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上圖：蕭翼賺蘭亭圖（台北故宮博物院藏）
皇家的騙局──蕭翼賺蘭亭
何延之的《蘭亭記》記載，描繪御史蕭翼，從王羲之第七代傳人智永和尚的弟子辯才和尚手中，將有「天下第一行書」之稱的〈蘭亭集序〉，騙取到手獻給唐太宗的故事。
延伸閱讀：
邱建一：為書法癡迷，朕是皇帝我騙我驕傲----「蕭翼賺蘭亭」
唐代名畫家閻立本，畫出一卷〈蕭翼賺蘭亭圖〉（編按：賺，騙取）：蕭翼暗藏奸意，老和尚辯才張口結舌，失神落魄，旁有二僕在茶爐上備茶，各人物表情刻畫入微。
閻立本〈蕭翼賺蘭亭圖〉共有三種宋代摹本傳世，分別藏於北京故宮博物院、遼寧省博物館、台灣台北國立故宮博物院，其中以遼寧省博物館跟台北國立故宮博物院的藏本較為完整，北京故宮博物院的藏本則相對較為簡略。三幅作品中，雖然台北故宮博物館藏〈蕭翼賺蘭亭圖〉恐非閻立本真蹟，但人物表情生動，造形寫實。另外，五代十國南唐畫家巨然也據此故事，創作了一幅同名的山水畫，也為台北國立故宮博物院所收藏。
徐邦達認為遼寧博物館、台北故宮博物院藏本大致全是宋人臨本，北京故宮藏本衣紋帶方折而多頓挫，為南宋人作。此外，清代畫家丁觀鵬也繪有〈蕭翼賺蘭亭圖〉。
（一）台北故宮博物院藏〈蕭翼賺蘭亭圖〉
上圖：辯才和尚（蕭翼賺蘭亭圖（局部）（台北故宮博物院藏））
上圖：辯才和尚（後製處裡）
上圖：辯才和尚（後製處裡）
上圖：蕭翼（蕭翼賺蘭亭圖（局部）（台北故宮博物院藏））
上圖：蕭翼（後製處理）
上圖：蕭翼（後製處理）

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上圖：傅申
「血戰」古書畫──你現在最想聽誰斷案蘇軾《枯木怪石圖》？
近日，流失日本半個多世紀的蘇東坡畫作《枯木怪石圖》現身拍賣行，估價高達4.5億港元。蘇東坡這位北宋大文豪的畫作，流傳在世的可謂鳳毛麟角，而對於冠名其名下的畫作真偽，一直就爭議不斷。
隨著張珩、徐邦達、謝稚柳、啟功等鑑定大家的相繼離世，書畫鑑定行業缺乏具有權威性的鑑定人才，萬馬齊喑（編按：喑，音一ㄣˊ，沉寂無聲）。《枯木怪石圖》重現市場，關於作品的真偽、學術價值、文化意義，必定引發一場針鋒相對、唇槍舌戰的論辯。
香港中文大學藝術系系主任、教授莫家良認為，在存世的鑑定家中，傅申可稱之為名符其實的「當今鑑定第一家」，他既專注於書畫史，又長於真偽鑑定，「鑒目之準、學問之深、見解之獨到，早為學術界一致推崇。」那麼，對於古書畫鑑定，身經百戰的傅申又有何見地？他又是如何「血戰」古書畫的？
上圖：（傳）蘇軾，《枯木怪石圖》，日本私人藏

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（圖片引自網路）
安土敦乎仁──農業定居與陶器製作
土地是人類安全感的來源
石器時代，當人類還在曠野中尋覓、追逐野獸時，他所置身的環境，是一種不安定的狀態。
人類定居以後，「泥土」被認識了。「泥土」是石器時代之後，人類發現的新物質。人類利用泥土來製作陶器，這是人類的歷史文明發展中很重要的階段。「土」是能給人類安全感的物質，它帶給人類許多肥美的記憶。
五穀雜糧都必須依賴土才得以生存，因此土地往往給予我們 「母親形象」。母親的懷抱，更是給予人類美好、安定、飽足的記憶；然而工業革命以後，人們漸漸不再依賴泥土。但回顧歷史，最近的一萬年裏，與人類生存最密切的東西就是「土」。
居住在繁雜的城市中，人類從早期以農業為主的社會型態的發展，到逐漸脫離以農耕為主的鄉村，人口不斷地向都市遷移，工商業持續發展的結果，人類不再需要跟泥土有這麼深的感情了；但偶然間回到鄉村、小鎮，尤其走在田陌當中，我們仍可以感受到一種安定感。
所以，《易經．繫辭》裏有一句：「安土敦乎仁，故能愛。」
「安土」意即安定在土地上，而「敦」是一個動詞，解釋為去做、去完成或種植，「乎」則是個虛字。「仁」這個字的解釋則比較特別。由於孔子在他的哲學裏常常提到「仁」這個字，所以這個字通常會被解釋成抽象的意涵。但我們可以從另外一個角度來思考「仁」這個字。
從嗑瓜子的「瓜子仁」，或是「杏仁豆腐」的「杏仁」，「五仁月餅」的「五仁」，我們可以發現「仁」就是在很硬的外殼下包覆的柔軟東西，也就是種子。
孔子喜歡用「仁」這個字的原因，是因為每顆種子在硬殼保護下的柔軟部分可以發芽，所以也就是生命的泉源。因此孔子用「仁」來形容這層意涵。
所以當人們問及孔子什麼是「仁」？「仁」後來被儒家批註為「生生」，以白話文來解釋，意思是指生命必須受到充分的生長。因此，「安土敦乎仁」指的是人類開始把種子種在土裏，等待發芽。而《易經》這句話下面還有一句「故能愛」，表示農業社會中，人類漸漸開始懂得互助互愛了。
《易經》中保留了人類從狩獵時代不斷遷徙到農業定居的生活方式。在現今內蒙古地區，我們還可以看到逐水草而居的遊牧民族，他們的蒙古包拆了又蓋，蓋了又拆，過著不斷遷移的生活。
（圖片引自網路）
 

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文字時代的來臨──歷史曙光
如火烈烈的燦爛王朝
人類走過了沈重的石器時代，走過了含蓄、木訥的陶器時代之後，終於來到青銅時代的面前。
青銅時代帶來了文明的曙光，你突然覺得黑夜過去，大地上透露出黎明燦爛的光亮。這個時候人類處在一個非常興奮的時刻。
青銅時代之所以稱為文明的曙光，不只是因為青銅本身的燦爛。《詩經》裏保留了商代的一些詩歌，像《商頌．長發》有一句話是「如火烈烈」，意思是商朝的興盛就像火一樣熱烈燃燒。
這句話描繪的正是商朝的文化。因為商朝文化是「如火烈烈」的青銅時代高峰，你可以感覺到從陶罐的時代進入到青銅器的時代，在歷史上有多麼重大的改換。
