「動態意象」,以動靜來區別意象的特質。對於意象的經營,本文則不以上述角度分類,而以創作的角度說明意象在詩中的經營。

一、含蓄性

直述而露骨的述說並不是詩的本質,詩是具有含蓄而不說盡一切的特色,古典詩與現代詩皆然。詩是高密度的語言,在意象的經營上,看重「象」之表露而隱含其「意」,造成意在言外,不道盡一切,讓讀者保留許多想像空間,透過詩的意象掌握作者之「意」,形成讀者在閱讀上如同猜謎一般的樂趣,讀懂之後,不免會心一笑,而「意象」就是作者與讀者之間的交流管道,也是讀者與作者心靈交流的媒介。例如卞之琳的斷章

你站在橋上看風景,

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詩人死生──寫詩只為取悅自己的靈魂

這天清晨,西元七七○年,唐代宗大歷五年庚戌,冬,湖南省的南方,靠近潭州的江水上,詩人靜靜地倚在船蓬邊,這天氣溫在攝氏十度以下,但對於當地的氣候而言已是十分暖和了,江水並不湍急,幾天的風雨在昨天黃昏就慢慢歇止,詩人好久沒有見到陽光,今天的雲層仍然厚實蒼灰,曲折的水流在眼前向北方無限擴展,山峰青翠,倒映在水底彷彿也隨輕波而搖蕩,岸上沒有一個行人,遠處茅舍灰煙一縷,烏鴉沉重而深遠的嘶喚,為蕭條的冬景增添了寒意,詩人心念北歸也許無期,岸邊幾株著霜老樹似乎努力想冒出新芽,詩人並不覺得悲傷,但終於還是流下淚來。

詩人杜甫,生於唐睿宗景雲三年壬子正月元日,西元七一二年,是歲,正月改元太極,五月改元延和,七月傳位太子隆基,即玄宗,八月改元先天;詩人卒於代宗大歷五年庚戌冬,年五十九。

這些乾燥的敘述無關詩人死生之閎旨,而詩人的生平疑點專家也早有定論,許多關於詩人的留言,如飫死、驚死等,也被強有力的證據一一駁斥,但叢編裏浩瀚的資料仍留下了一小段的空白:詩人在寫完最後一篇作品〈風疾舟中伏枕書懷〉,至其肉體死亡的那段期間,沒有任何人知道他是如何度過的,他望見了怎樣的風景、留下了什麼遺言?有誰為他飄蓬的一生哭泣…

詩人降生這年,歷史上最浪漫的皇帝登基,老派宮廷詩人宋之問賜死於西南荒僻的桂州驛,王維、孟浩然這兩位即將震動詩壇的才子方且二十出頭,已經寫出了好些精采的作品,「盛唐」的政治氣候與文化氛圍已經就緒,這時的詩人杜甫,在河南鞏縣瑤灣一戶民宅的襁褓中,呼吸著大唐帝國凜冽的金色空氣,他的眼裏是晴空蔚藍,沒有人知道他將有坎坷的一生,以及那璀璨的、近乎神聖的詩藝成就。

許多人都有一個印象:大凡偉大的藝術家在生前都不甚得意,甚至於潦倒,在死後才漸漸為人所識,更有「文窮而後工」之說。

但放眼唐代,許多詩人都是身前得意而名重當時,封侯如張說、蘇頲
(ㄊㄧㄥˇ)、李嶠 (ㄐㄧㄠˋ)、蘇味道;拜相如王維、元稹、白居易;即非顯達如此,翰林學士李白詩名震動朝野,國子祭酒韓愈一代文宗,都不是在生命消殞之後才得享大名的,雖有「鬼才」李賀辛苦一生,短命而卒,但其生時已大受韓愈讚賞,死後友人也為其編纂了詩集行世;即使是「百寶流蘇、千絲鐵網」的李商隱,雖然在仕宦上終身沉淪,但其文亦被當時盟主白居易所稱美,其作《樊南四六甲乙集》、《玉谿生詩》在死後也少散佚,華麗的詩風更在不久之後形成了大規模的集體效仿。

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什麼是「意象」(Topos)

定義介紹

現代西方文學流派。20世紀初由英美等國青年詩人在倫敦組成,他們受東方古典詩歌的影響,提倡一種「堅實」的文風,強調用客觀的準確的意象代替主觀的情緒發洩。


龐德在《詩刊》上發表綱領,聲稱應當描繪「意象」即「一種在一剎那間表現出來的理性與感性的集合體」,「準確的意象」能使懷疑找到它的「對應物」要求觀察精確,表現具體而簡潔,不加渲染,不帶任何一般化的評論,用詞平易,題材不拘,格律解放,是對英國維多利亞朝代陳腐和含糊詩風的反駁。其濃縮、凝練詩情,藏而不露卻又容易感受的特色,對歐美現代文學創作和批評有較大的影響。但其意像在容量和深度上的拘謹,又限制了感情的抒發。

代表人物還有杜麗特爾、奧爾丁頓等。


意象起源

意象理論在中國起源很早,《周易.繫辭》已有「觀物取象」、「立象以盡意」之說。不過,《周易》之像是卦象,表現為陽爻和陰爻兩種組合符號,這兩種符號組合成六十四卦,原本是用來記錄天地萬物及其變化規律的,後來發展到歷史、哲學範疇。詩學借用並引申之,「立象以盡意」的原則未變,但詩中之「象」已不是卦象,不是抽象的符號,而是具體可感的物象。這種創造意象的能力,永遠是詩人的標誌。

