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上圖:西廂記

元代文學:西廂記

第一節:西廂記的作者──王實甫

《西廂記》是我國較早的一部以多本雜劇連演一個故事的劇本。《錄鬼簿》及明初朱權《太和正音譜》都記錄在王實甫的劇目裏;而且從元周德清《中原音韻》和《太和正音譜》的引文看來,文字同今本《西廂記》基本相同。有關王實甫生平的資料很少,《錄鬼簿》說他「名德信,大都人」,並記錄了他十三種雜劇。從他在《破窯記》中流露的「世間人休把儒相棄,守寒窗終有崢嶸日」的思想和在《麗春堂》中抒發的宦海升沈的感歎看來,他可能是一個在仕途失意的文人。明初賈仲名吊王實甫的〈淩波仙〉詞說:「風月營密匝匝列旌旗,鶯花寨明風風排劍戟,翠紅鄉雄赳赳施謀智。」顯然他也是一個熟悉當時勾欄生活的劇作家。王實甫的戲劇除《西廂記》外,現在流傳的還有《麗春堂》、《破窯記》兩種,以及《芙蓉亭》、《販茶船》的各一折曲文,成就都不很高。《破窯記》寫呂蒙正與劉月娥的愛情故事,影響比較大。《西廂記》是王實甫的代表作,當時就深受讀者歡迎。因此,賈仲名的〈淩波仙〉詞又說他「作詞章,風韻美,士林中等輩伏低。新雜劇,舊傳奇,《西廂記》天下奪魁」。

宋金時期,說唱崔、張故事的作品,有趙令寺〈商調.蝶戀花〉鼓子詞和董解元《西廂記諸宮調》等。戲曲方面有宋官本雜劇的《鶯鶯六么》、金院本的《紅娘子》、南戲的《張珙西廂記》等。到了元代,這些各自在南北流行的唱本、劇本,又重新在大都、杭州等戲劇發展的中心都市匯合,南北戲曲得到交流。王實甫的《西廂記》雜劇正是在這種情況下產生的。

王實甫把董解元《西廂記諸宮調》改寫為戲曲,雖故事基本相同,題材卻更集中,反封建的思想傾向也更鮮明了;又改寫了曲文,增加了賓白,剔除了一些不合理的情節,藝術上也有所提高。《西廂記》第五本的情節在董解元《西廂記諸宮調》裏就是一個有機組成部分,在《西廂記》裏更明確地體現了「願普天下有情的都成了眷屬」的主題思想。第五本沒有前四本寫得好,主要由於當時的歷史條件還沒有為劇中提出的問題提供合理的解決辦法;當時的現實社會還沒有為劇中人物的美滿結局提供豐富的素材,而並非由於它們出於不同作家的手筆。在《西廂記》的長期傳刻過程中,文字上又經過後人的修改,因而出現了許多不同的版本,即在同一個版本裏,也存在一些前後不一致的地方,但不能根據這些表面現象得出第五本不是王實甫的作品的結論。

第二節:西廂記的思想內容

董解元《西廂記諸宮調》根本改變了《鶯鶯傳》的主題思想,歌頌了鶯鶯和張生為自由結合而反對封建勢力的鬥爭,並明確提出「從今至古,自是佳人,合配才子」(〈南呂宮.瑤台月〉)的要求,以反對從封建家族利益出發要求門當戶對的婚姻。王實甫《西廂記》更以同情封建叛逆者的態度,寫崔、張的愛情多次遭到老夫人的阻撓和破壞,從而揭露了封建禮教對青年自由幸福的摧殘,並通過他們的美滿結合,歌頌了青年男女對愛情的要求以及他們的鬥爭和勝利。雖然愛情故事的主人公鶯鶯與張生是出身封建統治階級的一對佳人才子,但在故事的長期流傳過程中,人民突出了他們的熱情、勇敢等等新的品格,並在他們的美滿結合中寄託了自己的希望。王實甫的《西廂記》正是充分體現了這種思想感情和願望,使它成為數百年來封建禮教束縛下的青年男女追求愛情幸福的讚歌。

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金聖嘆《第六才子書西廂記》之續本

《西廂記》是我國戲曲史上一部輝煌的巨著,一般認為是王實甫所著的。這部雜劇共五本二十一折(或五本二十折),有著宏大而嚴謹的結構。內容講述崔鶯鶯和張君瑞的愛情故事,雖然最初受老夫人的阻撓,但得到紅娘穿針引線,張君瑞考得功名,最後也能「有情人終成眷屬」,呼出了當時千千萬萬人抵抗封建制度的心聲。

