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中國古典文學中的往事再現.jpg

本書簡介

本書是一個漢學家對中國古典文學的研究,是其基於個人感受的對中國古典詩文的印象式批評。作者從汗牛充棟的古典文獻中揀選了十餘篇詩文,出其不意地將它們勾連在一起,通過精彩的閱讀、想像、分析與考證,為我們凸顯了一個中國古典文學的經典意像和根本性的母題:追憶。

作為一個含蘊豐富的思想和藝術行為,追憶不僅是對往事與歷史的復現與慨嘆,也寄寓著儒家知識分子追求「不朽」的「本體論 」的焦慮;更體現了「向後看」這一延續了幾千年的中國文化的傳統和思維模式。

全書不按年代排序,也不求分類闡述,作者通過新穎獨到而又論證充分的闡述與分析,力圖為我們建構一個一追憶的殿堂:「詩、物、景劃出了一塊空間,往昔通過這塊空間又回到了我們身邊。

前言
導論:誘惑及其來源
一、黍稷和石碑:回憶者與被回憶者
二、骨骸
三、繁盛與衰落:必然性的機械運轉

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余光中.png

從徐霞客到梵谷.自序

《從徐霞客到梵谷》是我繼《掌上雨》和《分水嶺上》之後的第三本純評論文集。其中的十四篇文章,一半寫於香港,一半寫於高雄;最早的一篇寫於一九八一年,最晚的則寫於一九九三年。

十二年來,除了這些之外,我寫的評論文字還應該包括五萬字的長文〈龔自珍與雪萊〉(見皇冠版的《四海集》)、前後六屆梁實秋翻譯獎譯詩組得獎作的評析(亦五萬字),以及為各種專書、各種選集所寫的序言(約十五萬字),合計至少尚有二十五萬字未輯印成書。

書名《從徐霞客到梵谷》,因為其中有四篇文章析論中國的遊記,另有四篇探討梵谷的藝術,占的分量最重。遊記既為散文的一體,往往兼有敘事、寫景、抒情、議論之功,因此論遊記即所以論散文。近年來我寫的散文漸以遊記為主;或許正因如此,乃有興趣來深究中國傳統的山水遊記。至於寫梵谷的四篇,則均為一九九○年所作,因為那年正逢梵谷逝世百載,全世界都被他的向日葵照亮。〈破畫欲出的淋漓元氣〉一文,先後刊於《追尋梵谷足跡》之攝影展特輯與中國時報的《人間》副刊,也是我在台北市立美術館演講的原稿。我存為了那場演講,特地從梵谷的畫冊裡拍了六十多張幻燈片,現場放映,為演講生色不少。七月中旬,我們果真千里迢迢,飛去荷蘭觀賞梵谷的百年大展,事後更乘興去巴黎北郊,憑弔梵谷兄弟的雙墓。所思所感,發而為文,知性的一篇成為〈壯麗的祭典〉,感性的一篇就是〈莫驚醒金黃的鼾聲〉。非但如此,那年四月我還一連三天寫了〈星光夜〉、〈荷蘭吊橋〉、〈向日葵〉三首詩,均以梵谷的畫為主題。一九九○年,真是我的梵谷年。

不幸梵谷年結束了還不到四天,三毛便自殺了。陪著她一同火葬的,是她最鍾愛的三本書:《紅樓夢》、《小王子》、《梵谷傳》。梵谷也是自己結束生命的,不知道這件事對她有沒有「示範」的誘因,但是藝術家的傳記感人之深,卻是顯然的。要是問我還有什麼未竟之業,答覆是,再譯幾部畫家的傳記,其中必不可缺艾爾‧格瑞科的一部。可惜高陽遽已作古,否則他也許能為我們寫一部徐霞客傳。我說「也許」,只因他的小說之勝多在人情世故,事情總在戶內發生,而要寫徐霞客傳,筆鋒就得馳騁於戶外,敘事抒情,就得將人置於天地之間了。我總覺得,迄今尚未用詩為徐霞客造像,好像欠了他一首長詩。