之前討論過，陶器時代的人們，政治組織是屬於比較小型的部落型態。捏陶的工作，一個人就可以完成。只要用一些土，用轆輪來手拉胚，就可以做出一個陶甕。大家記不記得，小時候在鄉下，家家戶戶門口都會放一個陶甕，陶甕裏放著剩菜剩飯。因為當時很多家庭都有養雞、養豬、養鴨之類的副業，每天都有人會推著板車來收這些泔水。
這讓我印象非常深刻。你感覺到那個時代，使用非常多的陶器，家裏的米缸、水缸也都是陶的。
農業時代，工業還沒有發展，家裏使用的多是陶製品和手工製品。那個時代有一點像老子「小國寡民」的社會。小小的區域，人口也不多，你可以聽到隔壁村落的雞鳴、狗吠。但是老百姓就算活到很老，他也不太到隔壁村子去。因為當時沒有什麼商業文化使人類遷徙流動。
家天下世代的來臨
農業是自給自足的生活方式，自己種稻米、自己種麥子、自己紡織。他們的生活非常單純。
可是到了青銅時代，政治結構改變了。因為銅從挖礦到冶煉的過程需要大量的工人，因為一個人的力量不可能做出青銅器。在中國大陸的遺址裏面發現的「銅山」，就是過去冶煉銅礦的礦場。這些礦場需要的工人有好幾千人。我們推測當時可能是用奴隸做這個工作，而奴隸可能來自戰俘或者家境貧苦的人。
挖礦工作很辛苦，要把礦土挖出來集中在一個地方，用大火冶煉，然後提煉出銅。這已經是工業的製程了，與農業小規模的生產活動不太一樣。
我們說青銅時代是一個重大的跨越，因為經濟生產的組織跟規模，已經開始改變。
過去人類不需要把這麼多的工人聚集在一起，農業人口是散布在鄉間的。可是到了商業或者工業的時候，人口大量集中，形成新的社會組織。另外，當冶金這樣的工程需要這麼多工人的時候，社會上就會開始出現階級。農業時代人類的階級差異沒有這麼明顯，社會好像沒有特別有錢或特別窮的人。
可是到了青銅時代階級制度開始發展。主掌冶金的人一定是握有權力的人。為什麼夏朝是中國第一個能執行家天下的朝代？因為夏朝剛好就是第一個產生銅器的時代。
掌握青銅的國家會變得非常強大，他可以把周邊所有的小國都滅掉。
青銅時代出現以前，怎麼打仗？很簡單，就是用石頭。石器時代的戰爭我敲你一下、你敲我一下，拿瓦罐把別人頭打破，傷亡不會很慘重，兩國差異也沒有那麼懸殊。
可是有了青銅之後，青銅制的戈、矛、刀子，可以殺人如麻。所以夏代、商代以後，出現了一個成語叫「血流漂杵」，就是殺人流的血，可以把搗米用的杵漂浮起來。
你可以想想看「血流漂杵」表示有多少人死亡。
武器改變了，因而整個經濟商業，國防工業也隨之改變。當時掌握「青銅」技術資源的國家，就變成強大的國家，他可以把周邊的國家都消滅。
由於極權政府出現，產生了「貢金九牧」”，意思是其他國家都要向政府進貢。夏朝的君主變成了絕對的「王」。當時其他部落，大部分都還在製陶的階段。因此夏代的強盛，絕對跟他掌握金屬有關。
用今天的話語來說，今天有能力掌握國防工業上的高科技國家，就握有絕對的權力。譬如說核武談判的時候，世界上只有某些國家可以參加，大部分國家是不能參加的，因為沒有發展核武的條件。
因此夏朝的興盛，在於他掌握了當時的高科技，因此皇帝讓自己的兒子、孫子繼續享有這個特權，也就是「家天下」的形成。
這也就是青銅在歷史上扮演的重要角色。
上圖：四羊方尊，北京中國國家博物館藏
中國的醒酒瓶
我們已經在二里頭找到夏代的青銅遺址，可是夏代的青銅器出土的量，還不是太大。夏朝是青銅文化起源的重要朝代，可是青銅文化最燦爛的時代，大概是在商朝。
商朝歷時很久，中間曾經有過遷都的情況，所以我們稱為「殷商」。殷，其實是商朝的後期。這段時期最重要的就是青銅的制作已經到了極其精準的地步。
我們前面介紹過《考工記》，它告訴我們當時製作青銅器的比例、配方。如果我們把臺北故宮博物院的青銅器裏面拿出一點點成分做化學分析，我們會發現跟這個《考工記》裏面講的「齊」完全一樣。「齊」就是製作青銅器中，錫、銅的比例配方。這說明商代的青銅器已經有了非常精準的技藝。
青銅是非常美麗的藝術品。我們必須要知道，藝術品它之所以美，是因為它的科技到了高水平的地步。高科技本身就是一種美。例如音響在音質上達到最精致的地步，那就是一種極致完美。
如果到博物館去看商朝的青銅器，你會覺得它的製作過程十分複雜，它的完美到了驚人的地步。
商朝青銅器最大的特徵就是上面繪有很多動物，我們叫做「獸面」。因為當時一般認為人類的祖先是從動物來的，所以有時候用牛頭、羊頭來表現對祖先的崇敬。譬如說在美國舊金山的亞洲美術館裏，收藏了一尊商朝最有名的青銅器「四羊方尊」。「尊」，就是裝酒的器皿。
喝紅酒的朋友知道，如果要喝比較好的紅酒時，我們要先醒酒。醒酒就是把要喝的紅酒幾個小時前先倒在大的玻璃瓶子裏，讓它跟空氣接觸，這樣才能讓香氣完全散發出來。
而商朝也有這種東西，當然它的目的不完全是醒酒。因為他要把酒放在祖先的供臺上，紀念祖先，所以「尊」這個字本身就有「尊敬祖先」的意思。因為要尊敬祖先，所以要倒一大碗酒放在祭壇上。
因此，祭祖的酒器就不能做得太草率，如果你做得太粗糙就表示對祖先不尊敬，就不能叫做「尊」。所以這裝酒的「尊」，商代的人就把四個羊頭裝飾在上面。羊可能是這個部落的代表，所以用羊頭表示尊敬。如果大家有機會到舊金山看到這件作品，你真會嘆為觀止，因為那四個羊頭是非常精致的立體雕塑，非常非常漂亮。我們知道「翻模」的過程，必須要做「模」跟「範」。上面的雕刻要精細到非常細膩的程度，最後才可以把這四個羊頭翻模做出來。
我相信我們今天的金屬工業還做不出這麼漂亮的東西。
這就是為什麼幾千年前商代的青銅器，會讓我們感到非常驚訝。因為當時的工藝技術竟然可以達到這麼驚人的地步。這裏我們看到的不只是美。美跟藝術都因為科技而存在。科技的技術不夠，這個藝術品是無法達到更高境界的。所以一個藝術家如果有一個構想，想做出漂亮的公共藝術，但沒有科技的幫忙，這個藝術品還是沒有辦法完美。