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意象思維

形象經由意識轉化成意象。詩是詩人意識對於客體世界的投射。意象是詩人透過語言對客體的詮釋,是詩人的思維。


既是思維,它牽涉到觀察的角度。意象的輪廓經由語調、敘述人稱呈顯。詩人對人生的感受不是搬用既有的形象,也不是藉由抽象語的理念。他將一切的感悟濃縮成意象。讀者從意象裏看到詩人的智力和才情。

所有文類中,詩最倚賴意象的經營。成功的散文或小說也有意象,但通常和輕鬆散的「散文」穿插。而詩的意象大都環環相扣,因為大體上詩的語言就是意象的語言。

意象思維是詩存在的要素。因此嚴肅的詩人不僅要求意象有機統合整首詩,且力求各別詩行間經由意象思維而表現詩趣。詩因此得以不流於散文化,文字也非只是交待過場。

意象造成個別詩行的精鍊,有時使詩行變成警句。「爆竹把時光炸成剩山殘水」暗指人事的滄桑,是誘引讀者吟誦的句子,但這個句子是否是整首詩必要的一環,而非特異的蛇足?意象是否可以突破結構的規範?

一方面,意象造成結構,另一方面又從既有的結構中脫軌。

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從洛夫詩作中學技巧

洛夫是臺灣現代詩壇最傑出和最具震撼力的詩人。早年為超現實主義詩人,由於表現手法近乎魔幻,因此被詩壇譽為「詩魔」。
 
臺灣出版的《中國當代十大詩人選集》如此評稱:「從明朗到艱澀,又從艱澀返回明朗,洛夫在自我否定與肯定的追求中,表現出驚人的韌性,他對語言的錘煉,意象的營造,以及從現實中發掘超現實的詩情,乃得以奠定其獨特的風格,其世界之廣闊、思想之深致、表現手法之繁複多變,可能無出其右者。」
 
吳三連文藝獎的評語對他更為肯定:「自《魔歌》以後,風格漸漸轉變,由繁複趨於簡潔,由激動趨於靜觀,師承古典而落實生活,成熟之藝術已臻虛實相生,動靜皆宜之境地。他的詩直探萬物之本質,窮究生命之意義,且對中國文字錘煉有功。」

第一次接觸到詩人洛夫的詩句,即被那處處充滿驚駭動人的意象及深涵的哲思,所憾動與著迷。詩人洛夫作為一個大詩人,除了思想深刻、題材廣泛之外,在表現手法和語言錘煉上確有獨特之處。我們就從詩人洛夫的許多詩作中,一一來探討詩作的技巧:

 

鄉愁,古往今來不知有多少詩人寫過,吟詠過,但在洛夫的筆下,卻賦予了截然不同的意義,作了面目全新的處理。
   
望遠鏡中擴大數倍的鄉愁

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讀詩就是再做詩

從差異性入手去解讀,你就會發現,原來現代詩有著那麼大的誤讀空間,而且誤讀愈大,詩歌的魅力也愈大


公眾對現代詩的認知,一般停留在朦朧詩到海子(編按:海子,本名查海生,中國當代詩人)階段,越往後越覺得“困惑”。海子之後的詩歌格局,探索與出軌並行、追新與偏激攜手、詩與非詩交叉、有序與混亂重疊,無論是對西洋詩人的文本引進,還是本土日常詩性的挖掘,寫作資源都越來越敞開,呈現出更為複雜的面貌。反映在詩歌接受上,便出現了“現代詩比古詩更難進入”的不滿與控訴,“懂”與“不懂”的老生常談再次被提出來。對現代詩的閱讀與接受,除了詩歌觀念、審美趣味、教學方法等眾多因素牽扯外,我以為被忽略的下述三點,應引起充分的反思。


其一,現代詩是一種新型的“特殊知識”。按照布羅茨基的說法,進入現代詩歌,需要擁有一套“感官加速器的裝置”。這意味著現代詩有它特異的質地以及與其相適配的方法論,如果以為“老皇歷”能夠“包攬天下”而不與時俱進,最終只能望洋興嘆,苦無舟渡。有人會說:我也學得幾十種現代修辭格,可是並不靈驗呀。這裡要提醒的是,熟悉幾十種修辭格,並不等於理解掌握詩歌。況且新詩經過近百年實踐,發展積累起許多新元素,說誇張一些叫“日新月異”。這些“特殊知識”,是古典、域外、現代新詩自身的“小傳統”三者的融合與變異,並非傳統文學常識與傳統修辭學所能覆蓋的。重要的是,現代詩與生命體驗、精神、潛意識、情緒、悟性等心理圖式有著千絲萬縷的聯繫,教科書上“死”的修辭格,尚未轉化為活的、有生命的、針對對象的感悟,即便你掌握再多,也很難得心應手,更遑論那些對基本常識處於半空白狀態的人,其尷尬可想而知。所以,進入現代詩堂奧,從叩響“特殊知識”的門環開始。