至於指陳中文如何惡性西化,危言中文如何變態扭曲,一向也是我寫評論文章的重點。這本文集裡也有這麼兩篇。讀者若想進一步了解我在這方面的堅持,可以參閱我收入《分水嶺上》論白話文的三篇長文。其實我每次論析翻譯或散文的問題,也必定會把筆鋒轉回中文的時弊,惹得一些炫奇鶩新的作家怨言嘖嘖,認為我是在規範文體,妨礙了創作的自由。其實我曾一再聲明,中文的美德有其常態,在日常表情達意的文章裡應該遵守,要是不知愛惜,不知好歹而任意作踐,必將招來混亂的惡果,淪於西化、僵化、冗化之境。至於直覺而感性的文學創作,當然可以多般試驗,享受文法的豁免權。不過創新的效果仍須反襯在常態的背景上,始得彰顯。譬如鶴立雞群,若是不見了雞群,或是雞鶴難分,甚至鶴多於雞,也就談不上什麼鶴立不鶴立了。

其實,每一位作家的文體、風格,就是他不落言詮然而身體力行的文體觀、風格論。我說「每一位作家」,連評論家也不例外。天經地義,作家就是文字的藝術家,對待文字正如畫家之於色彩,音樂家之於節拍,要有熱愛,更需功力。我必須強調,評論家也是一種作家,所以也是一種藝術家,而非科學家。對於藝術,他沒有豁免權。他既有評斷別人文字藝術的權利,也應該有維護本身文字藝術的義務。說得更清楚些,評論家筆下的文章如果不夠出色,甚至有欠清通,那他進入文壇的身分就可疑了。遺憾的是:時下頗有一些批評家與理論家,在西方泛科學的幻覺之下,以求真自命,而無意也無力求美,致其文章支離破碎,木然無趣,雖然撐了術語和原文的拐杖,仍然不良於行。

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單車.png

書寫就是旅行

1

展示在圖書館玻璃櫃裡的手稿,靜靜攤開在室內柔和的燈光下。經過多少里路的飄航,多少歲月的眺望,這些手稿終於也有靠岸的時刻。當初字跡在紙上滑行時,從未臆想日後文稿的最終歸宿。敞開的白色稿紙,往往是一望無際,不能確知書寫之旅的起點與終點。俯仰之際,生命的重量全部都落在筆端。紙上風雲,筆下情感,緊緊攫住以身相許的剎那。每一篇文字完成時,幾乎是經歷一次的小小生死。站在展覽室內,隔著玻璃端詳自己的筆跡,彷彿再度看到靈魂掙扎的痕跡。

容許手稿投宿在圖書館尋求安頓,為的是結束半生以來浮沉的遠遊。穿越過追風逐浪的旅途,從異鄉到故鄉,從少年到暮年,這些文字已完成空間與時間的雙軌旅行。它們既是肉體的化身,也是精神的延伸,錯落地烙下多少年前的腳印。風雪裡的跋涉、沙灘上的散步、山谷中的攀行、高樓下的倉皇,已都幻化成泛黃紙上的漫漶文字。若是在字裡行間嗅到一絲甜味的空氣,那可能是書寫於遠方湖畔的一盞燈下。如果文字中間升起一縷悲憤之氣,大約可以推想當時的心情正與獄中朋友展開對話。思考上的靈光一現,情感上的微波漣漪,也許已在記憶中淡忘,卻完整地保留在有著時間色澤的手稿。

置放在櫃裡的手稿,是不是也暗示半生的記憶也一併存鎖在玻璃櫃另一面的記憶,是不是也像陳放在水晶棺裡的魂魄。細讀那些飛揚的字跡,許多遺忘的心情卻又忽然甦醒過來。依稀中北國的一個夏夜又再度回來,恍然也看到那張受到星光眷顧的窗邊書桌。西向的窗口,眺望更為遙遠的海洋。想像中土地上的孤獨身影,總是習慣坐在朝西窗口的桌前。手上緊握的筆,往往承載著無以排遣的鄉思。三千里遠洋,十餘年天涯,豈是一枝衰弱的筆能夠抵禦?
璀璨的星,鑑照著徹夜思考的翻騰,疲憊肉體的折磨,隱約在引導紙上的筆尋找回鄉道路。仰望深邃的星,視線幾乎不能企及。眼神投注在夜空的那個光點,猶似在黑板上畫出一條幾何學的輔助線。沿著那細緻的虛構線條,失魂的心靈意外地開啟年少時期的天空。在異鄉最深的夜裡,瀕臨絕望的書寫驟然獲得挽救。