《西廂記》傑出的成就,引來很多學者苦首鑽研。其中,金聖嘆的《第六才子書》更是佼佼者。他是明清時期著名的才子,而且極有個性,胡適說他是「十七世紀的一個大怪傑」。他才華橫逸,初想把《莊子》、《離騷》、《史記》、《杜詩》、《水滸傳》和《西廂記》逐一點評,是為「六才子書」,但因身陷「哭廟案」而未能完成,只留下《第五才子書水滸傳》和《第六才子書西廂記》。清代戲劇評論家李漁在《閑情偶記.格局第二》曾說︰


讀金聖嘆所評《西廂記》,能令千古才人心死。……自有《西廂》以迄於今,四百餘載,推《西廂》為填詞第一者,不知幾千萬人,而能歷指其所以為第一之故者,獨出一金聖嘆……聖嘆之評《西廂》,可謂晰毛辨髮,窮幽晰微,無復有遺議於其間矣。

金聖嘆能夠得到著名清代戲劇評論家的讚賞,可見他的《第六才子書西廂記》有著豐富的研究價值。它比其他評點《西廂記》的著作有一處顯著不同的地方,就是把《西廂記》的「第五本」稱之為「續本」。他認為第五本乃是另一個人續寫,並非出自王實甫的手筆,因此對它的批評以貶義居多。這篇論文正是針對《第六才子書西廂記》的「續本」進行評析。

整體來說,金聖嘆對《西廂記》的評價是中肯的,對於欣賞《西廂記》的方法有著詳細的闡述。可是,金聖嘆私自刪改作者的創作,這種傲慢的態度和不尊重原創者的行為,是不值得學習的。他在《第六才子書西廂記.讀第六才子書西廂記法》中說︰

聖嘆批《西廂記》是聖嘆文字,不是《西廂記》文字。

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題解

唐代詩人元稹所寫的傳奇小說《鶯鶯傳》(又名《會真記》),這個愛情故事的原始結局是主角張生始亂終棄,令許多人感到遺憾和不滿,對張生的態度甚至變爲譴責,被斥責為「薄情年少如飛絮」。宋代以後,由於北方遊牧民族不斷入侵並與漢族同化,封建禮法觀念逐漸淡化,故事結局逐漸在民間流傳過程中發生轉變,金代出現董解元所寫的《西廂記諸宮調》(諸宮調是當時的一種說唱藝術,類似現代的評彈,以琵琶和箏伴奏,邊說邊唱),最後結局改為張生和鶯鶯不顧老夫人之命,求助於白馬將軍,由其做主與崔鶯鶯完婚,然而其影響力尚遠不如之後的元雜劇王實甫《西廂記》。

王實甫基本上根據董解元《西廂記諸宮調》,故事結尾改成老夫人妥協答應其婚事,以大團圓結局,讓有情人終成眷屬。王實甫將《西廂記》改編為多人演出的雜劇劇本,使故事情節更加緊湊,打破元雜劇一人獨唱的成規,改為可由多人對唱,使用北曲,因此也稱為《北西廂》。元劇慣例一本四折,間或一本五、六折,《西廂記》則全劇共五本廿一折,鋪敘組織之功,遠遠超過前人。《西廂記》融化古詩詞中優美的詞句,提煉民間生動活潑的口語,融合了古典詩詞,熔鑄成自然華美的曲詞,文辭優美清麗,文學性大大提高。


《西廂記》劇本完成後迅速流行,幾乎中國所有幾百個劇種都以其為原本上演過這部戲,成為金聖嘆所謂的《六才子書》之一,有人舉之為元代最佳雜劇,《紅樓夢》中的主角賈寶玉和林黛玉都引用過這部劇本中的原詞


《西廂記》中許多人物都是民間耳熟能詳的,人人琅琅上口的「願天下有情人都成眷屬」即出於此雜劇,「紅娘」更成為漢語語言中「媒人」的代名詞。以後許多故事和劇本均受其影響,開始表現愛情自由,衝破「門當戶對」的封建禮教觀念,如《梁山伯與祝英台》、《牛郎織女》、《天仙配》、《寶蓮燈》等,《西廂記》可說是首開先河,藝術成就甚高。

《西廂記》原作以雜劇寫成,為便於今日讀者閱讀,以下改寫《西廂記》白話故事,原文段落、內容、文字經編者略加潤飾調整,部分露骨粗鄙處已予刪除,錯字及人名不符合原文處亦予訂正,各段擇要附上解析說明:

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《西廂記諸宮調》與《鶯鶯傳》

在經歷了宋代長期積澱後,唐傳奇在小說、戲曲等通俗文學領域獲得重大突破:包括題材、文體特徵、美學風範等都成為作家取材的重要來源。從《鶯鶯傳》中肇始發端的「西廂」題材更表現出強大的藝術生命力,為後世作家頻頻翻創,出現了如宋趙令畤《商調蝶戀花鼓子詞》、金董解元《諸宮調》(《董西廂》)、元王實甫《西廂記》及明清時期大量的同題材戲曲作品。陳寅恪讚嘆說:「如《鶯鶯傳》者,初本微之文集中附庸小說,其後竟演變流傳成為戲曲中之大國巨製。」

董解元將三千多字的傳奇文發展敷衍成新的西廂故事,寫出了由14種宮調193套組曲組成的長達八卷五萬多字的藝術精品《西廂記諸宮調》,對《鶯鶯傳》進行了再創作。從內容而言,它把一個寒門閨秀的愛情悲劇改編成為情節曲折動人的才子佳人式的愛情佳話;從形式而言,它把一篇唐代文人創作的傳奇文改編成為大眾喜聞樂見的講唱藝術形式,為後代西廂題材作品進一步向戲劇方向的演變傳播打下了基礎。因此無論是思想性還是藝術性,它都超越了以往任何一個西廂故事流本,實現了對元本的根本性突破與改造。

《鶯鶯傳》的主要矛盾是由崔張二人各自的追求與思想觀念的差異造成的。《鶯鶯傳》中,張生見到鶯鶯「顏色艷異,光輝動人」,就想買通紅娘與鶯鶯私合;當紅娘勸其「因德而求娶」,即派媒人通過正當途徑來求婚時,張生答曰「若因媒氏而娶,納采問名,則三數月間,索我於枯魚之肆矣」。張生既愛鶯鶯之美色,又難捨功名;他與鶯鶯的婚姻障礙在於唐代社會的門第觀念與自身的思想約束,是其自身「情」與「志」的矛盾造成了鶯鶯的悲劇,而重功名輕別離的選擇,正是唐代士子文人的真實寫照。《董西廂》以愛情作為婚姻的基礎,賦予西廂題材以新的生命力,使之具有了積極的社會意義;從維護禮教及「女人禍水」的說教上升到追求婚姻自由、反對禮教的時代高度,批判了「始亂終棄」的思想和男尊女卑的觀念;以崔張相偕出走抗議終獲美滿團圓,代替了傳奇中鶯鶯被離棄的悲劇性結局;作品矛盾衝突的性質也由《鶯鶯傳》中張生對鶯鶯的始亂終棄,演變為爭取戀愛婚姻自由的青年男女同家長之間的矛盾衝突。

《董西廂》在情節模式上的巨大突破,方式之一是在借鑑整體情節結構的基礎上,根據傳奇中的隻言片語,憑藉想像加以衍化,使情節複雜紛紜、搖曳多姿。如《鶯鶯傳》中關於崔家遇難、張生解難之事,只有短短一句,「張與蒲將之黨有善,請吏護之,遂不及於難」;而《董西廂》裡則被敷衍成包舉二卷的重頭戲「白馬將軍發兵解救普救寺」,包括「寺僧退兵、賊兵欲搶鶯鶯、鶯鶯欲自殺、法本求張生相救、張生請杜確相助、杜確殺孫飛虎收叛軍」等一系列情節,讀來險象環生,極具感染力。

為達到改編目的,作者提煉增加了佛殿初逢、月下聯吟、兵圍普救寺、張生害相思、長亭送別、村店驚夢、張生及第、鄭桓投階等等系列情節;又如鶯鶯問病、勘問紅娘、鄭恆進讒等情節,《鶯鶯傳》中均未見,應該是作者在前人創作基礎上豐富發展而來。總之,通過對傳奇情節的提煉改造,重新構制合成,《董西廂》為後世嬗變作品創製了基本雛形,成就了西廂題材的經典地位。

張生的形象相比《鶯鶯傳》發生了根本性的變化,身份地位由「文戰不勝」的落魄書生,成為進士及第授翰林學士的尚書之子從「始亂終棄」的負心郎,搖身變成為愛情不惜獻出生命的「痴情種」由無行文人和禮法的維護者,演變成為忠於愛情、具有新思想的人物,可謂根本性的突破了。更為可貴的是,他對愛情有自覺爭取的行動:訂立婚約後,主動提出進京趕考也是出於能夠順利爭取愛情的考慮。當然其性格中也難免有軟弱的一面:儘管「步入蟾宮折桂花,舉手平拿」,取得了功名,但又出風波,鄭恆進讒言,老夫人食言,無奈之下,竟險些「雙雙自吊」,最後依法聰之計,「生攜鶯宵奔蒲州」,借杜太守之力,才得以團圓。