因此，「完美」這個詞裏結合了創意與技術。
上圖：毛公鼎，台北國立故宮博物院藏
臺北故宮的鎮館之寶
青銅文化，其實就是一個技術跟美學結合的高峰。科技達到了巔峰以後，美術才有了依靠，也才能成就完美的作品。「」
全世界收藏亞洲文物的博物館，都收藏有商代的青銅器。因為商代青銅器在造型上特別特別漂亮。但是臺北的故宮博物院收藏的中國青銅器，最有名的卻都是周朝的青銅器。
大家可能聽過「毛公鼎」和「散氏盤」。這兩件作品被認為是臺北故宮的鎮館之寶。為什麼這兩個東西是鎮館之寶？
這兩件東西，看起來並沒有多好看，反而沒有商朝的四羊方尊這麼華麗、這麼讓人矚目。然而這兩件文物之所以這麼重要，不是因為它造型美，而是因為它裏面有長達五百字的文章，我們稱為「銘文」。
我們發現商朝的青銅器重視造型，但周朝的青銅器重視把文字鑄在鼎上。它們呈現了兩種不同的美。為什麼會有這樣的現象？
我們知道周公「制禮作樂」，他強調的是人文層次。而人文的基礎就是文字。因此商代出現文字以後，到了周朝，便將文字提升為最重要的文明的基礎。
人類的文明史當中，文字的出現是非常重要的進展。文字出現以後才有歷史。我們所說的「歷史」，是有文字記錄的時代，而沒有文字記錄的時代叫做史前時代。
而青銅時代跟文字出現的時代，剛好是同一個時期。
毛公何許人也？
毛公鼎也和一般鼎一樣，傳承著夏代以來最原始的「鍋子」的概念。「民以食為天」，「鍋子」逐漸和「保障」、「權利」有了關係。鍋子雖然是日常器物，卻有了尊貴的象徵性。在漫長歷史中「鍋子」變成了「鼎」。就像帝王親近的「御廚」可能被封爵位。「毛公」是天子親屬，天子感念他的辛勞，守護王室，賞賜禮物，鑄造「鼎」來做紀念。
古代受封成為公爵，等於是現今國家的授勛大典，這是非常重要的事。而且天子會有很多的賞賜給這個家族，包括土地、奴隸；土地上每一年農產品的收獲，都將歸毛公所管。另外還賜給他很多很多稻穀、麥子、五穀雜糧、紡織品之類的東西。
然而，更重要的賞賜就是「銅」。這有點像我們今天得了一個獎，不管是金鼎獎、金鐘獎、金像獎，都有一個獎杯或獎牌做紀念。
毛公被封爵，也有點類似得獎。皇帝賜給他銅，他可以用這些銅來鑄鼎。我們前面提過，鼎就是鍋子，本來是拿來做飯用的。可是這個鼎當然不能拿來做飯，因為它太尊貴了，是用來紀念的，就像運動選手得到冠軍獎杯，獎杯在希臘時代可能真用來喝酒，可是現代人不會拿獎杯喝酒，而是放在家裏當做裝飾。
同樣的，毛公鑄的鼎也是拿來當裝飾的，意思在告訴別人：「你看我不錯吧！我們家族得到了皇帝的賞賜。」為了讓別人知道這個鼎得到的過程，他們就把得到賞賜的內容鑄在鼎裏。
有機會到臺北故宮博物院時，你不妨註意一下，這個鼎不要只看外面，因為外面沒什麼好看的。你要踮起腳來看鼎裏面，會發現有一篇文章在裏面。這篇文章說明了他們的家族如何忠信於皇室，如何替天子做料理，而天子賞賜了些什麼東西。毛公把所有賞賜像列清單一樣全部列在裏面。
文章最後說，我們毛家用天子賜的銅鑄了一個鼎，紀念這個高尚的榮譽。這個鼎變成我們的傳家之寶，希望這個家族的榮譽，可以世世代代傳衍下去。所以鼎裏的文章最後一句寫的是「子子孫孫永寶用」。意思是我們毛家的後代，世世代代都要好好地保存這個鼎，因為這代表我們家族的顯赫與榮耀，我們不能隨便拋棄。
周朝的青銅器跟商朝最大的不同在於，商朝青銅器以美麗的造型取勝，而周朝則是以鑄刻文字為特色。
那為什麼臺北故宮博物院有名的青銅器是周朝的？
因為最早收藏青銅器的學者，比如說清末民初的著名學者王國維，後來待在大陸的學者郭沫若，以及來臺的學者董作賓、羅振玉，這四個人都是以研究青銅器上的銘文而著名。
關心青銅器造型的人，可能住意它漂不漂亮，於是就把它放在美術史上討論。可是剛才提到的這些人，他們研究的是文字學，他們關心的是文字，所以我們就可以了解，為什麼商朝的青銅器很多都被外國人買走？因為外國人不懂文字，他們覺得漂亮就買了。
可是臺北故宮博物院留下來的，反而是文字很多的。文字很多的這些青銅器，等於是歷史的記錄。
上圖：散氏盤，台北國立故宮博物院藏
散氏盤，古代的停戰契約
「散氏盤」的「散」指的是周朝時，有個叫做「散」的小國。
周朝雖然是一個朝代，有一個周天子，可是他有很多分封的國家，像陳、蔡、齊、魯等。其中的齊國、魯國當然算是大國了。這些獨立的小國國君都是周天子分封的王，有獨立的政治體制。
散氏盤的由來，則是因「散」跟「矢」這兩個小國而起。
散跟矢，在我們今天的語言來說，類似三芝鄉跟淡水鎮這樣的小地區，這些小地區的行政是獨立的，可是兩個國家的國界始終劃不清楚，經常打仗。後來大家覺得生活不安定，就找了第三國來仲裁。
由於怕國界劃分清楚後口說無憑，所以他們決定用青銅鑄了一個盤子，在盤子上明確註明國界位置，並且說明不能反悔或隨便發動戰爭。有問題的時候就可以把盤子拿出來對證。
這個盤子等於是一個契約。因為是鑄造在青銅器上的文字，所以也不容易竄改，比我們今天的法律文件還不容易偽造。毛公鼎、散氏盤記錄了很多文字，這些文字後來受到學者高度的重視，因為他們可以將這些文字作為研究古代歷史的史證。
雖然毛公鼎、散氏盤從美術史的角度來說不一定很美，可是它的「銘文」”卻非常重要。因此在周朝的青銅器裏，最重要的已經不是外在造型的美，而是文字在文化上的意義。
上圖：毛公鼎銘文，台北國立故宮博物院藏
文字，是自我意識的符號
文字出現後，人類才有了歷史。當人類沒有歷史的階段，他的記憶沒有辦法真正累積下來。所以現在人類學家研究發現，許多創造了非常高水平文化的民族，他們的文化只能局限在很小的範圍中，有的甚至消失了。關鍵就在於它們沒有文字。