有多少書寫,都是在最後一刻放棄之前,思考又有一次逆轉。可能不是思考,應該是感覺。一息尚存的感覺,因為星光的點化,突然變得特別敏銳。早已逝去的濕氣與風聲,亞熱帶島嶼的燥熱,在那神祕的深夜,奇蹟般降臨在毫不設防的肌膚。感覺回來時,紙上的旅行也重新啟程。空曠無比的白紙,宛然浮現一張地圖,或是一張可供辨識的星圖,失去方向的筆,確信發現了座標與位置,壅塞體內許久的鄉愁,隨著文字的釋放而得到紓解。

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書.jpg

《天下散文選》共有三冊,Ⅰ,Ⅱ冊的選文範疇在台灣。

在還沒有出現一部嚴格意義上的《台灣現代散文史》學術性論著之前,各種台灣現代散文選集便成為另類的台灣散文史藍圖。《天下散文選Ⅰ,Ⅱ:1970-2010台灣》的編選策略,即是透過一個隱形的散文史架構,精選出六十四篇台灣的散文佳作,從梁實秋(1901 ~ 1987)到黃信恩(1982 ~ ),跨越台灣現代散文創作的每一個世代,涵蓋各種重要的主題,讓讀者透過精彩的文本研讀,勾勒出台灣散文近四十年來的發展脈絡。

自一九七○年代以降,台灣散文進入多元發展的時期,從傳統的原鄉和懷舊主題、自然生態的書寫、佛法與哲理的闡釋、現代都市文明的觀察、社會亂象的批判、運動與旅行的記述、飲食文化的描述,到個人的神思與冥想。以這四十年作為選稿的時間跨度,足以呈現台灣現代散文最豐富的內容。


序:台灣散文史的另一種讀法


在還沒有出現一部嚴格意義上的《台灣現代散文史》學術性論著之前,各種台灣現代散文選集便成為另類的台灣散文史藍圖。《天下散文選:1970-2010台灣》的編選策略,即是透過一個隱形的散文史架構,精選出六十四篇散文佳作,從梁實秋(1901 ~ 1987)到黃信恩(1982 ~),跨越台灣現代散文創作的每一個世代,涵蓋各種重要的主題,讓讀者透過精彩的文本研讀,勾勒出台灣散文近四十年來的發展脈絡。

自一九七○年代以降,台灣散文進入多元發展的時期,從傳統的原鄉和懷舊主題、自然生態的書寫、佛法與哲理的闡釋、現代都市文明的觀察、社會亂象的批判、運動與旅行的記述、飲食文化的描述,到個人的神思與冥想。以這四十年作為選稿的時間跨度,足以呈現台灣現代散文最豐富的內容。

在此,最先提及的是懷舊主題的歷久不衰。懷鄉、懷人、懷事、懷物,一直是現代散文的創作主流,無論在台灣、大陸,或海外華文文壇都一樣。尤其對原鄉的書寫,在前輩散文作家高度感性的敘事筆下,遠逝的時空內容被重新構築、轉化,進而升華成一個時代的魅力。原鄉書寫,可說是時代在作家身上遺留的動人刺青。這類散文印證了《詩.大序》的古老定見──「情動於中而發於外」。主體與客體的情感共振,決定了懷舊散文的動人程度,歲月則添加了斑駁的鏽痕,然而懷舊散文所以難為,亦在此類既為散文之大宗,不出奇制勝,很容易湮沒在汗牛充棟的懷舊文章裡頭。

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左手的繆思.jpg

余光中用右手寫詩,左手寫散文,雖自謙散文是副產,但書中收錄了知性與感性兼具、令人讚嘆的美文。本書的書名也成為台灣文學史中的一個典故。

「詩文雙璧」的余光中,以右手,向詩的繆思不斷燃香,左手也在案頭筆耕散文。他所期待的散文,應該有聲,有色,有光;應該有木簫的甜味,釜形大銅鼓的騷響,有旋轉自如像虹一樣的光譜,而明滅閃爍於字裡行間的,應該有一種奇幻的光。一位出色的散文家,當思想與文字相遇,每如撒鹽於燭,會噴出七色的火花。

