如是我聞：樵客老師的國文教學網站

本文節錄自珍妮．伯羅薇（Janet Burroway）等人合著《長篇小說的技藝：美國大學創意寫作課堂人手一本的40年長銷經典》，作為一本寫作教學指南，作者分析動筆準備、敘事基礎、人物塑造、故事背景等九大寫作階段，循序漸進帶讀者認識小說組成的基本元素，以及有效吸引讀者的扎實技術。這本問世已40年的著作，歷經三位作者十個版本之間的實踐、修改、重新編選，至今仍被列入寫作教學書排行榜內，反映內容歷久常新，至今仍啟發讀者寫作技巧。
作文時「視角」和「觀點」有何不同？
敘事視角
→誰在說？
第三人稱
第二人稱
第一人稱
→向誰說？
講給讀者聽
說給另一個角色聽
對自己說
→以何種形式？
→離多遠的距離敘事？
距離以及作者與讀者之間的關係
→視角的一致性：一點提示
→探討文化挪用
「視角」是最複雜的小說元素。我們可以用不同的方法來標記和分析視角。然而，無論如何描述，視角最終還是牽涉作者、角色和讀者之間的關係。
首先得區分「視角」和「看法／觀點」，好比「我的看法是，他們都該被槍斃」。要撇開這兩個術語是等量齊觀的看法，可改用更直接的同義詞「有利地勢／有利觀點」（vantage point），亦即誰站在「哪裡」看著場景。
我們畢竟是舞文弄墨的，不妨將這些問題轉換為：誰在說？向誰說？以何種形式？離多遠的距離敘事？
→誰在說？
作家落筆時首先要確立視角，就是要選定「人稱」。選擇誰來說是最簡單和最基本的細分法。你講述故事時，可以：
1.從第三人稱講起（她當時走進刺眼的陽光裡）
2.從第二人稱講起（你當時走進刺眼的陽光裡）
3.從第一人稱講起（我當時走進刺眼的陽光裡）
從讀者的角度而言，以第三人稱和第二人稱描述的故事是由作者講述，第一人稱的故事則由扮演「我」的角色講述。
第三人稱
第三人稱就是由作者來講故事，可以根據作者對故事的掌握程度加以細分。
全知視角
「全知作者」掌握一切訊息，可直接引導讀者如何思考。全知作者如同無所不知的上帝，可以：
1.客觀敘述故事進展。
2.進入任何角色的內心世界。
3.替讀者解釋某個角色的外貌、言語、行為和思想，即使該角色本身都無法做到也無妨。
4.自由遊走於時空，讓讀者從全景、遠景、微觀或歷史角度去觀物覽事，告訴讀者某處發生了什麼，過去發生了什麼，還有未來將發生什麼。
5.提供綜合的反思、判斷和事實。
透過這些層面，讀者會接受全知作者告訴他們的一切訊息。如果作者說：「露絲是個好女人、傑里米並不了解自己的動機、月球將在四個小時後爆炸，或者每個人都會過得更好」，讀者都會相信這些。下段文字明確展示上述五種層面的內容：
（1）喬瞪著那個哭叫的嬰兒。
（2）嬰兒看到他臉色陰沉而嚇到，倒吸了一口氣，哭喊得更大聲。喬心想：「我最討厭嬰兒哭鬧。」
（3）然而，他並沒有感到厭惡。
（4）兩年以前，他自己就曾這樣尖叫。
（5）嬰兒無法分辨厭惡和害怕。
這段例證的文字被壓縮，無法適切展示一切，但文筆高超的作者可在不同的知識領域自由切換。托爾斯泰在《戰爭與和平》的第一幕如此描述安娜．舍雷爾：