其二,現代詩與文言詩是兩種不同“制式”的詩歌。很多人把現代詩與古詩作為一個“共同體”看待,但大量實踐證明,現代詩在思維、感受、語境、語言等方面已然與舊體詩產生巨大差異,若死死抱住舊體詩與現代詩這一“共同體”,在傳統審美慣性與惰性的驅使下,把古詩那一套評價鑒賞體系移用到現代詩身上(好一點的略加變通),就必然出現某種方鑿圓枘。而且愈是固執地執行“古今通用”標準,阻抗愈大。殊不知,這種“古今一體”的審美綠道通行,方便倒是方便,在某些時候(比如遇到早期白話詩)勉強還能湊合,但如果遇到稍微“怪”一點的現代詩,比如遇到某些超現實文本,勢必捉襟見肘。如若遇到更怪誕的後現代詩,簡直就不知所措了。

由於現代詩寫作更趨於一種個人化的體驗寫作,講究自我體驗的微妙散發,少了類群經驗的高度凝聚,所以有必要來一次觀念疏通,清除一下誤區:不是死死抓住古今詩歌的共通性,而是尋找、發現雙方的差異,從差異中重新審視現代體驗的瞬間、碎化、游動,從差異性入手去解讀,你就會發現,原來現代詩有著那麼大的誤讀空間,而誤讀愈大,詩歌的魅力也愈大。

其三,文本細讀與微觀分析是有效進入途徑。這就不能不提到英美新批評,盡管新批評被詬病為內在循環的封閉容器,但在打通文本間各環節上不乏機杼獨出。許多新批評的核心術語都成為現代詩解讀的利器,細讀與微觀分析的方法針對現代詩內部的架構更是十分有效。一個詞的含義,詞句之間的精微聯繫,意象選擇、搭配及隱顯,上下文關聯及言外之意……都在細讀與微觀分析的“分層掃描”之內。讀者仿佛是在用放大鏡和顯微鏡閱讀詩歌的每一條紋理。從形式美學的入口進入,再探觸捉摸不定的內涵,你說,再深厚的漫天霧靄,還不露出點“廬山真面目”嗎?

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「我對現代詩的喜愛,有著個人成長的感情因素。多麼幸運,誤打誤撞,我在十幾歲時,就接觸到現代詩,就跟隨著詩探入自己的不安與騷動。我讀到的現代詩教會我不要拒絕承認自己內在的不安,不要刻意去麻木、窒息自己內在的騷動。詩更替我找出一種誠實面對自己和別人不一樣,自己不屑和別人一樣的青春動盪的態度,進而讓我可以藉由他們的詩句,或藉由笨拙地模仿他們的詩句,獲得了向自己表達困惑、憤怒、疏離、與這個世界格格不入的感受。」

楊照在書中對著正苦惱著試圖想要讀詩的年輕的「你」,從詩、讀詩、對詩的好奇,進而對於寫詩產生興趣,探問詩人的靈感來源,還有詩和「我」之間的關係連結,與詩的相處,從自身經驗開始以一經驗長者娓娓道來一系列關於詩的筆記和註解,什麼是詩?為什麼要讀詩?怎麼讀詩和寫詩?而我們又要如何去探看那個字句簡省、語意隱蔽,滿布著不斷明滅的通透靈光,時而絕美動人、時而又殘酷冰冷如刺骨錐刃,詩意的剎那世界?

唯有詩才足以組構連繫生活日常與詩意靈光的介面,楊照以自身的經驗鋪展關於詩的方方面面,從一種遠望詩本身形成的美的引力,到逐步接近,感受詩意在語言中的流動,進而觸碰而引發最直接的反應與感同身受。在楊照的闡述中,隱隱浮現一道順應的脈絡,再經由這道脈絡為契機去發展出每個人生命中獨特的、屬於詩的本質。

這是一本給尚未讀詩、或是正要開始讀詩的人的閱讀指南;同時也是一位資深讀者探尋詩世界的思索筆記。


自序

我對現代詩的喜愛,有著個人成長的感情因素。多麼幸運,誤打誤撞,我在十幾歲時,就接觸到現代詩,就跟隨著詩探入自己的不安與騷動。我讀到的現代詩教會我不要拒絕承認自己內在的不安,不要刻意去麻木、窒息自己內在的騷動。詩更替我找出一種誠實面對自己和別人不一樣,自己不屑和別人一樣的青春動盪的態度,進而讓我可以藉由他們的詩句,或藉由笨拙地模仿他們的詩句,獲得了向自己表達困惑、憤怒、疏離、與這個世界格格不入的感受。

如果沒有現代詩,沒有從十三、四歲就耽讀現代詩的成長經驗,我完全無法想像、不敢想像,當時存在於我心中胸中的苦惱、反抗、叛逆,會把我帶到哪裡去?讓我變成一個被壓在底層的瘋子?還是在一番留下永久傷疤的掙扎後,讓社會將我馴化為一個中規中矩過平庸生活、從眾思考的人?

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「新詩」學,「新」詩學:如何在抒情傳統的脈絡裡,解讀現代中文詩?