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從唐傳奇《鶯鶯傳》到《西廂記諸宮調》,再到雜劇《西廂記》,故事情節和人物形象的變化

從唐傳奇《鶯鶯傳》到《西廂記諸宮調》,再到雜劇《西廂記》,是一個繼承與發展的過程,都刻上了各自深深的時代烙印,具有鮮明的時代特點,隨著時代的發展變化,故事情節更加跌宕起伏,人物形象塑造得更加細膩豐滿。三者之間的故事情節和人物形象變化有如下幾點:

一、故事情節

《鶯鶯傳》篇幅短小,故事情節比較平淡簡單,內容比較單調,敘述了張生救崔氏一家倖免於難,然後張生與鶯鶯相識互生情愫,張生上京趕考,後鶯鶯被張生拋棄的故事;而《西廂記諸宮調》是幾萬字的長篇,增加了張生和鶯鶯在佛殿相遇、張生鬧道場、兵圍佛寺、長亭送別等情節,變化最大的則是二者的結局截然相反,一悲一喜,將《鶯鶯傳》中始亂終棄的結局改為鶯鶯和張生雙雙出走最終相戀在一起的圓滿結局。表現了青年男女衝破封建禮教的束縛,勇敢追求自由戀愛婚姻的反封建主題。

王實甫的《西廂記》設置了許多跌宕起伏的情節,增添了老夫人得知崔張二人的私情後的「拷紅」情節以及十里長亭送張生上京,鄭恆騙婚和最後張生蟾宮折桂的大團圓結局。《西廂記》安排了兩條矛盾衝突線,一是以老夫人為一方,鶯鶯、張生和紅娘為矛盾的另一方,這是維護封建禮教和封建婚姻制度的力量、與追求愛情自由和婚姻自由之間的矛盾;另一對是鶯鶯、張生、紅娘之間的矛盾,由他們的猜疑和誤會構成的,兩對矛盾相互交織,使劇情跌宕起伏。


在鶯鶯和張生的愛情故事演進過程中,《西廂記諸宮調》起了至關重要的作用,將一個始亂終棄的愛情悲劇,改成了有情人終成眷屬的美滿愛情,這一大改變是里程碑式的進步。正因為如此,《西廂記》在此基礎上進行潤色革新,將故事情節描寫得更加跌宕起伏,人物形象刻畫得更加細膩豐滿,反封建主題更加鮮明強烈。

二、人物形象

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編按:雷峰塔原名皇妃塔,原為五代吳越王錢俶所建供養舍利的功德佛塔,位於今中國浙江省杭州西湖南岸淨慈寺前雷峰之上。原塔於1924年坍塌,僅存遺址,2002年在原址重建新塔。夕陽西下時餘暉映照雷峰塔,形成著名的雷峰夕照景觀,為西湖十景之一。雷峰塔因傳說《白蛇傳》中作為法海鎮壓白蛇白素貞之處,而聞名於世。

許士林的獨白

──獻給那些暌違母顏比十八年更長久的天涯之人

駐馬自聽

我的馬將十里杏花跑成一掠眼的紅煙,娘!我回來了!

那尖塔戮得我的眼疼,娘,從小,每天,它嵌在我的窗裏,我的夢裏,我寂寞童年唯一的風景,娘。

而今,新科的狀元,我,許士林,一騎白馬一身紅袍來拜我的娘親。

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京劇的臉譜

臉譜起源與發展

臉譜藝術與中國戲曲的發展是密不可分的,十二世紀左右就出現面部中心有一大塊白斑的丑角臉譜。相傳在南北朝和隋唐樂舞節目裡就有「假面歌舞」,這假面具就是臉譜的鼻祖。但隨著中國戲曲藝術的發展,戴面具演戲越來越不利於演員面部的表演,藝人們就用粉墨、油彩直接在臉上勾畫,而逐漸產生了臉譜。當時,戲班以露天演出為主,離戲台較遠的觀眾往往看不清演員的面部表情,勾上臉譜使觀眾在遠處就能一目了然。

剛開始為適應露天演出,所勾臉譜一般只用黑、紅、白三種對比強烈的顏色,強調五官部位、膚色和面部肌肉,如粗眉大眼、翻鼻孔、大嘴岔等。這種原始的臉譜是簡單粗糙的,隨著戲曲藝術的發展逐漸裝飾化了。到十八世紀末和十九世紀初,京劇吸收各地方劇種臉譜優點的基礎上,加工創新,臉譜於是得到充分的發展。圖案和色彩愈來愈丰富多彩,各種不同人物性格的區分也越加鮮明,並創造出許許多多歷史和神話人物的臉譜,形成一套完整的化妝譜式。

 