安娜社交時總要顯得古道熱腸，即使偶爾心裡百般不願，也得假裝熱心助人，免得讓熟人掃興。她經常露出淺淺笑容，但姿色已衰，與這款淺笑並不相稱。她就像被寵壞的孩子，深知自己不討喜，即便不希望如此，卻無法也無意去改變。
托爾斯泰只用兩句話便告訴讀者安娜的想法、熟人對她的期望、她的長相、什麼適合她，以及她能做什麼、不能做什麼。托爾斯泰還表達自己對嬌生慣養的小孩有何看法。
古典史詩（古希臘神話中的梅列阿格身處遙遠之地，被蒙在鼓裡，卻感受體內器官如火燒般灼痛）、《聖經》（於是，耶和華降瘟疫於以色列人；民間死了七萬人 ）和十九世紀多數的小說（提托伸手去幫他，但人心變化迅速，當他感覺對方的罪孽被赦免時，突然感覺如此助人令他厭煩）都採用全知的視角去敘事。然而，現代文學逐漸讓故事人物降階，從描繪英雄人物轉為描寫普通人物，從敘述外部動作轉而探究內心世界，紀實小說的作者通常不會用全知作者的觀點來創作，只讓自己限定於某些知識領域。
有限全知視角
所謂有限全知視角，就是作者擁有全知作者的部分敘事自由，縱橫穿梭於故事之中。最常用的形式是作者用有限的全知視角去客觀看待事件，並且探究某個角色的內心，但無法窺探其他人物的心思，也不具備明確的判斷能力。有限的全知視角特別適用於短篇故事，因為可以迅速確立人物視角或感知手段。短篇故事篇幅極短，幾乎沒有時間或空間去鋪陳一種以上的意識想法。堅持從外部觀察和緊扣一位角色的思想有助於聚焦，避免拙劣的視角轉換。有限全知視角另有一項優點，就是它模仿了個人的生活經歷，亦即人是無法窺探別人的內心世界和動機，如此便會導致衝突或爭鬥，從而建立聯繫，激發創作小說的靈感。
寫小說時經常採用有限全知視角，好比蓋爾．戈德溫的《怪女人》（The Odd Woman）。
同一天晚上十點，長期住在山上的居民按例做事且滴酒不飲。簡卻獨自一人坐在廚房，乾淨的桌上擺著一杯蘇格蘭威士忌，愈來愈陷入連她都感覺陌生的情緒之中。簡無法形容這種感覺，她既恐懼又滿足，就像放手讓人帶到一個不知名的地方。她努力回想，想弄明白：這一切是何時開始的？
作者顯然只有有限的全知視角。她不會告訴讀者簡究竟在想什麼，也不會向讀者揭露連簡都無法描摩的心境到底是什麼。作者能隨意交代事實，也知道簡的想法，如此而已。
用有限全知視角描述，好處在於能直截了當。讀者跟簡一樣，只能了解她自己的想法和感覺，因此必須與她一起去探索真相。在這個過程中，作者與讀者達成了一種牢不可破的默契。如果作者此時介入並回答簡的問題（「這一切是何時開始的？」），指出「簡絕對記不得這件事，其實當她兩歲時，這一切就發生了」，讀者便會覺得很突兀，認為作者這樣介入是不必要的。然而，作者雖然自我設限，依舊保有讓行文流暢和採取不同敘事手段的自由。
【文章出處】
《香港01》
〈美國寫作工具書風行40年　分析寫長篇小說九大漸進階段〉
（轉載自：《長篇小說的技藝》）
2022-05-24
網址：
https://www.hk01.com/%E8%97%9D%E6%96%87/773707/%E7%BE%8E%E5%9C%8B%E5%AF%AB%E4%BD%9C%E5%B7%A5%E5%85%B7%E6%9B%B8%E9%A2%A8%E8%A1%8C40%E5%B9%B4-%E5%88%86%E6%9E%90%E5%AF%AB%E9%95%B7%E7%AF%87%E5%B0%8F%E8%AA%AA%E4%B9%9D%E5%A4%A7%E6%BC%B8%E9%80%B2%E9%9A%8E%E6%AE%B5