晚清民初,是不論知識思想、社會或政治都有著劇烈變動的時代。而以文學來說,胡適、陳獨秀所提倡的白話文運動,引起當時知識界的迴響,其中,作為指標性的文體,應即是所謂的「新」詩。胡適曾寫過「詩國革命何自始,要須作詩如作文」之句,強調作詩應如作白話文一樣,將新詩對立於傳統中國文化裡的舊詩:前者求新求白話、深受西方影響;後者則承襲於押韻、對偶、平仄的中國詩歌傳統。但近年來,其實已有相當的研究試圖否定這樣的二分法,認為討論新舊詩的焦點不應只是形式、語言文字的不同,而更涉及「什麼是文學」、「什麼樣的文化觀」這種更深更廣更根本的問題。

鄭毓瑜教授的《姿與言:詩國革命新論》,即以晚清民初的小學學者為基礎,如語言、文字、文法、修辭學等等,認為中國傳統的「文」既是符號、也是文化情境、甚至可以連結到天地萬物,不能僅以西方以字母為基礎的語言學、文字學便將此一概援用至中文的文字體系。由此可見,胡適的詩國革命可能低估了傳統詩歌的脈絡、及其中蘊含的價值體系,鄭教授認為,傳統的詩學並未被全面地捨棄,而提出了「姿」、「言」這兩個要爬梳新詩與舊詩關聯所必須理解的關鍵詞,在此,新詩其實便與「傳統」息息相關。

雖然是「姿」與「言」,但按照本書的脈絡,其實應該是「言」與「姿」,以言為先,鄭教授在〈聲音與意義〉一章,以〈詩大序〉的文字為例:

「詩者,志之所之也。在心為志,發言為詩。情動於中,而形於言;言之不足,故嗟歎之;嗟歎之不足,故詠歌之;詠歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。」

並引用陳世驤先生的說法,認為是「文字的語言不足時,我們就求之於姿態的語言」,鄭教授比較了兩種觀點,一是認為「詩」必須與具有外在韻律的「歌」分離;另一認為,文字必須在思想情境中才能喚起意象和情趣。兩者最大的差別,便是語言、文字是否僅為表現的「工具」,或者是可以引動思想和情緒的「中介」?鄭教授的《姿與言》一書,即取徑後者,認為語言、尤其是節奏,是可以連接人與不同界域,如人與物、身與心,並相互融合成一整體的「氛圍」,本書更借用當代詩人楊牧的「詩關涉」,認為這種藉由節奏所環繞的連綴情境,就像是緊抓關涉生命、宇宙的線索,所嚮往的便是詩人所說的,「一種時間和空間、和精神結合的快樂。」

而從「言」發展至「姿」,本書仍是以陳世驤先生的論述為基礎。其認為,「之」字的字義與先民的活動、節奏有關,是「象形指物和表意傳情的並進」,人的全身心是感應、傳想的介面,並從中衍生出詩歌的意象,而鄭教授則更進一步地強調「姿」和物象、主體的關係,以及「時間」之流扮演的角色。

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追索現代主義的抒情、瞬間美學與詩:葉維廉訪談錄


受訪者:葉維廉教授
訪問者:須文蔚
訪談時間:2013年5月16日
訪談地點:台北

須文蔚:請問老師像香港50.60年代的時候,錢穆辦新亞書院,這樣一個背景,對葉老師青年時期在香港接受中國傳統文化有沒有影響?而香港是一個高度現代化的都市,作為一個青年詩人,您又如何理解現代性?如何發展您的語言?

葉維廉:我是在香港成長,求學於台灣,雙軌進行的。先說一個背景,在1949年前後的香港是英國殖民地,處於文化認同危機的極端化和相伴而來的「文化工業」影響下;而我到台灣讀書時,又處於國民黨鎮壓與政治迫害的白色恐怖時期,我認為香港和台灣的詩人現代詩的興起形成不同跡線的弦動。當我1949年,第一次放逐到英國殖民地的香港,那是一個充滿沒有表情的臉,猜疑的眼睛,以及社交孤立斷裂的冷漠社會,就是在這龐大匆匆遊魂似的群衆中的焦慮與孤獨裏,我被逐向「生存意義」的求索而萌芽爲詩人。我並沒有進入新亞書院,但如果我進入新亞的話,應該想法會跟他們一樣,重視傳統文化,重視語言的問題。像馬拉美他們對語言的看法,一種透過哲學的角度去看,它的限制是什麼,它的能力是什麼。這些東西不是新亞的人關心的,雖然他們知道,但他們主要是保留儒家思想,他們也寫道家,這兩個系列的傳承,對青年時期的我,有一定的影響。我念一段馬拉美的說法,我們可以從東方的立場去看、去對話。馬拉美說,所有的語言都是缺陷不全的,太多語言太歧異,意義是不穩定的,真正超覺的語言是空缺的,沒有人能夠保持血肉俱全的真理、神妙的輝映。這是說你信上帝的話,你信自然的話,會有活生生的東西在那裡。語言怎麼把它呈現出來,這個問題,是說,這顯然是自然的法則,我們沒有足夠的理由要與上帝對等,但從美學的立場來說,語言無法通過某種鑰匙,重現事物的光輝和靈氣。馬拉美說我要寫一個花,不是花店裡的花,是一個從音樂裡慢慢形成的一朵花。那個是美學的花。

