目前分類:古典詩概論 (18)

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神之寫作

相傳,詩與樂都來自於天上。

天地開闢之初,眾神將文化傳到人間:番禺製作了舟船,吉光發明車子,般為弓矢,殳斨作箭靶,后稷教百姓播種,叔均指導牛耕,義均創造了許多工具給民眾使用,百姓從此自給自足。

祝融之子太子長琴飛到榣山上,向大地散放不可思議的天音,人間自此有了音律。

炎帝的曾孫鼓、延創造編鐘,把清澈的宏聲擊響;帝俊有八個兒子,其中晏龍發明琴、瑟;每當撫弄絲絃,八兄弟便翩然飛躍,形成了世間最初的歌舞。

終於,天地間第一位詩人誕生了,他的名字叫鳳凰,高居在崑崙山上。

鳳凰心中自有樂聲,不需伴奏就能歌舞。他披著五彩華羽,頭上書寫德,雙翼書寫順,胸前書寫仁,背上書寫義,所唱的曲子每首都是最精煉的詩。

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聲音與情感──「平、上、去、入」四聲的情感表現

古漢語有四聲調︰平、上、去、入。其中上、去、入都屬仄聲,仄聲以外則全為平聲。平、上、去、入四聲與情感有密切關連,四聲均有適合表現的風格情感,如果運用錯誤,在讀誦時將會出現聲情不協的問題。

唐憲宗元和年間《元和韻譜》言:「平聲哀而安」,「上聲厲而舉」,「去聲清而遠」,「入聲直而促」。 明代釋真空著《玉鑰匙歌訣》裡對四聲進一步做出簡要說明︰「平聲平道莫低昂上聲高呼猛烈強去聲分明哀遠道入聲短促急收藏。」

所謂「平聲平道莫低昂」,意即第一聲(陰平聲)為中等音高(現代注音符號以第一聲「」(空白)表示),不能太低或太高,收聲悠遠。如登高遠望,可以表達輕緩從容之情。

第二聲(陽平聲)聲調先低後揚(現代注音符號以第二聲「
ˊ」表示),如快馬絕塵而去,適合表現爽朗得意之情。

所謂「上聲高呼猛烈強」,意即上聲(現代注音符號以第三聲「
ˇ」表示)聲調曲折,先高後低再由低而高,故上聲「曲折」能造成聲音回環效果,而非如第一聲之一片遼闊、或如第二聲之絕塵而去。上聲確可表現強烈豪壯之情(上聲高呼猛烈強),如「會當臨絕頂,一覽眾山小」,但上聲另外也可表現沉鬱迴轉之情,如「春花秋月何時了,往事知多少」。

所謂「去聲分明哀遠道」,意即去聲的聲調由高而低(現代注音符號以「
ˋ」表示),「遠」是「長」義,因聲音由高處而發,聲音一出即清楚分明,然後如滑坡一路陡落降低,故可表現淒涼落寞之情

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十首詩詞話長亭,都怨離愁苦,隻影向誰訴

唐.戴叔倫:賦得長亭柳

濯濯長亭柳,陰連灞水流。
雨搓金縷細,煙褭翠絲柔。
送客添新恨,聽鶯憶舊遊。

贈行多折取,那得到深秋。

唐.司空圖:長亭


梅雨和鄉淚,終年共酒衣。
殷勤華表鶴,羨爾亦曾歸。

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上圖:杏花

牧童遙指杏花村──「杏花」意象的常用意涵及代表詩文

杏花是中國二月的花神,是春天的代表花卉,所結的子稱為杏仁(杏仁果為巴丹杏的果仁)。其開花季節常下雨,所以詩詞中杏花也常與「雨」的意象一同出現。有關杏花的浪漫故事非常多,因此歷來文人多喜歡將杏花入詩詞中,牽出一絲醉人的韻致。中國古代對杏花所象徵意義,包含以下數種:
杏花.jpg
上圖:杏花

1、雨天的春景

晚唐.杜牧〈清明〉:

清明時節雨紛紛,路上行人欲斷魂。
借問酒家何處有?牧童遙指杏花村。

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蔣勳說唐詩.jpg

(原)編者按:今天的圖書出版較之以往發達許多,每年都有大量各種圖書上架,因此難免泥沙俱下,質量參差不齊,有些圖書長期高踞榜首,實為三流貨色,有些佳作如在深閨,少人賞識,還有些作品原為經典著作,卻慘遭翻譯糟蹋,淪為次品。為此,冰讀將不定期邀請專家學者達人,或鑽研作品,直陳謬誤,或細剖文本,呈現精華,或對照原著,提供準確翻譯。是為冰鑑。

蔣勳說唐詩,雖有硬傷,比于丹好多了

作為一個暢銷書作家,蔣勳的《蔣勳說唐詩》在讀者中有著截然不同的評價。普通讀者喜歡他的書好看好讀,充滿詩意,所以他的書也賣得特別好,但稍具專業知識的讀者卻認為他滿篇都是信口開河,很不嚴謹。

蔣勳不喜歡學者的詩歌研究,他說「詩其實是很好玩的,最不容易學到詩的感覺的地方可能是大學課堂。」因此他基本上是一種文本闡釋,既無視今人的研究,也不管前人的註釋,甚至不諳格律,結果造成許多知識性錯誤。

有的專業人士指責蔣勳的闡釋沒有邊界,過於隨意。最要命的是,他書中的知識性錯誤觸目皆是,包括許多淺顯的常識,在專業人士看來,這都是難以忍受的。

這方面的一些錯誤已有人撰文指出,例如:「『凝睇』就是忍住眼淚」,「『江潭落月復西斜』中的『斜』字在古代是開口韻,這裡押的是『發花』韻」,『回眸一笑百媚生,六宮粉黛無顏色』。非常對仗的句子,形容女子的美直到《春江花月夜》出現,我們看到一個很完整的七言詩的形式。凡此種種,的確屬於硬傷(編按:硬傷,彼岸用語,與軟傷(非知識性錯誤)相對,比喻作品中明顯的、常識性的錯誤或知識性錯誤,如書刊中的錯別字、體例不一等等)

我讀的版本是中信2017年第16次印刷本,以上所舉這些事實錯誤已經刪除,說明蔣勳還是注意到了別人的批評。不過,這個版本仍然存在一些知識性錯誤,或者話說得太滿。朱光潛先生曾讚揚陶淵明渾身是靜穆,魯迅先生即指出其非,認為談論詩文應顧及全人全篇,以及當時的社會形態,方為確鑿。

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落花.jpg

古典詩詞中常見的意象分類

所謂意象,就是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。意象的營構是中國古典詩詞創作的焦點,也是我們學習古典詩詞的重點。本文擬就幾種最常見的意象進行解讀。


1、樹木類:

樹的曲直:事業、人生的坎坷或順利

黃葉(枯葉):凋零、成熟、美人遲暮、新陳代謝 綠葉:生命力、希望、活力

竹:氣節、積極向上

柳、楊柳:送別、留戀、傷感、傷別情懷、春天的美好。

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窗櫺.jpg
上圖:中式建築中的花窗

唐詩宋詞為何鍾情古建築的「窗」?

崔令學陶令,北窗常晝眠。
抱琴時弄月,取意任無弦。

見客但傾酒,為官不愛錢。
東皋春事起,種黍早歸田。
——李白《贈崔秋浦三首》


在我國古典詩歌中,「窗」的出現頻率是極高的。

這一建築中非常重要的實體要素,為何頻頻出現在古詩中?

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歷代與諸葛亮或出師表相關的詩歌

杜甫〈八陣圖〉


功蓋三分國,名成八陣圖。
江流石不轉,遺恨失吞吳。


杜甫〈詠懷古跡〉

諸葛大名垂宇宙,宗臣遺像肅清高。
三分割據紆籌策,萬古雲霄一羽毛。   
伯仲之間見伊呂
(伊尹、呂尚(姜太公)),指揮若定失蕭曹(蕭何、曹參)
運移漢祚終難復,志決身殲軍務勞。