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臉譜的畫法

臉譜根據描繪著色方式,分為:揉、勾、抹三種基本類型。

1.揉臉:凝重威武,整色為主,加重五官紋理加以實現。是十分古老的臉譜形式。

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西秦王爺聖誕,談傳統戲班的信仰與禁忌

每一種傳統行業都有行業神,傳統戲曲當然也不例外,戲神形成的背景和其他傳統行業神相同。當戲曲發展到成熟階段,劇團組織完備,藝人就從歷史和傳說中挖掘本行技藝的創始人或傑出者,創造出自己的祖師爺,戲神崇拜也是這樣產生。

戲神信仰有整合劇團向心力、維持劇團運作、安定演員心理、維護行業傳統及建立戲團間情誼等功能。就整合劇團向心力來說,透過共同的戲神信仰,建立共識;就維持劇團運作而言,許多劇團均選擇戲神聖誕日,決定劇團舊演員是否續約、新演員簽約等重要團務,對維繫劇團正常運作,具有積極而正面的功能;以安定演員心理而言,戲神大部份供奉於後臺,演員於演出時,出入後臺必向戲神膜拜,除充分表現對戲神的尊敬外,最大功能便是安定團員心理,並賦予演出信心;就維護行業傳統而論,供奉戲神,可藉由共同之信仰模式、祖師傳說及祭祀行為,維護、延續戲業傳統;建立戲團間情誼而言,由於戲神信仰相同,劇團間較易建立關係與情誼。

臺灣各劇種所祭拜的戲神各有不同,其中最普遍的戲神信仰是田都元帥或西秦王爺。這兩位戲神的相關傳說,雖然詳細內容有所差異,但主要母題則相類似。

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上圖:田都元帥

田都元帥

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京劇的表演藝術

程式化

京劇表演最大的特色是「程式化」,所謂程式是指京劇的基本規範,例如言談舉止有一定的手勢、台步、動作、方位等,有時會讓人覺得和現實生活有距離,不容易看懂。


程式化的原因是因為京劇非常要求美感,不管唱唸做打、喜怒哀樂都必須很美,例如舞台上的旦角要做出「蘭花指」,走路要走小碎步,如果跌倒了,決對不會摔得四腳朝天,因為那樣子是很醜的,必須用優美的滑步、屁股坐子或甚至用高難度的搶背或吊毛來表演。

程式就像語言,是表達思想感情的一種方式,也像是音符,雖然音符只有七個基本音階,但卻能作出千變萬化的樂曲。好演員必須將戲曲的程式化為無形,讓觀眾不會去注意演員的程式動作,而被劇中人的喜怒哀樂所牽引,就像我們聽莫札特的音樂不會只聽到僵硬的音符,而是感受樂曲的優美與動人心弦,京劇的程式也是如此。

誇張化

有人說,京劇的表現非常誇張,這話一點兒也沒錯,因為京劇是生存於舞台上的,舞台上的表演一定比電視、電影要來得誇張,這是因為舞台和觀眾有一定的距離,表演如果不夠誇大,很難將感情傳達給觀眾,包括話劇、舞蹈等也都如此。然而,京劇比話劇又要更加誇張,因為京劇的化妝、服裝、音樂都自成一格,表演時當然擁有自己的風格。

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京劇行當的劃分:生、旦、淨、丑

行當源起 
 
什麼叫做「行當」呢?「行當」是中國戲曲特有的體制,演員根據所扮演劇中人物的性別、性格、年齡、地位……等,在化妝、服裝、表演等方面加以強調後,就將所扮演的人物分成幾種類型,這些類型就稱為「行當」,古代叫做「腳色」、「部色」,後來叫做「腳色行當」或「角色行當」,通稱為「行當」,簡稱為「行」,例如「生行」、「旦行」。
 
行當劃分 

京劇的行當分為生、旦、淨、丑四大類,行當劃分由來已久,大約在七八百年以前就已開始。

但在初期,京劇的行當仍分為生、旦、淨、末、丑五大類,後來才把生行和末行合併,取消了末行。所以我們在講京劇生行的時候,應該順便把生和末的關係,它們之間有什區別,給大家介紹一下。因為在元雜劇裡,末的位置非常重要;在明清傳奇裡,末也是一種重要的行當,漢劇行當中的末行,就延續了這個傳統。即使在京劇已經成熟甚至繁榮的時期,在本世紀的二、三○年代,在標示京劇行當的時候,也還是劃分為生、旦、淨、末、丑五種行當。如果不解釋清楚,很多人對於末行為什麼與生行合併,也就無法理解。

行當介紹:生、旦、淨、丑

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上圖:梨園(想像示意圖)