關於語言能做些什麼的想法,對於現代主義、現代性底下的哲學家是有想法的。譬如海德格說,語言是不可信任的東西。一個詩人或藝術家寫下來的東西不是真的,不是直接和原貌一樣的,但又是重要的。這些想法在班雅明、馬拉美、波特萊爾都是有的,詩可以把那些東西拿回來。那些來源就是阿多諾所講的文化工業。用我的語言來說是,你將一棵樹看成木材的話,你看到它的有用性。波特萊爾、馬拉美都是通過語言再找到那些東西。波特萊爾有一首詩叫做〈天鵝〉,馬拉美也有一首天鵝詩,白天有很強烈的光,在冰河上面,有雪白的天鵝,想飛不能飛,失去了自然環境,有壓力,飛不起來。波特萊爾則是描述在賣動物的籠子裡面,一個天鵝跑出來了,首先牠在籠子裡是一個商品,牠出來之後拖過水溝把身體弄髒了,牠向上天呼喊,為什麼不下雨,也就是說水才是牠的原鄉。波特萊爾這首詩,還暗藏了艾略特的荒原的一句詩,呼喊水怎麼還沒有來。

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前來打擾你──如何分析一首現代詩

這幾年高中國文教材的現代文學比例大幅升高,教學上期待給予學生的能力也漸漸轉向綜合、分析、鑑賞之培養,不再只是停留在較低層次的記憶與理解,例如九十六學年度大考便以一篇余光中的散文為題,要求學生進行分析。而在現代文學中,現代詩尤其令許多老師與學生望而卻步,造成如此現象大概有幾個原因:

第一:台灣現代詩因經過現代主義的洗禮,往往使用扭曲斷裂的表達,主題亦顯晦澀,許多人已有現代詩就是讀不懂的字詞排列之刻板印象了。第二:現代文學與古文教學相比的一大難處在於所有字詞的解釋學生都知道了,但是組合在一起後文章所呈顯的「背後」的意涵,學生便大惑不解了。現代詩更是如此,幾乎每一字每一行我們都理解它的表達,但組合在一起成為「一首詩」後我們就迷惑了。古文還可以講解字詞,但現代詩怎麼辦?第三:近年來又有許多年輕寫手加入現代詩創作行列,他們運用的技巧、手法更為大膽、多變化,甚至有將「詩」的觀念從單純之文字表達,更加擴及為一種行動藝術、生活態度之傾向,而產生許多古怪、難以理解的作品,面對這樣的「詩」,我們更顯徬徨了。

如此,當一首詩來到我們面前,我們該怎麼讀它?它到底「說」了些什麼?張炎《詞源》曾評吳文英的詞說:「如七寶樓臺炫人眼目,拆碎下來不成片段」,也許詩是不能分析的,在我們認為「他」打擾了我們的人生之時,或者我們也打擾了他?然而詩又是不能不分析的,否則我們都要被扣分了。要怎麼分析一首現代詩?又可以分析到什麼程度?下面有幾個方向可以嘗試。  

一、找「重複」的因素,這也構成了詩的音樂性

詩與音樂關係密切,西方早期詩人荷馬本就是個吟遊詩人,中國詩經十五國風的作品本來也是在民間以口語傳唱的。中國傳統詩以「格律」充分表現了詩的音樂性,並以此最顯著的特徵規定了詩的本質,使得所有文字表達只要是符合了格律,它也便成為「詩」了。這也是民國以來,當詩的格律被解除後,我們略顯不安的原因——那,怎麼去判斷一首「詩」呢? 雖然詩的押韻、平仄、對仗等最重要的特徵消失了,詩還是有音樂性的,只是我們必須把這個音樂性擴大一點來看。造成音樂性最主要的是來自一種「重複的感覺」,形成一種節奏感。什麼是「重複」的因素?哪些「因素」可以算重複?我們可以從下面幾處觀察起:  

1、押韻押韻是一種最明顯的重複。雖然現代詩不必然要押韻,但還是有許多現代詩創作者寫詩押韻,只是押韻的方式較為自由,不必然在偶數句,也不必然只押一個韻;另外,幾個比較相近的韻在傳統音律上是有區別的,如「ㄧ」、「ㄩ」、「ㄥ」、「ㄣ」等,然而實際讀來其實是非常接近的,如此一來,在現代詩裡它們其實也負責有與傳統相似的押韻的「功能」。

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從靈河到無岸之河──洛夫早期風格論

《靈河》是洛夫的第一本詩集,一九五七年十二月出版。雖然只收了三十一首詩,但正如詩人在「題記」中說的,它們是他手邊保存的百餘首詩的精選之作,呈現詩人過去十年的創作風貌1。因此,說它們代表了洛夫早期的風格應不為過。本文首先將對《靈河》做一概括性的分析,然後進一步探討《靈河》和何其芳早期作原作和十三年後出版的《無岸之河》中對原作的修改,試從兩者的差異來了解詩人風格的演變。

貫穿《靈河》的一個重要意象和主題是「封閉」(enclosure)。卷首的「芒果園」以鮮明的感官意象來描寫一成熟、芬芳的果園,果實「金色的誘惑」和「美麗的墜落」2令人聯想起基督教傳統裡的伊甸園,在亞當和夏娃未食禁果前它是至善至美的。果園的意象也出現「禁園」和「城」兩詩中,兩首詩也用「鎖」的意象來強調這個小世界的封閉和隔絕。「飲」裡詩人更明白地告訴我們:「茂密的果園……把我囚禁」。