現在很多學者研究臺灣的少數民族文化。我們知道蘭嶼的達悟族，他們有非常了不起的文化，例如音樂、舞蹈以及制作獨木舟的技術，可是達悟族沒有文字。所以我們發現，一個部族的文明，不管發展到多麼高度的狀況，當它文字沒有出現的時候，它很容易被外來的另外一個文化所侵略或者兼併。
文字，是自我意識的符號。漢族就是因文字而強盛。
我們剛剛提到，毛公鼎上的文字和散氏盤上的「金文」，是鑄造在金屬上的文字。這種文字已經有了完整的發展。文字使人類大腦思維更有依據，所以大家在這裏可以看到幾個古老的文明，像美索不達米亞，埃及、印度，都有自己的古老文字。
可是有些地方的文明，我們知道它古代曾經存在過，也有高度的發展，可是後來卻消失了，這往往是因為沒有文字的記錄。所以文字跟我們的文化有相當密切的關係，因為我們每一個人都在使用文字。
文字跟語言並不一樣。語言的發展可能比文字要早。
譬如《詩經》，詩經最早並不是以文字面貌出現，它是民間不識字的老百姓唱的歌謠，後來才被懂得文字的人記錄下來，所以我們今天才看得到這部《詩經》的書面記錄。假設當時沒有人把這些歌謠記錄下來，這些歌曲可能唱一唱就慢慢消失了。
文字的出現對於一個文明的發展，有絕對的影響力。
區分漢字跟漢語的不同，原因在於漢語的組成是非常複雜的。例如在福建省，隔一座山，語言就不一樣了。所以要用語言溝通非常困難。在臺灣也有很多不同的民族和語言，彼此之間要用語言溝通往往是有難度的。
最後我們發現，漢語的複雜性剛好成全了漢字的統一性。
我不知道散氏盤裏面，散跟矢這兩個國家的語言是不是一樣，可是至少我們看到散氏盤上面的文字是一致的。如果他們用這種文字作為契約上的文字，表示當時這兩個國家都認同這個文字。我希望大家了解，在古代的文明史裏面，文字扮演了很重要的角色。
埃及的古文明，由於尼羅河長達五六千公里，上埃及、下埃及之間可能也很難溝通。文字卻是可以溝通的。它們把文字刻在塔、碑上面，使得上埃及、下埃及，在文化上可以統一。所以，任何語言當它以文字出現時，這個文明就可以傳承很久。
甲骨文重現了商朝，那段被遺忘的時光
但是毛公鼎、散氏盤上的金文，並不是中國最早的文字。在周朝之前，已經有甲骨文了。甲骨文是商朝人刻在牛骨跟龜甲上的文字。這是近代最重要的考古發現。
清朝的時候，各個地方出土了很多龜板，龜板就是烏龜的腹甲，因為這部分很平坦，可以拿來刻字。另外還有牛的肩胛骨，也是比較扁平的地方，在上面也發現了文字的痕跡。
當時龜板和牛骨大量從地底下被挖出來，老百姓也不知道這個是什麼東西，有人就把這些東西賣到中藥店當藥材。後來清朝有個人叫做劉鶚，就是《老殘遊記》的作者，他發現這上面的痕跡好像是古文字，於是他就搜集了很多龜板跟牛骨，慢慢整理，並且把上面的文字臨摹下來，編了一本書叫《鐵雲藏龜》。他當時對這東西還不太了解。一直要到更晚一代的王國維、羅振玉，還有董作賓這些人，才揭開甲骨文之謎。
甲骨文是商朝人的卜辭。商朝人非常迷信，他們做任何一件事情之前，都要禱告和占卜。例如今天要過河，但是因為過河的過程可能很順利，但也可能會淹死，所以他們就把問題刻在龜甲或牛的肩胛骨上，用硬的東西鑽一個孔之後，用火在上面烤。火一烤，骨頭、龜甲就會沿著洞口裂開；我們今天寫的「卜」這個字，就是裂開後的長紋跟短紋。所以「卜」這個字是一個象形字，他們就憑借著裂開的紋路長短來判斷吉凶。
「今天該不該過河？」先人用類似我們算命看掌紋一樣去判斷。
所有的甲骨文，都是算命的文字，我們也稱為「卜」文，就是卜卦的文字。
借由甲骨文，我們看見了商朝人哪一天想要過河，什麼時候要打仗，哪一天發生日蝕，哪一天地震了。
這些文字變成非常重要的史料。有了文字，才有歷史。人類的文明也因此跨越到另一個層次。有了實際的文字，讓今天的我們可以重現那段被遺忘的時光。
【文章出處】
《美的曙光》（有鹿文化出版）
〈第十三講：文字時代的來臨──歷史曙光〉
網址：http://iconada.tv/profiles/blogs/14-14
（編按：原網頁文字誤植處已更正）
文／蔣勳
【作者簡介】
蔣勳，一九四七年生，福建長樂人。文化大學史學系、藝術研究所畢業，後負笈法國巴黎大學藝術研究所。一九七六年返台。曾任《雄獅》美術月刊主編，任《聯合文學》社長，先後執教於文化大學、輔仁大學與東海大學，並擔任東海美術系美術系主任。著有散文、詩作、小說、藝術史、美學論述、有聲書等作品數十種。現任：新竹IC之音電台《美的沈思》節目主持人。

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行草到狂草
「酒」成為狂草的觸媒，使唐代的書法從理性走向癲狂，從平正走向險絕，從四平八穩的規矩走向背叛與顛覆……
晉人行草的美學
漢字基本功能在傳達與溝通，實用在先，審美在後。
秦漢之間，正體的篆字太過繁複，實際從事書寫的書吏，為了記錄的快速，破圓為方，把曲線的筆畫斷開，建立漢字橫平豎直的方形結構。
隸書相對於篆字，是一種簡化與快寫。
到了漢代，隸書成為正體，官方刻石立碑，宣告政令，都用隸書。
但是直接負責書寫的人──用今天的話來說，就是「抄寫員」，他們工作繁重，慢慢就鍛鍊出一種快寫的速記法。這種隸書演變出來的快寫字體，最初沒有名稱，通用久了，除了實用，也發展出審美的價值，變成一種風格，被書法家喜愛，取名叫「章草」。
「章草」名稱的來由，歷來說法不一，有人認為來自史游「急就章」，有人認為來自漢代章奏文字，有人認為是因為漢章帝的喜愛，有人認為是來自「篇」「章」書寫的「章」。
「章草」保留了隸書的「波磔」，但是速度快很多，明顯是大量抄寫發展出來的需要。「章草」並不容易辨認，對初學漢字的人有學習的一定難度，因此應該通用於某一特定的書寫領域之間。
「章草」字與字之間各自獨立，並不相連，因此，書寫的速度加快只在單字範圍之內，還沒有發展出字與字連接的「行氣」。