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書法.jpg
 

「唱和詩」是古時詩人騷客的相互酬唱應答。所謂「酬」有贈送、報答、唱和之意,也稱「酬唱」「酬和」。詩人之間以自己詩詞贈送以示情意,禮尚往來下,對方亦創作詩詞以報答致謝,後者稱為「唱和詩」,最初贈送的詩則稱「被唱和詩」。

唐.張籍〈哭元九少府〉詩:
「閒來各數經過地,醉後齊吟
唱和詩。」

唐.鄭谷〈右省補闕張茂樞〉詩:
「積雪巷深
酬唱夜,落花牆隔笑言時。」

《宋史.卷二八七.宋湜傳》:
「澥有清節,居長安不仕,與种放、魏野遊,多篇什
酬唱。」

明.《二刻拍案驚奇》卷一七:
「今遇知音,不敢愛醜,當與郎君賞鑒文墨,
唱和詞章。」

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唐詩宋詞裡的押韻學問──平水韻(原題 古代的學問:平水韻)

「韻」是構成詩歌音樂美的一個必不可少的因素。古人寫詩、填詞都離不開它,我們今天在欣賞和創作舊體詩詞時也同樣需要掌握有關它的知識。我們知道,世間萬物都是在「時間」和「空間」的範圍內不斷運動的,語言也不例外,它的運動造成了同一時代的方音差別和同一地點的古今音差別。古時科舉以詩賦取仕,如果考生所操方音各不相同,那麼他們寫出來的詩賦韻腳當然也各不相同,這無疑地給考官閱卷帶來了很大的麻煩。為了建立一個全國統一的寫詩用韻標準,唐朝以後出現了一系列官方刊定的以「審音」為主要任務的字典,即所謂「官韻」。


上古音韻,即先秦兩漢音韻,以《詩經》的音韻為代表,然這種音韻距後世遙遠,早已無人用中古音韻,是唐、宋詩人的用韻標準中古的韻書,現在能見到或考知並有大影響的,始於隋陸法言的《切韻》。這部韻書總匯古今南北,分韻比較細,共有一百九十四部,聲調是平、上、去、入4種。稍後,《切韻》由唐人孫愐修訂,成為《唐韻》,韻略有增加,是一百九十五部,聲調相同,由於其中規定某些韻可以通用,所以如何按照可以通用的韻部算實際上只有一百一十二個韻。宋真宗時,修《大宋重修廣韻》,簡稱《廣韻》。《廣韻》依平、上、去、入四聲,將韻部份為二百零六個,是今天能夠看得到最早的韻書。《廣韻》中如果合併可以通用的韻部,實際上只剩一百零八個韻。

《廣韻》把韻書的分部擴充到了極致,對研究音韻是很有好處的,但是因其韻部份得繁細,收入了較多冷僻字及多不用的古字,對作詩卻沒有甚麼用處。於是,直接參與編纂《廣韻》的邱雍等人又編著《韻略》,只取廣韻中的重要字作韻目,以備當時科舉考試之用。至宋仁宗景祐年間,又詔刊修《韻略》,改稱《禮部韻略》。


(編按:《集韻》和《禮部韻略》均於宋仁宗景祐四年(公元1037年)由丁度等人奉命編寫的官方韻書。據李燾《說文解字五音譜敘》記載,宋仁宗景祐四年,即《廣韻》頒行後29年,宋祁、鄭戩向仁宗上書批評《廣韻》多用舊文,「繁省失當,有誤科試」。另據王應麟《玉海》記載,賈昌朝也同時上書批評宋真宗景德年間編的《韻略》是「多無訓釋,疑混聲、重疊字,舉人誤用」。於是仁宗皇帝下令由丁度等人重修這兩部韻書,並於景祐四年當年完成《禮部韻略》,兩年後仁宗寶元二年(公元1039年)完成《集韻》,故《集韻》亦為《廣韻》之改訂。

其實《切韻》、《唐韻》、《廣韻》、《禮部韻略》、《集韻》是一脈相承的。《廣韻》是在《切韻》、《唐韻》的基礎上增廣。《禮部韻略》是《廣韻》的簡單本,《集韻》是《廣韻》的增繁本,他們和《廣韻》一樣分二百零六個韻部。


廣韻平水韻對照表.png

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瘦金體.jpg

絕境險中求──什麼叫做「險韻」?