余光中在台灣文學的豐盛耕耘及重要性,放眼現代文壇,少見能出其右者,《左手的繆思》更成為他散文的代名詞。陳芳明說:「他筆下揮灑成形的恢宏氣象,既是個人豐饒生命的投影,也是當代歷史魂魄的縮影。」他學貫中西,以文為論,有豐富的知識,將夾敘夾議的文章,寫得說理透徹、深入淺出;有璀璨的文采,評述一代文學家或藝術家,均能點出其神魂氣魄,比喻鮮活、精采易讀。

他揮灑詩人的感性,「感情用事」的篇章讀來灑脫浪漫。〈記佛洛斯特〉中一張與美國詩壇巨擘的泛黃合照,紀念東西方兩大詩人交會時互換的光亮。當他初聞佛洛斯特「挾有十九世紀風沙」的聲音,竟熱淚盈眶,盡顯對文學大師的孺慕之情,猶如今日文青仰望余光中這顆恆星。

他具備學者的理性,認為寫文應有知性作為感性的脊梁。他用暢達的文筆與清明的分析,評論艾略特、安格爾,介紹梵谷、畢卡索,綜論各種畫風流派,深究個人生命史的演變,讓我們深深體會到:學理與藝術性竟能完美交融。看詩人論詩分外好看,作者本身詩藝超群,評價影響二十世紀的大詩人時,更能引領我們一窺創作門道的虛實。

以他在本書揭露的散文美學,來檢視他歷年的文集,無一不符合標準,彷彿實現了遙遠的時空承諾,也預見了未來的創作成就。

目錄

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余光中.jpg

《左手的繆思》是我的第一本散文集,初版雖在民國五十二年,其中作品的寫作時間,從四十一年到五十二年,先後卻有十一年之差。在那初征的十一年裏,詩集卻出了四本之多,足見我創作之始,確是以詩為主,散文只能算是旁敲側擊。

當時用「左手的繆思」為書名,朋友們都覺得相當新鮮,也有讀者表示不解。其實我用「左手」這意象,只是表示副產,並寓自謙之意。成語有「旁門左道」之說,臺語有「正手」(右)「倒手」(左)之分。在英文裏,「左手的」(left-handed)更有「彆扭」與「笨拙」之意。然則「左手的繆思」,簡直暗示「文章是自己的差」,真有幾分自貶的味道了。雖然早在十七世紀,米爾頓已經說過他的散文只是左手塗鴨,但在十六年前,不學如我,尚未發現此說。

集中最早的一篇少作,是〈猛虎與薔薇〉。那年我剛臺大畢業,散文雖也寫過多篇,「美文」卻是初試。當時為什麼沒有繼續寫下去,現在卻已感到惘然。等到再用散文來抒情,寫出〈石城之行〉和〈記佛洛斯特〉一類的作品來時,已經是〈猛虎與薔薇〉之後的六、七年了。

〈猛虎與薔薇〉在中央副刊發表時,作者已經二十四歲了,無論如何,都難說是「早熟」。今日的青年散文作家,在這年齡所寫的作品,往往勝我許多。但在另一方面,今日的青年散文作家,一開筆便走純感性的路子,變成一種新的風花雪月,忽略了結構和知性,發表了十數篇之後,反來覆去,便難以為繼了。缺乏知性做脊椎的感性,只是一堆現象,很容易落入濫感。不少早熟的青年散文作家,開筆驚人,但到了某一層次,沒有知性的推力,更難上攀一分,實在可惜。

本集收文十八篇,就比例而言,仍以詩、畫的論評份量為重。從十多年的這一頭回顧,這些長評短論,有些還站得住腳,有些就顯得淺薄或誇大了。相對而言,幾篇抒情之作似乎較耐時間的考驗。當時之理,未必盡為今日所認可,但當時之情,卻近於人之常情,真個是「理短情長」了。而鏡破片片,每一片中都是一我,也難以指認誰真誰幻了。 

余光中 六十八年八月於中文大學


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