唐明皇「梨園」的由來

唐朝的李隆基(唐明皇)年幼即喜愛歌舞。在六歲時,有一次他的祖母也就歷史上有名的女皇帝武則天大擺盛宴款待群臣,李隆基即席秀了一段歌舞表演,博得在座群臣的讚賞!李隆基繼位後,在公元七一四年大力提倡歌舞、戲曲,選定了「梨園」做為活動場所。「梨園」是當時唐朝離宮別殿裡一個廣植梨樹的果木園,是供帝后、皇親國戚們飲宴、遊戲的地方。李隆基自選樂師與宮女,集中在「梨園」學習歌舞戲曲,自己培訓演員,遇有不到之處,親加指正。他所成立的這個歌舞戲曲班子,可以說是歷史上第一所規模宏大的國立戲曲學校。因為第一個戲曲班子建立在梨樹果園中,所以後世戲曲演員就被稱為「梨園行」。

【文章出處】
《國立傳統藝術中心》
〈京劇諺訣〉
網址:

https://www.ncfta.gov.tw/content_168.html#3
作者:不詳

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上圖:京劇舞台

京劇的常見諺語口訣

一天不練手腳慢

京劇基本動作要求嚴格,必須勤加練習,否則台上立見真章。

師傅領進門,修行在個人

京劇演員的成長和藝術成就的取得,主要靠個人的修養和奮鬥

角色無大小,一台無二戲

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用臉說故事

延伸閱讀:京劇的臉譜

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項羽.png
上圖:項羽

項羽

無雙臉譜,在國劇中又叫不二臉,乃因其人言語行事特殊,沒有第二人像他,故特別依照他的個性設計臉譜。眉為萬字眉,乃西楚霸王專用,經過改良而勾成壽字眉。


關公.jpg

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題解

《趙氏孤兒》全名為《趙氏孤兒大報仇》,元雜劇,主題屬於歷史劇,作者紀君祥,本劇為紀氏代表作。

本劇此部悲劇內容取材自春秋時代發生在晉國的「下宮之難」事件,但並非按照歷史事實撰寫,大幅度改變了歷史上的人物關係。相關的歷史事件記載最早見於《左傳》,情節較略;到司馬遷《史記.趙世家》,劉向《新序》、《說苑》才有詳細記載。

《趙氏孤兒》是一個有關於「忠誠」和「復仇」的故事,它是第一部被翻譯成歐洲語言的中國戲劇。1753年,伏爾泰創作了《中國孤兒》,又名《中國孤兒:五幕孔子道德劇》(L'Orphelin de la Chine: la morale de Confucius en cinq actes)。伏爾泰盛讚《中國孤兒》中的儒家式道德準則。王國維極力推崇此劇,認爲《趙氏孤兒》一劇「即列之於世界大悲劇中,亦無愧色也。」也有人把它和莎士比亞四大悲劇中的哈姆雷特(王子復仇記)相提並論,稱之為「東方版的哈姆雷特」。今日本劇多次被改編為電影及電視劇。


本劇曾由當代作家張曉風改寫為白話小說,全文如下。原文無段落標題,標題為編者擬訂,部分誤植字亦予訂正。

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趙氏孤兒(小說)

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上圖:歌劇《趙氏孤兒》劇照

《趙氏孤兒》,一個不合時宜的復仇故事

戲劇在舞台上直接表現暴力並不罕見,但是像中國國家大劇院歌劇《趙氏孤兒》這樣用恢宏和渲染的方式表現孤兒報仇的過程,還是使人震驚──舞台正中、在頭頂的強光下和巨大的音樂聲里,阿波羅一樣英俊的趙武對着屠岸賈刺出致命一劍,然後被眾人作為英雄在頌歌中高舉過頭。

「趙氏孤兒」這個最初見於《戰國策》和《史記》的故事,在元代紀君祥筆下成型為一個成熟的戲劇作品,之後被各種戲曲劇種改編過。在過去十年,它又分別被戲劇導演林兆華(2003)、田沁鑫(2003)和電影導演陳凱歌(2011)移植到了話劇舞台和電影銀幕上。這三位導演對孤兒復仇這條線索做了不同的改動。中國國家大劇院也改編了歌劇《趙氏孤兒》,去年首演;今年9月在北京開始了第二輪演出。

國家大劇院版《趙氏孤兒》的編劇鄒靜之、導演陳薪伊在創作時的主旨之一卻是要回歸紀君祥筆下的孤兒復仇的故事,並把復仇作為故事的終點。所以,在2012年的今天,我們就又看到了一個幾百年不變的孤兒手刃仇人、為家族復仇的故事。