除了果園,詩人也重覆使用「室內」(interor)的意象來表達「封閉」的主題。在「風雨之夕」裡,詩人自喻為小舟,停泊在愛人臂彎的港灣,而且進入屋子去烤火,享受愛的溫暖。「靈河」裡詩人要在他「小小的夢的樓閣」裡「收藏起整個季節的煙雨……。」「生活」中,很明顯地詩人在屋子裡,而且還要「關起窗子、任北風訕笑而過。」這類意象表現的最繁複最深刻的是「小樓之春」。詩開端我們看到的是「小樓」的內景,然後鏡頭移到小樓的窗子,窗子的一角,最後到作繭自縛的春蠶。這一連串的過程裡,視界愈趨凝聚、細小,彷彿詩人被外在環境給層層包圍禁錮住了。此外,詩人或自喻為被牆和護城河牢牢禁錮住的城堡(「煙囟」),或是「一座夜的森林,……千年的風雨,吹不進這一片蒼茫」(「夜祭」),或是一座為水隔絕的孤島(「街景」和「這島上」)。

以上所舉一系列的封閉意象呈現的是一個隱密的內在世界,其意義可從兩個角度來看。一是其正面意義,它指向一個僅屬於詩人和愛人的愛的世界。它是狹隘的,因為只容得下兩個人;它是隱密的,一如愛人間的誓言(「石榴樹」);它也是甜美寧馨的,像芬芳的果實(「故事」、「石榴樹」)或果園(「芒果樹」、「禁園」)或是安全的港灣(「風雨之夕」)。

然而,封閉也含帶了反面的意義,暗示著詩人內心世界與外在現實的疏離與隔絕。詩人要關上窗子,因為屋外的北風是譏諷、無情的(「生活」);它扯詩人的頭髮,咬他的腳(「冬天」)。靈河中充滿了風雨的淒冷意象,象徵著現實的冷酷和打擊。從這個角度我們可以了解詩人常用的遠鏡頭,如:遠山、天涯、小路盡頭等。它們和前面討論的封閉意象恰成對比。再以「小樓之春」為例,詩前半給我們一連串的封閉意象(屋子--窗──窗的一角──蠶),後半卻表現了空間距離的延長和伸展。屬於後者的意象有:遠山、滿山落紅、青煙、長廊、歸去的燕子和遠行人。這些遠景暗示著詩人有意將自我和外界的距離拉遠,寧可活在一個封閉、狹小的世界裡,如一隻春蠶。

這種心態的根源在靈河裡亦可找到答案:詩人追求的是一「至美的完成」(「飲」)。因此,詩人常用宗教性或超越越性的詞彙如:聖火、祭壇、聖名等來形容他對完美的愛的追求及渴望,流露出一份浪漫式的理想主義。然而,這個理想在現實世界裡往往無法實現,除了風雨的意象外,詩人也一再使用落日、黃昏、暮色、煙、霧、落葉、殞星等來舖陳出一股悽清、幽冷、朦朧的情調。他所追求的完美正如黃昏的稍縱即逝、煙霧的消散、秋葉的枯萎、和流星的墜落那樣的不可恃。它們都象徵著死亡,尤其是流星或殞星的意象多次出現在「城」、「兩棵果樹」、「我來到愛河」、「歸屬」、「夜祭」、「晨」、「我曾哭過」等詩中。這點與某些同期詩人(如葉珊、楊喚)不謀而合,反映該時期抒情詩的某種面貌3。

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(序)在空境的蒼穹眺望永恆的向度──論洛夫的長詩《漂木》

洛夫在詩作上,總不時給詩壇帶來驚喜。步入二十一世紀,他完成了一首約三千行的詩!當然,詩的成就,不能以量計。若是純粹以詩行的量來計算,三○年代的朱湘及當代大陸某些詩人也有類似的作品。但朱湘這些人的長詩,大都以詩來說故事,而缺乏詩的意象性所顯現的詩質。西方古希臘的時代,荷馬的史詩,即是故事的敘述超越意象和抒情二十世紀艾略特早期的詩,詩質濃密。但晚期的〈四首四重奏〉已流於抽象理念的傳輸洛夫的可貴在於在這麼長的詩裡,詩行的流轉,仍然保持意象思維,而非抽象論述。

詩和哲學交相辯證,來探討錯綜複雜的人生。沒有哲學的深度,詩容易流於皮相膚淺。但要表現深度,文字又時常受到抽象論述的誘惑,而墜入詩行自我構築的陷阱。詩人要在這麼長的詩裡,純以意象來觀照世界,需要非凡的想像力。以這樣的標準來要求一個七十幾歲的詩人,簡直不可思議。洛夫這首長詩,無疑推翻了那些認為步入高齡即無法寫作的論斷。其實,長詩的寫作是檢驗詩人成就的指標。洛夫這首詩是想像力的典範。觀之當代寫詩的情境,時下流行短詩創作,若是和這一首詩相對照,很多詩人終其一生的作品,仍然還在造句的階段。很多詩人大都只有詩句,難得有詩篇,更何況是意象繽紛的詩篇。



以詩的縱貫書寫觀察,這首詩分為四章,其中第三章〈浮瓶中的書札〉又分為四部分。整體說來,第一章的〈漂木〉,第四章的〈向廢墟致敬〉及第三章的「致詩人」及「致時間」最能展現雄渾而帶有諧趣的意象,也最能刻畫深邃引詭的人生。