在韻書平水運106個韻部中,每個韻部的字數不一,多寡相當懸殊。字多則幾百字,少則僅十幾個字,甚至幾個字。而舊詩押韻依其韻部可使用同韻字數量的多寡,可分為寬韻、窄韻、險韻,但字數的界定只是相對下的多寡概括,並無絕對標準:

寬韻:字數多而比較容易選用的韻目,以平聲為例,如:支、真、先、陽、庚、尤、東、虞等韻目之下,都有三、四百個字。

窄韻:字數少而比較難選用的韻目,以平聲為例,如:微、文、刪、青、蒸、覃、鹽、侵、冬等韻目之下,字數較少,介於寬韻與險韻之間。

險韻:字數少且字都較冷僻的韻目,以平聲為例,如:江、佳、肴、咸等。

採用同韻的字少的字,甚或必須採用生僻字的這些韻部寫詩,可供選擇的韻腳字太少,故歷來為詩人們所慎用,故這樣一些韻部被稱為險韻。舊體詩創作以險韻作詩的創作難度最高,人讀之覺其驚險,而又能化艱僻為平妥而無湊韻之弊,頗有峰迴路轉之勢,故在某些傳統文人心中認為比寬韻作詩技高一籌。

唐宋詩人中故意押險韻以炫奇者,唐代如奇險詩代表的韓愈,宋詩江西詩派亦喜用險韻。宋蘇軾曾用「尖叉」二字為韻,舊時推為險韻中的名作。

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筆墨紙硯.jpg

平仄黏拗救對韻──近體詩格律的基本術語

一、以下關於詩歌用字的四聲

聲調:

聲調指語音的高低、升降、長短。現代漢語稱為一二三四聲,古代漢語分為平上去入聲,但二者並非等同的對應關係。

(一) 現代漢語的聲調:分為第一聲、第二聲、第三聲、第四聲等四種。

1. 第一聲:又名「陰平聲」,讀音都高而長,但不升不降。例如:生、天、乾、飛………等等。

2. 第二聲:又名「陽平聲」,讀音都低而長,也不升不降。例如:文、求、紅、情………等等。

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詩與欺騙:從《房思琪的初戀樂園》到中國詩學的反思

林奕含在今年四月過世之後,由於她的小說《房思琪的初戀樂園》疑似涉及自身遭到性侵害的經歷,因而引起台灣社會廣泛的關注與討論。然而在當時很少有作家與文學研究者發表評論,一方面自然是文學議題比不上性別議題有迫切性(如何避免下一個房思琪?),二方面大家似乎有一種默契,在這極度哀傷的時刻,去探討她的作品似乎有些藉機消費往生者之嫌。如今林奕含過逝已經超過半年,相關的社會評論也都觸及了父權體制的歸訓、親子之間的溝通、師生的權力不平等種種層面,但林奕含的死,除了是社會議題外,還可以是個文學議題,值得我們在傷痛之後沉思。

在林奕含生前的訪談裡,她其實提出了對中國的詩歌傳統,尤其是抒情傳統,一個非常尖銳的批判。中國「詩言志」的抒情傳統,強調「在心為志,發言為詩」,也就是心裏有什麼情感,就會「自然而然」表現在詩歌裡。所謂「自然而然」強調自然流露,而不是假掰的,因此詩歌乃是「誠中形外」的表現。

換言之,詩歌是不會騙人的,因為文字底下有真情。但詩人真的不能假掰嗎?借用林奕含的話來說,詩歌難道不能是「巧言令色」?孔子說:「巧言令色,鮮矣仁!」形容花言巧語,虛偽討好的人,仁愛之心是很少的。換言之,在巧言令色的外表底下,所謂的「仁」(仁愛或情)是很稀少,甚至可以是沒有的。