漢字書法在魏晉之間進入嶄新的階段。原來由書吏（抄寫員）主導的漢字歷史，介入了一批菁英知識階層的文人。漢字書寫對這些文人而言，不再是「抄寫」，而是加入了更多心情品格的表現，加入了更多實用之外的「審美」的意義。
王羲之正是這個歷史轉換過程裡最具代表性的人物，把漢字從實用的功能裡大量提升出「審美」的價值，王羲之的「書聖」地位應該從這個角度來界定。
王羲之並不是一個孤立的現象，看〈萬歲通天帖〉，常驚嘆僅僅王氏一族在那一時代就出現了多少書法名家。王羲之真跡完全不在人間了，但是看到晚他一輩、並列「三希堂」之一王珣的〈伯遠帖〉，還是被一代文人創造的書法之美照到眼睛一亮。
王羲之的〈蘭亭〉、〈何如〉、〈喪亂〉，都以「行書」為主。「行書」像一種雍容自在的「散步」。行筆步履悠閒瀟灑，不疾不徐，平和從容。
圖一：王羲之〈喪亂帖〉唐摹本，現藏日本。
王羲之在雍容平和中偶爾會透露出傷痛、悲悒、沉鬱，像〈喪亂帖〉的「追惟酷甚」、「摧絕」，線條轉折都像利刃，講到時代喪亂，祖墳被蹂躪，有切膚之痛。
〈喪亂〉裡四次重複出現的「奈何」，變「行」為「草」，把實用的漢字轉換成線條的律動，轉換成心緒的節奏，轉換成審美的符號。
〈喪亂〉到了最後，「臨紙感哽，不知何言」一路下來，使哽咽哭不出來的迷失癡狂，如涕淚迸濺，不再是王羲之平常中正平和的理性思維了。（圖一）
王羲之時代的草書，不同於漢代為了快寫產生的「章草」；加入了大量文人審美的心緒流動，當時的草書有了新的名稱──「今草」。
「今草」不只是強調速度的快寫，「今草」把漢字線條的飛揚與頓挫變成書寫者心情的飛揚與頓挫，「風行雨散，潤色開花」，把視覺線條轉換成音樂與舞蹈的節奏姿態。
王羲之的〈上虞帖〉最後三行「重熙旦便西，與別，不可言，不知安所在」，行氣的連貫，心事的惆悵迷茫，使漢字遠遠離開了實用功能，顛覆了文字的「辨認」的目的，大步邁向「審美」領域。
以二王為主的魏晉文人的行草書風，是漢字藝術發展出獨特美學的關鍵，有了這一時代審美方向的完成與確定，漢字藝術可以走向更大膽的美學表現，可以甚至顛覆掉文字原本「辨認」與「傳達」的功能，使書法雖然藉助於文字，卻從文字解脫，達到與繪畫、音樂、舞蹈、哲學同等的審美意義。
魏晉文人書風的「行」、「草」，在陳、隋之間的智永身上做了總結。智永是王羲之第七代孫，他目前藏在日本的〈真草千字文〉彷彿集結了二王書法美學，定下了一本典範性的教科書。
智永的教科書明顯在初唐發生了作用，初唐的大書家歐陽詢、虞世南都有從北碑入隋的工整嚴格。到了初唐，尤其是經過唐太宗不遺餘力對王羲之的推崇，北朝書法的緊張結構中融合了魏晉文人的含蓄、內斂、婉轉。
唐太宗，作為北朝政權的繼承者，在大一統之後，對南朝書風的愛好，從文化史來看，可能不只是他個人的偏好，而是敏感到在統一南北朝之後，應該如何開創文化的新局。
平正與險絕
魏晉文人的「行」或「草」大多還在平和中正的範圍之內，「平正」的遵守，使筆鋒與情感都不會走向太極端的「險絕」。
初唐總結草書的人物是孫過庭，他的〈書譜〉中有幾句耐人尋味的話──
初學分布，但求平正。
既知平正，務追險絕。
既能險絕，復歸平正。
孫過庭說的「平正」與「險絕」是一種微妙的辨證關係，適用於所有與藝術創作有關的學習。
「平正」做得不夠，會陷入「平庸」，「險絕」做得太過，就只是「作怪」。孫過庭說得好──
初為未及，中則過之。後乃通會。
通會之際，人書俱老。
孫過庭的〈書譜〉是絕佳的美學論述，也是絕佳的草書名作，他以濃淡乾濕變化的墨韻，以遲滯與疾速交錯的筆鋒，一面論述書法，一面實踐了草書創作的本質，使閱讀的思維與視覺審美同時並存在一篇作品中。
孫過庭的〈書譜〉似乎預告了漢字美學即將來臨的另一個高峰──狂草的出現。孫過庭去世在武后年代，他沒有機會看到開元盛世，他沒有機會親眼目睹張旭、懷素、顏真卿的出現。
然而〈書譜〉裡大量總結魏晉書法美學上的比喻──「懸針、垂露」，「奔雷、墜石」，「鴻飛、獸駭」，「鸞舞、蛇驚」，「絕岸、頹峰」，已經把初唐困守在魏晉書風的局面預告了一個全新的創作可能。
「重若崩雲，輕如蟬翼」，孫過庭引導書法大膽離開文字的功能束縛，大膽走向個人風格的表現，大膽在「輕」與「重」的抽象感覺裡領悟筆法的層次變化。
狂草之舞
杜甫看過唐代舞蹈名家公孫大娘舞劍，寫下了有名的句子──
矱如羿射九日落，
矯如群帝驂龍翔。
來如雷霆收震怒，
罷如江海凝清光。
這四句描寫舞蹈的形容，寫「閃光」，寫「速度」，寫爆炸的「動」，寫收斂的「靜」。而這個公孫大娘的舞蹈正是使張旭領悟狂草筆法的關鍵。
張旭當然從書法入手學習，但是使他有創作美學領悟的卻是舞蹈。
杜甫看了公孫大娘舞劍，也看了張旭狂草，他在〈飲中八仙歌〉裡寫張旭醉後的樣子──
張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。
《新唐書》〈藝文傳〉裡寫張旭書寫的描述也許更為具體傳神──
嗜酒，每大醉。呼叫狂走，乃下筆。或以頭濡墨而書。既醒，自是以為神，不可後得也。
「酒」成為狂草的觸媒，使唐代的書法從理性走向癲狂，從平正走向險絕，從四平八穩的規矩走向背叛與顛覆。
張旭、懷素被稱為「顛」張「狂」素，顛與狂，是他們的書法，也是他們的生命調性，是大唐美學開創的時代風格。
杜甫詩中談到張旭「脫帽露頂」，似乎並不偶然。同時代詩人李頎的〈贈張旭〉也說到「露頂據胡床，長叫三五聲」。「脫帽露頂」常被解釋為張旭不拘禮節，不在意同席的士紳公卿。但是「脫帽露頂」如果呼應著《新唐書》裡「以頭濡墨」的具體動作，張旭的狂草，或許要擺脫一般書法窠臼，反而應該從更現代前衛的即興表演藝術來做聯想。
圖二：張旭狂草「其書非世教　其人必賢哲」，現藏遼寧博物館。