第一章〈漂木〉是一塊木頭的「一種/形而上的漂泊」,它歷經時空,更重要的是,它從此岸到彼岸,穿透深入兩岸的現實。洛夫雖然觸及當代時空的詩作比他同一輩的詩人要多一些,但和他自己的詩比較,這類詩的比例不算高。但在這一章裡,洛夫對現實的敏感,透過意象思維,造就了一些撼人的意象,如:「颱風。頑固的癬瘡/選舉。牆上沾滿了帶菌的口水/國會的拳頭。烏鴉從瞌睡中驚起/兩國論。淡水的落日」。有時意象讓讀者啼笑皆非:「綠燈戶送客。最短期的政黨輪替」。時空的距離,卻使身在加拿大的洛夫觸摸到已遍體鱗傷的台灣。本章有關現實的意象,有歷歷在目的臨即感。

第二章〈鮭魚,垂死的逼視〉的文字帶有較強的敘述性,描寫加拿大鮭魚回流產卵的歷程。和第一章比較,意象的譜成,節奏比較和緩。當然有時以鮭魚的眼光,反諷人世,觀點的跳躍,引人深思。如:「我們從不追問/裝在骨灰甕裡粉狀的東西/是變質的碳水化合物/或是涅槃」。

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詩觀

直到現在,詩對我來說仍是個謎。它給過我最不重要的東西,但我卻為此沾沾自喜,獨自快樂。我毫無預警地遇見了它並與其並肩過一段時日,時而感到力量強大,有時也不免跌入更深的懷疑與徬徨中。它也曾經在我的生活裡消失得無影無蹤,完全沒有理由。

那些曾經在我想像不到的地方,給過我任何鼓勵的朋友,即使只是不經意,但促使我繼續在電腦上敲打出下一首詩的動機,也許就是你們了。我必須承認自己對詩的信念搖擺不定──或許這樣說並不妥當,而應是對「寫詩」這個信念搖擺不定。對於詩,假如我本身有什麼較為深層的信念的話,那便是我相信現實人生中仍存在著與詩世界裡相近的什麼,而這樣的懷想讓我覺得相當美好。

著作

詩集「面對」、「等待沒收」。

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評價

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讓詩奢侈你的生命──蔣勳:留十八分鐘給自己

影片:https://www.youtube.com/watch?v=6i7RcP39NB0  

願──作者:蔣勳

我願是滿山的杜鵑 只為一次無憾的春天
我願是繁星 捨給一個夏天的夜晚
我願是千萬條江河 流向唯一的海洋
我願是那月 為你 再一次圓滿


如果你是島嶼 我願是環抱你的海洋
如果你張起了船帆 我願是輕輕吹動的風浪
如果你遠行 我願是那路 準備了平坦 隨你去到遠方

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詩的勝利---《白玉苦瓜》一九七四年大地版初版序

從前有一個小小孩,出生在一塊大大陸,頭上戴的是高高的天,祖先祈禱時仰望的天,腳下踩的是厚厚的土,祖先血汗灌溉的土。但是小小孩並不滿足,每天他怔怔看外國地圖,津津有味地,咀嚼那些奇異的名字,心想哪一天才能走出生我的天地,異鄉異國任我去遨遊?

一晃就是三十年。小小孩變成了中年人,時間,是最好的化妝師,心猶熱,霜髮已冷冷。三十功名塵與土,八千里路雲和月。走出那一塊大大陸,走破幾雙浪子的鞋子,異鄉異國,走來走去,繞多少空空洞洞的圈子?再回頭,那一塊大大陸可記得從前那小小孩,春,夏,秋,冬,他曾經俯仰於其中?家,真的是一座圍城,裡面的人想出來,外面的人想進去?還是少年想出來,中年想回去?

究竟是什麼在召喚中年人呢?小小孩的記憶,三十年前,后土之寬厚與博大,長江之滾滾千里而長,巨者如是,固長在胸臆,細者即如井邊的一聲蟋蟀,階下的一葉紅楓,於今憶及,亦莫不歷歷皆在心頭。不過中年人的鄉思與孺慕,不僅是空間的,也是時間的,不僅是那一塊大大陸的母體,也是,甚且更是,那上面發生過的一切。土地的意義,因歷史而更形豐富。湖北,只是一省,而楚,便是一部歷史,一個夢,一首歌了。整塊大大陸,是一座露天的巨博物館,一座人去台空的戲台,角色雖已散盡,餘音嫋嫋,氣氛仍然令今人低徊。
 
人是這樣,筆也是這樣。少年時代,筆尖所沾,不是希頗克靈的餘波,便是泰晤士的河水,所釀也無非一八四二的葡萄酒。到了中年,憂患傷心,感慨始深,那枝筆才懂得伸回去,伸回那塊大大陸,去沾汨羅的悲濤,易水的寒波,去歌楚臣,哀漢將,隔著千年,跟古代最敏感的心靈,陳子昂在幽州臺上,抬一抬槓。懷古詠史,原是中國古典詩的一大主題。在這類詩中,整個民族的記憶,等於在對鏡自鑑。這樣子的歷史感,是現代詩重認傳統的途徑之一。現代詩的三度空間,或許便是縱的歷史感,橫的地域感,加上縱橫相交而成十字路口的現實感吧。不肯進入民族特有的時空,便泛泛然要「超越時空」,只是一種逃避。以往的現代詩,太像抽象畫了。
 