作者：
珍妮．伯羅薇（Janet Burroway）等

世紀末的華麗
這是台灣獨有的城市天際線，米亞常常站在她的九樓陽台上觀測天象。依照當時的心情，屋裡燒一土撮安息香。
違建鐵皮屋佈滿樓頂，千萬家篷架像森林之海延伸到日出日落處。我們需要輕質化建築，米亞的情人老段說。老段用輕質沖孔鐵皮建材來解決別墅開天窗或落地窗所產生的日曬問題。米亞的樓頂陽台也有一個這樣的棚，倒掛著各種乾燥花草。
米亞是一位相信嗅覺，依賴嗅覺記憶活著的人。安息香使她回到那場八九年春裝秀中，淹沒在一片雪紡，喬其紗，網綢，金蒽，紗麗，綁紮纏繞裹垂墜的印度熱裡，天衣無縫，當然少不掉錫克教式裹頭巾，搭配前個世紀末展露於維也納建築繪畫中的裝飾風，其閒翹楚克林姆，綴滿亮箔珠繡的裝飾風。
米亞也同樣依賴顏色的記憶，比方她一直在找有一種紫色，想不起來是什麼時候和地方見過，但她確信只要被她遇見一定逃不掉，然後那一種紫色負荷的所有東西霎時都會重現。不過比起嗅覺，顏色就遲鈍得多。嗅覺因為它的無形不可捉摸，更加銳利和準確。
鐵皮篷架，顯出台灣與地爭空間的事實，的確，也看到前人為解決平頂燠曬防雨所發明內外交流的半戶外空間。前人以他們生活經驗累積給了我們應付台灣氣候環境的建築方式，輕質化。不同於歐美也不同於日本，是形式上的輕質，也是空間上輕質，視覺上輕質，為烈日下擁塞的台灣都市尋找紓解空間。貝聿銘說，風格產生由解決問題而來。如果他沒有一批技術人員幫他解決問題，羅浮宮金字塔上的玻璃不會那樣閃閃發亮而透明，老段說。
老段這些話混合著薄荷氣味的藥草茶。當時他們坐在棚底下聊天，米亞出來進去沏茶。
清洌的薄荷藥草茶，她記起九零年夏裝海濱淺色調。那不是加勒比海繽紛印花布，而是北極海海濱。幾座來自格陵蘭島的冰山隱浮於北極海濛霧裡，呼吸冷凍空氣，一望冰白，透青，纖綠。細節延續八九年秋冬蕾絲鏤空，轉為魚網般新鏤空感，或用壓褶壓燙出魚鰭和貝殼紋路。
米亞與老段，他們不講話的時刻，便做為印象派畫家一樣，觀察城市天際線日落造成的幻化。將時間停留在畫布上的大師，莫內，時鐘般記錄了一日之中奇瓦尼河上光線的流動，他們亦耽美於每一刻鐘光陰移動在他們四周引起的微細妙變。蝦紅，鮭紅，亞麻黃，耆草黃，天空由粉紅變成黛綠，落幕前突然放一把大火從地平線燒起，轟轟焚城。他們過份耽美，在漫長的賞歎過程中耗盡精力，或被異象震懾得心神俱裂，往往竟無法做情人們該做的愛情事。
米亞願意這樣，選擇了這種生活方式。開始也不是要這樣的，但是到後來就變成唯一的選擇。
她的女朋友們，安，喬伊，婉玉，寶貝，克麗絲汀，小葛，她最老二十五歲。黑裡俏的安永遠在設法把自己曬得更黑，黑到一種程度能夠穿螢光亮的紅、綠、黃而最顯得出色。安不需要男人，安說她有頻率震盪器。所以安選擇一位四十二歲事業有成已婚男人當做她的情人，已婚，因為那樣他不會來煩膩她。安做美容師好忙，有閒，還要依她想不想，想才讓他約她。對與那些年輕單身漢子，既缺錢，又毛躁，安一點興趣也沒有的。