張旭傳世的作品不多見，寫庾信、謝靈運的〈古詩四首〉靈動疾飛，速度感極強，對比刻本傳世的〈肚痛帖〉，似乎〈肚痛〉更多從尖銳細線到沉滯墨塊的落差變化，更多大小疾頓之間的錯落自由。（圖二）
如果張旭書寫時果真「以頭濡墨」，他在酒醉後使眾人震撼的行動，並不只是「書寫」，而是解放了一切拘束，徹底酣暢淋漓的即興。
「以頭濡墨」，是以身體的律動帶起墨的流動、潑灑、停頓、宣洩，如雷霆爆炸之重，如江海清光之靜，張旭的「狂草」才可能不以「書法」為師，而是以公孫大娘的舞劍為師，把書法美學帶向肢體的律動飛揚。
唐代的狂草大多看不見了，以頭濡墨的淋漓迸濺，或留在寺院人家的牆壁上，或留在王公貴族的屏風上，墨跡斑斑，使我想起Yve Klein在1960年代用人體律動留在空白畫布上的藍色油墨，少了現場的即興，這些作品或許也少了被了解與被收存的意義。
顛張狂素，像久遠的傳奇，他們的「顛」「狂」似乎無法、也不計較堅持留在輕薄的紙絹上，他們的墨痕隨著歷史歲月，在斷垣殘壁上漫漶斑剝，消退成廢墟裡的一陣煙塵，供後人臆測或神往。
顏真卿在現代人的心目中是唐楷的典範，恭正大氣，但是顏真卿曾向比他年長的張旭請益書法，刻石本的〈裴將軍詩〉或許可以看到顏真卿與張旭的承續關係，他們的「狂草」裡也並不刻意避忌篆、隸、楷體、行書、草書，幾乎是用漢字交響詩的方式出入於各種形體之間。
懷素也曾經向顏真卿請益書法，從張旭到顏真卿，從顏真卿到懷素，唐代狂草的命脈與正楷典範的顏體交相成為傳承，也許正是孫過庭「平正」與「險絕」美學的相互牽制吧！
雲門舞集要一次推出《行草一》《行草二》與《狂草》，對舞蹈的創作而言，這三部舞作其實是連貫的三連作。《行草一》裡有從「永字八法」出發的漢字結構探究，《行草二》還留有書法的部分印記，但更注意人體律動與書寫的重疊，更多留白的思考。
到了《狂草》，文字完全解脫，舞台是更多墨的流動，舞者的身體變成點、捺、啄、磔，他們是這一代的公孫氏，是可以啟發張旭狂草的老師。
【文章出處】
《聯合報》
〈行草到狂草〉
2009-08-13
文／蔣勳
【作者簡介】
蔣勳，一九四七年生，福建長樂人。文化大學史學系、藝術研究所畢業，後負笈法國巴黎大學藝術研究所。一九七六年返台。曾任《雄獅》美術月刊主編，任《聯合文學》社長，先後執教於文化大學、輔仁大學與東海大學，並擔任東海美術系美術系主任。著有散文、詩作、小說、藝術史、美學論述、有聲書等作品數十種。現任：新竹IC之音電台《美的沈思》節目主持人。

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（圖片引自網路）
蓴菜鱸魚──手帖代序

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一
莫高窟大門外，有一條河，過河有一溜空地，高高低低建著幾座僧人圓寂塔。塔呈圓形，狀近葫蘆，外敷白色。從幾座坍弛的來看，塔心豎一木樁，四周以黃泥塑成，基座壘以青磚。歷來住持莫高窟的僧侶都不富裕，從這裡也可找見證明。夕陽西下，朔風凜冽，這個破落的塔群更顯得悲涼。
有一座塔，由於修建年代較近，保存得較為完整。塔身有碑文，移步讀去，猛然一驚，它的主人，竟然就是那個王圓籙！
歷史已有記載，他是敦煌石窟的罪人。
我見過他的照片，穿著土布棉衣，目光呆滯，畏畏縮縮，是那個時代到處可以遇見的一個中國平民。他原是湖北麻城的農民，逃荒到甘肅，做了道士。幾經周折，不幸由他當了莫高窟的家，把持著中國古代最燦爛的文化。他從外國冒險家手裡接過極少的錢財，讓他們把難以計數的敦煌文物一箱箱運走。今天，敦煌研究院的專家們只得一次次屈辱地從外國博物館買取敦煌文獻的微縮膠卷，歎息一聲，走到放大機前。
完全可以把憤怒的洪水向他傾洩。但是，他太卑微，太渺小，太愚昧，最大的傾洩也只是對牛彈琴，換得一個漠然的表情。讓他這具無知的軀體全然肩起這筆文化重債，連我們也會覺得無聊。
這是一個巨大的民族悲劇。王道士只是這出悲劇中錯步上前的小丑。一位年輕詩人寫道，那天傍晚，當冒險家斯坦因裝滿箱子的一隊牛車正要啟程，他回頭看了一眼西天淒艷的晚霞。那裡，一個古老民族的傷口在滴血。
二
真不知道一個堂堂佛教聖地，怎麼會讓一個道士來看管。中國的文官都到哪裡去了，他們滔滔的奏折怎麼從不提一句敦煌的事由？
其時已是20世紀初年，歐美的藝術家正在醞釀著新世紀的突破。羅丹正在他的工作室裡雕塑，雷諾阿、德加、塞尚已處於創作晚期，馬奈早就展出過他的《草地上的午餐》。
他們中有人已向東方藝術家投來羨慕的眼光，而敦煌藝術，正在王道士手上。
王道士每天起得很早，喜歡到洞窟裡轉轉，就像一個老農，看看他的宅院。他對洞窟裡的壁畫有點不滿，暗乎乎的，看著有點眼花。亮堂一點多好呢，他找了兩個幫手，拎來一桶石灰。草扎的刷子裝上一個長把，在石灰桶裡蘸一蘸，開始他的粉刷。第一遍石灰刷得太薄，五顏六色還隱隱顯現，農民做事就講個認真，他再細細刷上第二遍。這兒空氣乾燥，一會兒石灰已經乾透。什麼也沒有了，唐代的笑容，宋代的衣冠，洞中成了一片淨白。道士擦了一把汗憨厚地一笑，順便打聽了一下石灰的市價。他算來算去，覺得暫時沒有必要把更多的洞窟刷白，就刷這幾個吧，他達觀地放下了刷把。
當幾面洞壁全都刷白，中座的雕塑就顯得過分惹眼。在一個乾乾淨淨的農舍裡，她們婀娜的體態過於招搖，她們柔柔的淺笑有點尷尬。道士想起了自己的身份，一個道士，何不在這裡搞上幾個天師、靈官菩薩？他吩咐幫手去借幾個鐵錘，讓原先幾座雕塑委曲一下。事情幹得不賴，才幾下，婀娜的體態變成碎片，柔美的淺笑變成了泥巴。聽說鄰村有幾個泥匠，請了來，拌點泥，開始堆塑他的天師和靈官。泥匠說從沒幹過這種活計，道士安慰道，不妨，有那點意思就成。於是，像頑童堆造雪人，這裡是鼻子，這裡是手腳，總算也能穩穩坐住。行了，再拿石灰，把他們刷白。畫一雙眼，還有鬍子，像模像樣。道士吐了一口氣，謝過幾個泥匠，再作下一步籌劃。