「趙氏孤兒」敘說的是一個有關於忠誠和復仇的故事:戰國時期的晉國,奸臣屠岸賈構陷忠臣趙盾,致使趙家全家三百餘口被滿門抄斬。恰逢趙盾之孫趙武出生,為留下趙家根苗,趙家門客、醫生程嬰把嬰兒盜出。屠岸賈尋嬰不得,聲言若三日之內找不到趙武,則要把全國嬰兒殺盡。程嬰與友人公孫杵臼定計,拿程嬰自己剛出生的兒子頂替趙氏孤兒,並由自己去告發,說公孫杵臼藏孤,公孫杵臼和程嬰之子同時被殺。 程嬰背負罵名將孤兒養大,並設法讓屠岸賈成為孤兒的義父。孤兒長大後,程告之以實情,嬰兒殺屠岸賈復仇。

在中國的戲劇傳統中,《趙氏孤兒》是為數不多的悲劇中的一個,而且是一出優秀的悲劇,它甚至在西方啟蒙時代的中國熱中獲得伏爾泰的推介。這齣戲故事不但情節扣人心弦,而且集中反映了中國封建時代眾多倫理觀念,比如捨生取義、世仇必報、政治人物的忠奸之分,以及那個時代家族的重要性以及在家族體系裡人與人之間的權力和義務關係。這些恰恰是這齣戲為一代一代藝術家所喜愛、並被不斷改編的原因。

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(原)編者按:近日引發熱議的山東聊城於歡辱母殺人案的相關討論中,除了在現有相關法律規定的範疇進行討論,如是否構成正當防衛的問題。但也有人提出了復仇的正當性和合法性的問題,尤其是在一些具有儒家情懷的人那裡,即使於歡的行為不構成正當防衛,只是複仇,也是有正當性的,司法部門在量刑中也應予考慮。但一般而言,復仇作為私人暴力的報復性行為,在現代法律中都是被禁止的。那麼,從法理的角度看,復仇是否就在現代法律中完全沒有正當性和合法性呢?朱蘇力教授的文章專題探討了這一問題,供讀者參考。
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復仇與法律──以《趙氏孤兒》為例

在人類歷史上,在各個社會,復仇都曾普遍且長期存在。儘管今天復仇在許多國家已為法律禁止,但是以復仇為題材或主題的故事曾經且至今感動著一代代受眾,是一個永遠寫不完的主題。在西方社會,從古希臘的《安提格涅》、《阿伽門農》到莎士比亞的《哈姆雷特》,乃至近現代的《基督山伯爵》、《凱旋門》都反映或涉獵了復仇主題。現代的諸多涉獵司法訴訟的文藝作品,背後往往為復仇所推動。

在中國,儘管最驚心動魄的復仇故事似乎都發生在先秦,著名的如伍員鞭屍、臥薪嘗膽、荊柯刺秦、趙氏孤兒等,但諸如後代的武松血刃潘金蓮為兄復仇的故事也一直在民間廣為流傳。即使現當代不時有作者在所謂新觀念的指導下試圖作點翻案文章,但對廣大民眾幾乎毫無作用,武松仍然是民間頂天立地的英雄。更令人詫異的是,隨著時間的流逝而反觀,即使是文化大革命時期兩部最著名的芭蕾舞劇,《白毛女》和《紅色娘子軍》(以及其他反映階級鬥爭的「樣板戲」) ,如果除去其中現代的革命色彩,主線仍然是復仇。


復仇在文學作品中得到如此廣泛、持久的表現,其中必定有深厚的人性基礎和復雜的社會根源如果沒有穩定的人性基礎,僅僅是社會的原因,復仇就不會在諸多不同社會中持續出現,乃至各國統治者長期的嚴刑峻法也難以徹底禁止,持久的意識形態宣傳也難以改變。

事實上,即使今天,司法制度的基礎動力就是人們的復仇本能:如果受害人或其親人沒有復仇意識,司法審判就很難啟動,整個司法程序——即使由於國家干預而啟動——也會完全不同;受害人或其親人總是比一般人更願意不計報酬地協助警方調查罪犯,比一般證人更自願出庭作證,甚至要求法院施以重刑,由此才有了目前各國在這一層面上看大同小異的司法制度。如果說今天的復仇少了,那也不是人們的復仇願望減少了、弱化了,而是有了司法制度這個替代和制約,人們可以藉此更有效地復仇。

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題解

《趙氏孤兒》全名為《趙氏孤兒大報仇》,元雜劇,主題屬於歷史劇,作者紀君祥。紀君祥作劇本六種,能保存完整者唯有本劇,為紀氏代表作。本劇結構與其他元雜劇有所不同,多數元雜劇皆分四折,唯有本劇有五折,五折之前另有楔子。