仁人君子不會巧言令色,因為內在與外在的表現是一致的,但一般人很難不在公開場合戴上一副面具,而在私底下卻是另一種面貌。根據社會學家高夫曼(Erving Goffman)的說法,在有他人觀看的情況(他所謂的「前台」),人幾乎無時無刻不在進行一種表演;只有在沒有觀眾看見的「後台」,人才得以展露出私密的自我。想想看你第一次跟女孩子約會,所呈現出來的自我形象,跟你自己一個人宅在宿舍,網路上不知道在看什麼片子的樣貌會是一樣的嗎?只要有觀眾在場,一個人就會演出特定的形象,以符合觀眾的期待;同樣的,詩人寫詩如果不是自己寫寫就把它撕掉,而是預期會有其他讀者的話(不管是好朋友或後代讀者),那詩歌也可以是形塑公開的自我形象的工具。

詩歌形塑自我形象的說法並非個人創見(我沒這麼厲害),而是哈佛大學的漢學家宇文所安(Stephen Own)在他的《追憶》(Remembrances : The Experience of the Past in Classical Chinese Literature)一書中所提出的:中國古代詩人透過詩歌形塑自我形象,當這個形象愈獨特、愈鮮明,就愈容易讓自己被後世的讀者記憶與追憶。

從這個角度切入,中國詩人中最會形塑自我形象的大約是陶淵明,亦即他不願為五斗米折腰的隱士形象。他在〈歸去來辭〉寫道「富貴非吾願,帝鄉不可期」,不如「登東臯以舒嘯,臨清流而賦詩。聊乘化以歸盡,樂夫天命復奚疑」。在〈五柳先生傳〉中說自己「閑靜少言,不慕榮利。好讀書,不求甚解」,只求「忘懷得失,以此自終」。在〈歸田園居〉的詩中,他「種豆南山下,草盛豆苗稀」,雖然辛苦收穫又不多,卻可以「衣沾不足惜,但使願無違」。

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 太液荷風.jpg

詞曲都是合樂(配合音樂)能唱的韻文,兩者同樣別名樂府,其組成元素自然是音樂和文字。

詞曲所配合的音樂,則是隋唐以來受到外國(尤其是印度)影響,演變而成的新樂。因為要配合音樂,詞曲有一定固定格式,也就是所謂詞牌(詞調)、曲牌(曲調),也就是今天所說的樂譜。

既是樂譜,句法當然是以長短不齊的參差句式佔大多數,所以詞曲多為長短句,不再是通篇五言或七言。而詞曲使用的文字,使用詩經、楚辭、漢魏六朝詩賦駢文者固然少見,但宋元以來的口語方言,其實也不像一般所想像的那麼普遍。

此外,作近體詩只調平仄,填詞作曲還要把原有平仄細分為四聲,詞及南曲,每個調中有若干字的四聲勢固定的,用平用上用去用入,都不能移易。比近體詩格律更為嚴格。

而詞曲較詩更進步之處,就是句法長短不一,詩不論五言或七言,都是平板堆積,但是到了詞曲,句式的長短有了突破。
前人有「詩莊、詞媚、曲俗」之論。

詞表現中國文化的陰柔美;曲表現中國文化衰落時期一般文人對現實的反映。
詞的風格似翩翩佳公子;曲則有點惡少氣味。

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愛在心裡口難開──何謂「干謁文」或「干謁詩」?

干謁文或干謁詩的定義:

所謂「干」是「求」,「謁」是「見」,「干謁」是「求見」之意,干謁文或干謁詩是古代文人為推銷自己、請求對方提攜自己而寫的一種文章或詩歌,類似于現代的自薦信。

一些文人為了求得進身的機會,往往十分含蓄地寫一些干謁詩,曲折地表露自己的心跡,但也有對自己充滿自信,寫得很直接明白的作品,如李白〈與韓荊州書〉,此外也有透過由遠而近、抽絲剝繭來表明心跡的作品,如蘇轍的〈上樞密韓太尉書〉等。

干謁舉例如下:


孟浩然〈望洞庭湖贈張丞相〉

八月湖水平,涵虛(包含天空,指天映水中)混太清(與天混成一體)

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予觀夫巴陵勝狀,在洞庭一湖。銜遠山,吞長江,浩浩湯湯,橫無際涯;朝暉夕陰,氣象萬千;此則岳陽樓之大觀也,前人之述備矣。
----范仲淹
〈岳陽樓記〉

孟浩然〈望洞庭湖贈張丞相〉:

八月湖水平,涵虛(包含天空,指天映水中)混太清(與天混成一體)
氣蒸雲夢澤,波撼岳陽城。

欲濟
(渡)無舟楫,端居(安居)恥聖明;
坐觀垂釣者,徒有羨魚情。


孟浩然在長安遭到冷遇,回到襄陽南遊洞庭時,面對波瀾壯闊的湖水,思及個人前途,表達自己求仕的心志,就寫下本詩贈給還在相位的張九齡作為干謁詩(求薦詩),希望得到引薦錄用,因此這是一首充滿比興意味的詩。詩人繼承自《詩經》以來傳統的比興手法,托物言志,比興巧妙,充滿比喻聯想的技巧,雖有干謁之意,但語氣轉折自然而和諧。在唐代,干謁求薦已成為當時的一般知識分子登科出仕的必要手段,孟浩然也是為了這個目的;但本詩除了蘊藏求仕的動機外,寫洞庭勝景卻極為出色,實際上同時也是一首傑出的山水佳作,措辭不卑不亢,沒有絲毫寒乞之相,語意含蓄委婉,情景渾融,情格並高。此四句境界恢宏,氣象雄渾萬千,體現了磅礡雄渾的盛唐氣象,並為後四句求仕無門的比喻,作好心情上的伏筆,預做鋪墊。

詩的前四句寫洞庭秋景,詩人選擇洞庭湖為切入點,前二句靜寫湖的浩瀚廣闊,後二句動寫湖的聲勢驚人。後四句因景即情,自頸聯起轉入抒情,「欲濟無舟楫,端居恥聖明。」意思是說自己本想渡過湖面,卻缺少舟槳為助,暗喻指自己嚮往入仕從政,卻無人接引賞識。二句由眼前實景觸發,面對浩浩湖面無法渡越,虛景即內在感受,聯想自己在野之身,卻苦於無人引薦而鬱鬱不得志的惆悵心情。二句實景亦虛景,前句「欲濟」「舟楫」一語雙關,採用了比喻的手法,詩人有意仕祿功業,但千里馬卻苦無引薦提拔的伯樂。「端居」而恥對「聖明」表明自己出仕並非為了個人利祿,而是認為在這清平時世,閑居是羞恥的,因此很想有所作為,爲國出力。一個「恥」字,道出躬逢盛世卻隱居無為,實在感到羞恥愧顏的心情,言下之意,說明自己在盛世明君之下出仕為官的必要性,潔身自好暨愧對時代千年一遇的機會,老死山林也埋沒自己才華抱負,論語所謂「君子疾沒世而名不稱焉」,這是一種積極求用於世的儒家入世思想。

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蔣勳.JPG
唐詩在宋代蛻變出宋詞,宋詞蛻變出元曲,乃至於近現代的「白話文運動」,大概都是借屍還魂,從庶民間的「口語」出來新的力量,創造新的文體。每一次文字瀕臨死亡,民間充滿生命活力的語言就成了救贖……


我喜歡詩,喜歡讀詩、寫詩。


少年的時候,有詩句陪伴,好像可以一個人躲起來,在河邊、堤防上、樹林裡、一個小角落,不理會外面世界轟轟烈烈發生什麼事。少年的時候,也可以背包裡帶一冊詩,或者,即使沒有詩集,就是一本手抄筆記,有腦子裡可以背誦記憶的一些詩句,也足夠用,可以一路念著,唱著,一個人獨自行走去了天涯海角。

有詩就夠了——年輕的時候常常這麼想。
 

有詩就夠了——行囊裡有詩、口中有詩、心裡面有詩,彷彿就可以四處流浪,跟自己說:「今宵酒醒何處——」很狂放,也很寂寞。
 

少年的時候,相信可以在世界各處流浪,相信可以在任何陌生的地方醒來,大夢醒來,或是大哭醒來,滿天都是繁星,可以和一千年前流浪的詩人一樣,醒來時隨口念了一句:今宵酒醒何處——
 

無論大夢或大哭,彷彿只要還能在詩句裡醒來,生命就有了意義。很奇怪的想法,但是想法不奇怪,很難喜歡詩。

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