今天我走進這幾個洞窟，對著慘白的牆壁、慘白的怪像，腦中也是一片慘白。我幾乎不會言動，眼前直晃動著那些刷把和鐵錘。「住手！」我在心底痛苦地呼喊，只見王道士轉過臉來，滿眼迷惑不解。是啊，他在整理他的宅院，閒人何必喧嘩？我甚至想向他跪下，低聲求他：「請等一等，等一等……」但是等什麼呢？我腦中依然一片慘白。
三
1900年5月26日清晨，王道士依然早起，辛辛苦苦地清除著一個洞窟中的積沙。沒想到牆壁一震，裂開一條縫，裡邊似乎還有一個隱藏的洞穴。王道士有點奇怪，急忙把洞穴打開，呵，滿滿實實一洞的古物！
王道士完全不能明白，這天早晨，他打開了一扇轟動世界的門戶。一門永久性的學問，將靠著這個洞穴建立。無數才華橫溢的學者，將為這個洞穴耗盡終生。中國的榮耀和恥辱，將由這個洞穴吞吐。
現在，他正銜著旱煙管，扒在洞窟裡隨手翻檢。他當然看不懂這些東西，只是覺得事情有點蹊蹺。為何正好我在這兒時牆壁裂縫了呢？或許是神對我的酬勞。趁下次到縣城，撿了幾個經卷給縣長看看，順便說說這樁奇事。
縣長是個文官，稍稍掂出了事情的份量。不久甘肅學台葉熾昌也知道了，他是金石 專家，懂得洞窟的價值，建議藩台把這些文物運到省城保管。但是東西很多，運費不低，官僚們又猶豫了。只有王道士一次次隨手取一點出來的文物，在官場上送來送去。
中國是窮，但只要看看這些官僚豪華的生活排場，就知道絕不會窮到籌不出這筆運費。中國官員也不是沒有學問，他們也已在窗明几淨的書房裡翻動出土經卷，推測著書寫朝代了。但他們沒有那付赤腸，下個決心，把祖國的遺產好好保護一下。他們文雅地摸著鬍鬚，吩咐手下：「什麼時候，叫那個王道士再送幾件來！」已得的幾件，包裝一下，算是送給哪位京官的生日禮品。
就在這時，歐美的學者、漢學家、考古家、冒險家，卻不遠萬里、風餐露宿，朝敦煌趕來。他們願意變賣自己的全部財產，充作偷運一兩件文物回去的路費。他們願意吃苦，願意冒著葬身沙漠的危險，甚至作好了被打、被殺的準備，朝這個剛剛打開的洞窟趕來。他們在沙漠裡燃起了股股炊煙，而中國官員的客廳裡，也正茶香縷縷。
沒有任何關卡，沒有任何手續，外國人直接走到了那個洞窟跟前。洞窟砌了一道磚、上了一把鎖，鑰匙掛在了王道士的褲腰帶上。外國人未免有點遺憾，他們萬里衝刺的最後一站，沒有遇到森嚴的文物保護官邸，沒有碰見冷漠的博物館館長，甚至沒有遇到看守和門衛，一切的一切，竟是這個骯髒的土道士。他們只得幽默地聳聳肩。
略略交談幾句，就知道了道士的品位。原先設想好的種種方案純屬多餘，道士要的只是一筆最輕鬆的小買賣。就像用兩枚針換一隻雞，一顆紐扣換一籃青菜。要詳細地復述這筆交換賬，也許我的筆會不太沉穩，我只能簡略地說：1905年10月，俄國人勃奧魯切夫用一點點隨身帶著的俄國商品，換取了一大批文書經卷；1907年5月，匈牙利人斯坦因用一疊銀元換取了24大箱經卷、5箱織絹和繪畫；1908年7月，法國人伯希和又用少量銀元換去了10大車、6000多卷寫本和畫卷；1911年10月，日本人吉川小一郎和橘瑞超用難以想像的低價換取了300多卷寫本和兩尊唐塑；1914年，斯坦因第二次又來，仍用一點銀元換去5大箱、600多卷經卷；……
道士也有過猶豫，怕這樣會得罪了神。解除這種猶豫十分簡單，那個斯坦因就哄他說，自己十分崇拜唐僧，這次是倒溯著唐僧的腳印，從印度到中國取經來了。好，既然是洋唐僧，那就取走吧，王道士爽快地打開了門。這裡不用任何外交辭令，只需要幾句現編的童話。
一箱子，又一箱子。一大車，又一大車。都裝好了，紮緊了，吁——，車隊出發了。
沒有走向省城，因為老爺早就說過，沒有運費。好吧，那就運到倫敦，運到巴黎，運到彼得堡，運到東京。
王道士頻頻點頭，深深鞠躬，還送出一程。他恭敬地稱斯坦因為「司大人諱代諾」， 稱伯希和為「貝大人諱希和」。他的口袋裡有了一些沉甸甸的銀元，這是平常化緣很難得到的。他依依惜別，感謝司大人、貝大人的「佈施」。車隊已經駛遠，他還站在路口。沙漠上，兩道深深的車轍。
斯坦因他們回到國外，受到了熱烈的歡迎。他們的學術報告和探險報告，時時激起如雷的掌聲。他們在敘述中常常提到古怪的王道士，讓外國聽眾感到，從這麼一個蠢人手中搶救出這筆遺產，是多麼重要。他們不斷暗示，是他們的長途跋涉，使敦煌文獻從黑暗走向光明。
他們是富有實幹精神的學者，在學術上，我可以佩服他們。但是，他們的論述中遺忘了一些極基本的前提。出來辯駁為時已晚，我心頭浮現出一個當代中國青年的幾行詩句，那是他寫給火燒圓明園的額爾金勳爵的：
我好恨
恨我沒早生一個世紀
使我能與你對視著站立在
陰森幽暗的古堡
晨光微露的曠野
要麼我拾起你扔下的白手套
要麼你接住我甩過去的劍
要麼你我各乘一匹戰馬
遠遠離開遮天的帥旗
離開如雲的站陣
決勝負於城下
對於這批學者，這些詩句或許太硬。但我確實想用這種方式，攔住他們的車隊。對視著，站立在沙漠裡。他們會說，你們無力研究；那麼好，先找一個地方，坐下來，比比學問高低。什麼都成，就是不能這麼悄悄地運走祖先給我們的遺贈。
我不禁又歎息了，要是車隊果真被我攔下來了，然後怎麼辦呢？我只得送繳當時的京城，運費姑且不計。但當時，洞窟文獻不是確也有一批送京的嗎？其情景是，沒裝木箱，只用蓆子亂捆，沿途官員伸手進去就取走一把，在哪兒歇腳又得留下幾捆，結果，到京城已零零落落，不成樣子。
偌大的中國，竟存不下幾卷經文！比之於被官員大量糟踐的情景，我有時甚至想狠心說一句：寧肯存放於倫敦博物館裡！這句話終究說得不太舒心。被我攔住的車隊，究竟應該駛向哪裡？這裡也難，那裡也難，我只能讓它停駐在沙漠裡，然後大哭一場。
我好恨！
四
不止是我在恨。敦煌研究院的專家們，比我恨得還狠。他們不願意抒發感情，只是鐵板著臉，一鑽幾十年，研究敦煌文獻。文獻的膠卷可以從外國買來，越是屈辱越是加緊鑽研。