職業使然，安渾身骨子裡有一股被磨砂霜浸透的寒氣滲出。說寒氣，是冷香，低冷低冷壓成一薄片鋒刀逼近。那是安。
日本語彙裡發現有一種灰色，浪漫灰。五十歲男人仍然蓬軟細貼的黑髮但兩鬢已經飛霜，喚起少女浪漫戀情的風霜之灰，練達之灰。米亞很早已脫離童騃，但她也感到被老段浪漫灰所吸引，以及嗅覺，她聞見是只有老段獨有的太陽光味道。
那年頭，米亞目睹過衣服穿在柳樹粗椏跟牆頭間的竹竿上曬。還不知道用柔軟精的那年頭，衣服透透曬整天，堅質糲挺，著衣時布是布，肉是肉，爽然提醒她有一條清潔的身體存在。媽媽把一家人的衣服整齊疊好收藏，女人衣物絕對不能放在男人的上面，一如堅持男人衣物曬在女人的前面。她公開反抗禁忌，幼小心智很想試測會不會有天災降臨。柳樹砍掉之後，土地徵收去建國宅，姐姐們嫁人，媽媽衰老了，這一切成為善良回憶，一股白蘭洗衣粉洗過曬飽了七月大太陽的味道。
良人的味道。那還摻入刮鬍水和煙的氣味，就是老段。良人有靠。雖然米亞完全可以養活自己不拿老段的錢，可是老段載她脫離都市出去雲遊時，把一疊錢交給她，由她沿路付賬計算，回來總剩，老段說留著吧。米亞快樂的是他使用錢的方式把她當成老婆，而非情人。
白雲蒼狗，川久保玲也與她打下一片江山的中性化利落都會風決裂，倒戈投入女性化陣營。以紗，以多層次線條不規則剪裁，強調溫柔。風訊更皁已吹出，發生在八七年開始，邪惡的墮落天使加利亞諾回歸清純！一系列帶著十九世紀新女性的前香奈爾式套裝，和低胸緊身大篷裙晚禮服，和當年王室最鍾愛穿的殖民地白色，登場。
小葛業已拋置大墊肩，三件頭套裝。上班族僵硬樣板猶如圍裙之於主婦，女人經常那樣穿，視同自動放棄女人權利。小葛穿起五零年代的合身，小腰，半長袖。一念之間了豁，為什麼不，她就是要佔身為女人的便宜，越多女人味的女人能從男人那裡獲利越多。小葛學會降低姿態來包藏禍心，結果事半功倍。
垂墜感代替了直線感，厭麻喜絲。水洗絲的洗絲的生產使絲多樣而現代。嫘縈由木漿製成，具棉的吸濕性吸汗，以及棉的質感而比棉更具垂墜性。嫘縈雪紡更比絲質雪紡便宜三分之一多。那年聖誕節前夕寒流過境，米亞跟婉玉為次年出版的一本休閒雜誌拍春裝，燒花嫘縈系列幻造出飄逸的敦煌飛天。米亞同意，她們賺自己的吃自己的是驕傲，然而能夠花用自己所愛男人的錢是快樂，兩樣。
梅雨潮濕時嫘縈容易發霉，米亞憂愁她屋裡成缽成束的各種乾燥花瓣和草莖，老段幫她買了一架除濕機。風雨如晦，米亞望見城市天際線彷彿生出厚厚墨苔。她喝辛辣薑茶，去濕味，不然在卡帕契諾泡沫上撤很重的肉桂粉。
肉桂與薑的氣味隨風而逝，太陽破出，滿街在一片洛可可和巴洛克宮廷紫海裡。電影阿瑪迪斯效應，米亞回首望去，那是八五年長夏到長秋，古典音樂卡帶大爆熱門。
八七年鳶尾花創下天價拍賣紀錄後，黃、紫、青，三色系立刻成為色彩主流。梵谷引動了莫內，綻藍、妃紅、嫣紫，二十四幅奇瓦尼的水上光線借衣還魂又復生。大溪地花卉和橙色色系也上來，那是高更的。高更回顧展三百餘幀展出時，老段偕他二兒子維維從西德看完世界盃桌球錦標賽後到巴黎正好逢上，回來送她一幅傑可布與天使摔角。