《白玉苦瓜》容納我四年來的作品五十多篇,是我的第十本詩集。除了前面的六篇是在美國寫成,其餘的都是三年前回國後的作品。書以「白玉苦瓜」為名,也許是因為這一首詩比較接近前面所懸「三度空間」的期望吧。故宮博物院珍藏的白玉苦瓜,滑不留指的瑩白玉肌下,隱隱然透現一片淺綠的光澤,是我最喜歡的玉品之一。我當然也歎賞鬼刀神工的翠玉白菜和青玉蓮藕之類,但是以言象徵的含意,仍以白玉苦瓜最富。瓜而曰苦,正象徵生命的現實。神匠當日臨摹的那隻苦瓜,像所有的苦瓜,所有的生命一樣,終必枯朽,但是經過了白玉也就是藝術的轉化,假的苦瓜不僅延續了,也更提昇了真苦瓜的生命。生命的苦瓜成了藝術的正果,這便是詩的意義。短暫而容易受傷的,在一首歌裡,變成恆久而不可侵犯的,這便是詩的勝利。
 
六十三年詩人節前夕

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1、格律詩時期(1949-1956)

以《舟子的悲歌》《藍色的羽毛》《天國夜市》為代表。大多數篇章均為二段或三段,每段四行,二、四句押韻。

2、現代化的醞釀時期(1957-1958)

以《鐘乳石》後半和〈西螺大橋〉為代表。開始衍出長短錯落的句式。

3、留美的現代化時期(1958-1959)

以《萬聖節》為代表。愛荷華大學的寫作訓練與藝術課程啟迪了余光中對現代藝術的接觸,並普遍吸收了西洋音樂,作品有抽象的趨勢。

4、虛無時期(1960-1961)

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佇立.JPG

 

相信自己的好奇心與靈光,時時檢視創作的初衷,保持開放的心態並把該做的功課做好,才是珍惜詩人羽毛的長遠之計。

 

關於抄襲,幾乎每隔一段時間就有類似的爭議。近期「每天為你讀一首詩」即披露了一件引起文友們高度關注的「含羞草事件」。本文意不在討論誰抄誰、怎樣算抄(關於抄襲可參考唐損老師在個人臉書的【詩意方程式】系列文章)。需要瞭解事件經過的朋友們,請參考每天為你讀一首詩的「文學騎士片面報導」(編按:因另一主戰場『詩人俱樂部』已刪文)本文不再累述。其實這個事件相當單純,甚至可以用一句話就說完:「蔡仁偉覺得劉正偉抄了他的詩〈含羞草〉,但後者不承認還說要告前者及路過的鄉民」。事件演變至今,除了最初的「抄襲」以外,也引起各方人馬討論。特別是臉書社團「詩人俱樂部」在管理相關貼文與管理員的回覆過程,幾乎引發「世代對決」的火花。讓人不禁思考類似的「詩人社群」究竟是什麼樣的組織?為何能夠引發這麼多的爭議?

 

「含羞草事件」只是引爆點,筆者認為兩造身後所代表的文學想像、文壇倫理及價值辨證更值得深思。從BBS、詩論壇到社群軟體的時代,關於抄襲、詩觀的爭議層出不窮,是否也反應「詩人社群」本身的結構與階級問題?對於創作者、讀者來說,社群的功能是什麼?理想的社群又應該具備什麼功能?
 

不流動的詩人社群,是箝制思想的牢籠

 

對許多初出茅廬的「詩人」來說,應該很希望找到一個屬於自己的舞台。有的人也希望藉機「學詩」,因此多認識一些同好是必要的。寂寞的創作者為了相互扶持難免自成一派,或成立詩社等更為龐大的組織。大多數的文學社群跟幫派很像,免不了義氣相挺等情感至上的主張,還有許多潛規則與大道理讓詩人們感受門派的用心良苦。這讓無法控制自己、自由慣了的詩人離開,但最後總會有人留下來。他們宛如咖啡渣,沒人想喝但氣韻長存,不論是多麼難聞的腳臭都難以匹敵。這些咖啡渣有自己的氣味,相當強烈且極易排外,也幾乎是每個詩人社群的宿命。不論是號稱多麼公正、理性、中立的團體,一旦階級跟成員固定下來,都幾乎逃不過內在矛盾與獨裁管理的一天。更恐怖的是,你以為把咖啡渣丟掉就沒有咖啡味了嗎?你可以試試不把鞋櫃打開通風的話,味道可以流傳多久。

 

社群有一種美好的療癒及抒壓功能,人們在此相互取暖並找到依歸。但在這種氛圍之下,社群其實並不鼓勵知識與技藝的追求,反而追尋鄉愿般的和諧。當這兩者有所衝突(例如A說B的詩不好,他們也通常被要求『有禮貌』的討論。直指事實或缺乏敬語往往被視為挑釁的舉動)社群的管理者通常會扮演和事佬的角色,希望爭論早日停息,無視詩作、詩論的進化與演變可能。而且管理者往往擁有至高無上的權力,例如增減成員、控管言論。更危險的,是這些管理者本身若不具備專業素養,就可以想像他們會做出多少荒謬無知的舉動。若要避免類似情形,除管理者要有自覺以外,理想的讀者也能成為另一股制衡的力量。

理想的讀者應該主動且接受度廣,擁有豐富的知識來支撐自己的品味選擇,而不是弱勢又被動的等著被作者、老師們教育或教化。很遺憾的,目前詩人社群的爭議便反映了讀者結構不夠理想,以及人人都想當「老師」的傲慢

 

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