我去時，一次敦煌學國際學術討論會正在莫高窟舉行。幾天會罷，一位日本學者用沉重的聲調作了一個說明：「我想糾正一個過去的說法。這幾年的成果已經表明，敦煌在中國，敦煌學也在中國！」
中國的專家沒有太大的激動，他們默默地離開了會場，走過了王道士的圓寂塔前。　
---余秋雨《文化苦旅》 1992

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上圖：王希孟．千里江山圖（局部）（北京故宮博物院藏）
熠耀輝煌──王希孟十八歲的〈千里江山〉
2017年初夏，為了講初唐張若虛的傑作〈春江花月夜〉，製作簡報檔時，想找一張古畫來為長詩配圖，很直覺就想到了北宋王希孟的山水長卷〈千里江山〉。
張若虛作品極少，他的〈春江花月夜〉卻被後人譽為「以孤篇壓倒全唐之作」。北宋王希孟在十八歲創作〈千里江山〉，高五十公分餘，長約十二公尺的大幅長卷，青綠閃爍，金彩輝煌，驚動一時領導畫壇美學的帝王宋徽宗。未多久，王希孟二十出頭就剪下亡故了，美術史上也只留下傑出的一卷「孤篇」。
〈春江花月夜〉與〈千里江山〉，一詩一畫，一開啟大唐盛世，一終結北宋繁華，各以孤篇橫絕於世，彷彿歷史宿命，詩畫中也自有興亡吧。
〈千里江山〉半年間完成，宋徽宗把這件青年畫家嶄露頭角的作品賞賜寵臣蔡京，蔡京在卷末留下題跋，談到王希孟創作〈千里江山〉的始末。
「政和三年閏四月八日賜，希孟年十八歲。昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫。數以畫獻，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法。不踰半歲，乃以此圖進。上嘉之，因以賜臣。京謂：天下士在作之而已。」
政和三年是西元1113年，王希孟十八歲。
畫〈千里江山〉以前，王希孟是國家畫院的學生，分配在「文書庫」工作，應該是以整理抄繕文件和臨摹古畫為主。
宋徽宗應該是世界第一位有收藏保存古代文物觀念的君王。他指示蔡京領導編撰《宣和書譜》、《宣和畫譜》，建立國家文物目錄，也領導「天水畫院」臨摹複製古代名作，現藏波士頓美術館的〈搗練圖〉、遼寧省博物館的〈虢國夫人遊春圖〉，都是當時留下的作品。宋徽宗可以說是建立國家美術館觀念的第一人，比大英博物館和羅浮宮早了近八百年。
宋徽宗不只重視典藏品鑑，他最終的目的是建立創作美學，因此自己親自指導「翰林圖畫院」，把藝術創作列為國家最高的「院士」等級。他最著名的措施是革新了畫院考試制度。原有招考職業畫工只是考技巧，放一隻孔雀，考生就臨摹一隻孔雀。宋徽宗深刻體悟真正的創作不是「臨摹」，石膏像畫得再像，也不是「創作」。宋徽宗大膽革命，他的「詩題取士」，用一句詩做考題，讓職業畫工除了錘鍊手的技術，更要提高到心靈品味的意境。
他出的詩題，如「深山何處鐘？」考驗聽覺，「踏花歸去馬蹄香」考驗嗅覺，「野渡無人舟自橫」考驗意境留白。他革新皇室畫院的制度，創造了歷史上空前的文化美學高峰。北京故宮張擇端的〈清明上河圖〉、王希孟的〈千里江山〉，都是宋徽宗時代的傑作，至今仍然是世界美術史的高峰。徽宗亡國了，備受歷史責難，但是他的美學疆域天長地久，無遠弗屆。
王希孟十八歲以前在文書庫，飽覽皇室禁中名作，學習做職業畫家，但創作還不夠成熟，幾次呈獻作品，都不夠完美。「未甚工」是技術還沒有到位。
但是宋徽宗卻看出他潛在的才分，「上知其性可教，遂誨諭之，親授其法」。「其性可教」，是有品味、有性情，蔡京的題跋透露，王希孟直接得到了宋徽宗的教誨。「誨諭之，親授其法」，這是帶在身邊的入室弟子了，隨時教導，談論作品好壞，傳授技法，也培養眼界，「美」與「術」交互作用，成就了一位青年畫家的胸襟、視野，和技法。
王希孟得到宋徽宗的親自教導，「不踰半歲，乃以此圖進，上嘉之」。半年時間，從初學的畫院「生徒」，脫穎而出，創作了讓宋徽宗嘉獎讚賞的〈千里江山〉長卷。
這一年，王希孟十八歲。何其幸運，創作者在對的年齡，活在對的時代，遇到了對的人。
群青石綠
我對〈千里江山〉最大的驚訝是色彩，在1191.5公分長的空間裡，群青濃豔富麗的靛藍和石綠碧玉般透潤溫柔的光交互輝映，熠耀輝煌，像寶石閃爍。是青金石，是孔雀石，貴重的礦石、次寶石，打碎，磨研成細粉，加了膠，在絹上一層一層敷染。寶石冷豔又內斂的光，華麗璀璨，好像畫著千里江山，又像是畫著自己短暫又華麗的青春。夕陽的餘光，山間明滅，透著赤金，江山裡且行且走，洋溢著十八歲青春應該有的自負，洋溢著十八歲青春應該有的孤獨，洋溢著十八歲青春應該有的美的無限耽溺與眷戀。我想到李白，想到他的「我歌月徘徊，我舞影零亂」，盛唐以後在文化裡慢慢消逝的青春的嚮往，又在王希孟的畫裡發出亮光。
文化是有機的，像人，有生、老、病、死。盛唐的詩，像氣力旺盛的少年，有用不完的高音，高音到極限還可以縱跳自如。盛唐的詩和書法，大氣開闊，沒有不能攀登的高峰。「黃金白璧買歌笑，一醉累月輕王侯」，盛世的美，可以這樣不屑世俗，直上雲霄的高峰。
宋的美學當然不是盛世，國力衰頹，生命力弱，酸腐瑣碎就多。宋徽宗累積一百年的安定繁華，彷彿知道末世就在面前，徽宗的「瘦金」閃爍銳利，鋒芒盡出，不含蓄，也不內斂，他彷彿要在毀滅前唱出「崑崙玉碎」的末世哀音，淒厲高亢，不同於盛唐繁華，但是「寧為玉碎」，政和宣和美學還是讓人驚動。
我用這樣的方式看王希孟十八歲的〈千里江山〉，揮霍青綠，像揮霍自己的青春，時代要毀壞，自己的肉身也即將逝去，十八歲，可以做什麼？可以留下什麼？用全部生命拚搏一戰，一千年後，讓歷史驚動。（圖一）

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