因為來自歐洲，用色總是猶疑不決，要費許多時間去推敲。其實很簡單，只要順性往畫布上塗一塊紅塗一塊藍就行了。溪水中泛著金黃色流光，令人著迷，猶疑什麼呢？為什麼不能把喜悅的金色傾倒在畫布上？不敢這樣畫，歐洲舊習在作祟，是退化了的種族在表現上的羞怯。大溪地時期高更熱烈說。老段像講老朋友的事講給她聽。
老段和她屬於兩個不同生活圈子，交集的部份佔他們各自時間量上來看極少，時間質上很重，都是他們不食人間煙火那一部份，所以山中一日世上千年提煉成結晶，一種非洲東部跟阿拉伯屋的樹脂，貴重香料，凝黃色的乳香。
乳香帶米亞回到八六年十八歲，她和她的男朋友們，與大自然做愛。這一年台灣往前大跨一步，直接趕上流行第一現場歐洲，米亞一夥玩伴報名參加誰最像瑪丹娜比賽，自此開始她的模特兒生涯。體態意識抬頭，這一年她不再穿寬鬆長衣，短且窄小。瑪丹娜褻衣外穿風吹草偃颳到歐洲，她也有幾件小可愛，緞子，透明紗，麻，萊克布，白天搭麂皮短裙，晚上換條亮片裙去KISS跳舞。
她像貴重乳香把她的男主朋友們黏聚在一起。總是她興沖沖號召，大家都來了。楊格，阿舜跟老婆，歐，螞蟻，小凱，袁氏兄弟。有時是午夜跳得正瘋，有時是椰如打烊了已付過賬只剩他們一桌在等，人到齊就開拔。小凱一部，歐一部，車開上陽明山。先到三岔口那家7－ELEVEN購足吃食，入山。
山半腰箭竹林子裡，他們並排倒臥，傳五加皮仰天喝，點燃大麻像一隻魑魑紅螢遞飛著呼。呼過放弛躺下，等。眼皮漸漸變重闔上時。不再聽見濁沉呼吸，四周轟然抽去聲音無限遠拓盪開。靜謐太空中，風吹竹葉如鼓風箱自極際彼端噴出霧，凝為沙，捲成浪，乾而細而涼，遠遠遠遠來到跟前拂蓋之後嘩刷褪盡。裸寒真空，突然噪起一天的鳥叫，乳香瀰漫，鳥聲如珠雨落下，覆滿全身。我們跟大自然在做愛，米亞悲哀歎息。
她絕不想就此著落下來，她愛小凱，皁在這一年六月之前她已注目小凱。六月MEN-SNONNON創刊，台北與東京的少女同步於創刊號封面上發現了她們的王子，阿部寬，以後不間斷蒐集了二十一期男人儂儂連續都是阿部寬當封面模特兒。小凱同樣有阿部宣毫無脂粉氣的濃挺劍眉，流著運動汗水無邪瞼龐，和專門為了談戀愛而生的深邃明眸。小凱只是沒有像阿部寬那樣有男人儂儂或集英社來做大他，米亞抱不平想。
因此米亞和小凱建立了一種戰友式情感，他們向來是服裝雜誌廣告上的最佳拍檔。小凱穿上倫敦男孩的一些heavy一些叛述，她搭合成皮多拉鏈夾克，高腰短窄裙，拉鏈剖過腹中央，兩邊雞眼四合釦一列到底，用金屬鏈穿鞋帶般交叉挈綁直上肋間，鐵騎錚響，宇宙發飆。小凱長得太俊只愛他自己，把米亞當成是他親愛的水仙花兄弟。
米亞也愛楊格。鳥聲歇過，他們已小寐了一刻，被沉重露水濕醒，紛紛爬起來跑回車上。楊格拉著她穿繞朽竹尖枝，溫熱多肉的手掌告訴她意思。但米亞還不想就定在誰身上，雖然她實在很愛看楊格終年那條李維牛仔褲，卡其色棉襯衫一輩子拖在外面，兩手抄進褲口袋裡百般聊賴快要變成廢人。她著迷於牛仔褲的舊藍和洗白了的卡其色所造成的拓落氛圍，為之可以衝動下嫁。但米亞從來不回應楊格接過來的眼神，不給他任何暗示和機會。他們最後鑽進車裡，駛上氣象觀測台。
水氣和雲重得像河，車燈破開水道逆流奮行，來到山頂，等。歐拈出一隻符片，指甲大小，分她一半含在舌尖上，化掉後她逐漸激亢顫笑不止，笑出淚變成哭也止不住，歐把車箱裡一件軍用大衣取出，連頭連身當她粽子一包，塞在袁氏兄弟臂下穩固。她愛歐敞開車門，音響轉到最大，水霧中隨比利珍曲子起舞，踩著麥可傑克森的月球漫步。