本劇此部悲劇內容取材自春秋時代發生在晉國的「下宮之難」事件,但並非按照歷史事實撰寫,大幅度改變了歷史上的人物關係。相關的歷史事件記載最早見於《左傳》,情節較略;到司馬遷《史記趙世家》,劉向《新序》、《說苑》才有詳細記載。

《趙氏孤兒》是第一部被翻譯成歐洲語言的中國戲劇。1753年,伏爾泰創作了《中國孤兒》,又名《中國孤兒:五幕孔子道德劇》(L'Orphelin de la Chine: la morale de Confucius en cinq actes)。伏爾泰盛讚《中國孤兒》中的儒家式道德準則。王國維極力推崇此劇,認爲《趙氏孤兒》一劇「即列之於世界大悲劇中,亦無愧色也。」

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趙氏孤兒

楔子
說明:晉國大夫趙盾被奸人屠岸賈陷害,誣告謀反,遂被夷滅宗族。趙盾之子趙朔為晉靈公駙馬,被屠岸賈假傳君命逼其自盡。趙朔自盡前囑咐公主,若生下兒子,則名為趙氏孤兒,使其長大後為全家報仇。

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今年是湯顯祖逝世400週年,本版發表這組論文,以表達對湯顯祖的敬意和紀念。

《在時空中穿越》指出,柳、杜二人夢境的安排,附帶著作者對於舞台形象與詩意符號的鋪排機心,充分顯示了湯顯祖在藝術哲理方面的超前意識與不世天才。《還魂故事的創造性轉化》一文,分析了湯顯祖對前代各類還魂故事交互為用,編排增飾,糅成《牡丹亭》情節骨架的過程,可謂舊題道出了新意。「夢」是《牡丹亭》的重要表情符號。《驚夢一刻》一文,對該劇最為膾炙人口的經典片斷「驚夢」作了巧妙的學術切入,文章以小見大,論證過程及結論都值得玩味。《湯顯祖的曲學修養》一文涉及湯顯祖及《牡丹亭》傳播史上一個繞不過去的話題,即湯氏的撰曲立意與當時其他曲家的矛盾究竟何在,這是一篇在寫法上看似平常,其實不落俗套的用心之作。

常讀常新,乃是經典所以為經典的一個重要方面。我們期待著更多的好作品問世。(姚小鷗)

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紀念湯顯祖、莎士比亞、塞萬提斯逝世400週年:在時空中穿越

《牡丹亭》最動人心魄的藝術創造莫過於跨越時空的夢境,明代朱墨本《牡丹亭》凡例稱其「事涉玄幻」,可謂一語中的。馮夢龍將該劇改為《風流夢》,在他看來「牡丹亭夢」是一個不約而同的夢境,因此,他用《夢感春情》《情郎印夢》《麗娘尋夢》三出前後相續的故事情節,來展現同一夢境下的二人行為,呈現出獨特的關目趣味。沈璟將此劇改作《同夢記》,立意大約與此相同。與之不同的是清代吳吳山三婦評《牡丹亭》,謂:「柳生此夢,麗娘不知也;後麗娘之夢,柳生不知也。各自有情,各自做夢,各不自以為夢,各遂得真。」強調柳、杜二人各自做了彼此根本無法遙感的夢,同時各自追逐著心中的夢境。對於馮氏等人的「同夢說」及改編,湯顯祖顯示出激烈的不滿;而對「異夢」說,當代戲曲學者亦有認同,間或以為柳夢梅之夢被提前揭出,足以引人深思。

如果對照原本情節,柳夢梅將園田託付郭駝之後(《訣謁》),便有杜麗娘的寫真病重及至中秋殤亡(《鬧殤》);緊接《謁遇》《旅寄》,便是柳夢梅得到資助而有北上感疾、入住梅花觀,這已是杜麗娘殤亡三年之後。如果順次推演《謁遇》之前的情節,則描寫柳夢梅的《言懷》《悵眺》《訣謁》,展示著他從春到秋的一段百無聊賴的生活情緒;與之相對照的杜麗娘情節,亦是從春到秋的一段低沉抑鬱的身心感受。據此,甫一出場的柳、杜二人實際相隔兩年之期。從季節變化角度而言,身處各異空間的杜、柳二人,同處於近乎相同節序的時間;但從劇情設定的角度而言,杜、柳二人雖然一前一後出現於舞台空間上,卻存在著兩年的時間錯位。湯顯祖在《言懷》中為主人公設定的下場詞:「夢短夢長俱是夢,年來年去是何年。」充滿了對流年幻夢的無限感慨,他著意標識出的「何年」質詢,準確地道出了作者對於舞台時空與現實時空的刻意態度。

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