終於，看哪，他們等到了。前方山谷浮升出一橫座海市蜃樓。雲氣是鏡幕，反照著深夜黎明前台北盆地的不知何處，幽玄城堡，輪廓歷歷。
米亞漲滿眼淚，對城堡裡酣睡市人賭誓，她絕不要愛情，愛情太無聊只會使人沉淪，像阿舜跟老婆，又牽扯，又小氣。世界絢爛她還來不及看，她立志奔赴前程不擇手段。物質女郎，為什麼不呢，拜物，拜金，青春綺貌，她好崇拜自己姣好的身體。
下山洗溫泉，車燈沖射裡一路明霧飛花天就亮了。熬整夜不能見陽光，戴上墨鏡，一律復古式小圓鏡片，他們自稱是吸血鬼，群鬼泡過澡躺在大石上睡覺。硫黃煙從溪谷底滾升上來，墨鏡裡太陽是一塊金屬餅。米亞把錄音帶帶子拉出，迎風咻咻咻向太陽蛇飛去，她牢牢盯住帶子，褐色帶子便成了一道箭軌帶她穿過沌黃穹蒼直射達金屬餅上。她感覺一人站在那裡，俯瞰眾主，莽乾坤，鼎鼎百年景。
八六年到八七年秋天，米亞和她的男朋友們沉溺玩這種遊戲，不知老之將至。十月皮爾卡登來台灣巡查他在此地的代理產品，那個月阿部寬穿著玫瑰紅開絲米尖領毛衣湖藍領帶出現於男人儂儂封面上，且躣登銀幕與南野陽子演出時髦小姐走過去了。卻不知何故今她惘然若有所失。
夕日之間，她發覺不再愛阿部寬。她的蒐集至次年二月終止，茫茫雪地阿部寬白帽白衣摟抱著白色秋田犬光燦笑出健唐白齒的第二十一期封面，多麼幼稚。那是只有去沒有回單向流通的不平等待遇，就算她愛死阿部寬，阿部寬仍然是眾人的不會分她一點笑容。她奇怪居然被騙，阿部寬其實是一個自信自戀的傢伙永遠目中無他人。女人自戀猶可愛，男人自戀無骨氣。
米亞便不想玩了。沒有她召集，男朋友們果然也雲消霧散，各闖各，至今好多成為同性戀，都與她形同姐妹淘的感情往來。
分水嶺從那時候開始。恐懼AIDS造成服裝設計上女性化和紳士感，中性服消失。米亞告別她從國中以來歷經大衛鮑依，喬治男孩和王子時期雌雄同體的打扮。
那年頭，脫掉制服她穿軍裝式，卡其，米色系，徽章，出入西門町，迷倒許多女學主。十五歲她率先穿起兩肩破大洞的乞丐裝，媽媽已沒有力氣反對她。儘管當年不知，她始終都比同輩先走在山本耀司三宅一生他們的潮流裡。即使八四年金子功另創一股田園風，鄉村小碎花與層層荷葉邊，米亞讓她的女友寶貝穿，她搭礦灰騎師夾克，樹皮色七分農夫褲底下空腳布鞋，只只上麥當勞吃情人餐。寶貝腕上戴著刻有她名字的鍍金牌子，星月耳環，一隻在寶貝右耳，一隻在她在耳。三一冰淇來那一年出現，三十一種不同口味色彩繽紛結實如球的冰淇淋，寶貝過山羊座生日，兩人互相請，冰天凍地，敞亮如花房暖室，她們編織未來合夥開店的美夢。
這半生她最對不起寶貝。首次她以斜紋牛仔布胸署代替襯衫穿在短外套裡，及臀棉窄裙，身段畢露準備給玩伴們吃一大驚時，寶貝極不高興，反應過度貶她一通。寶貝變得好像媽媽，越反對她越異議。帶頭把玩伴很快捲入瑪丹娜旋風，決賽時各方媒體來拍。往後她看到有一支MTV把她們如假包換的一群瑪丹娜跟街上吳淑珍代夫出征競選立法委員的宣傳車，跟柯拉蓉和平革命飛揚如旗海的黃絲帶，交錯剪接在一起。熱火火圈子又結識另外一批人她的男朋友們，寶貝越漂越遠，偶一回眼，她會看到漣漪淡去的遠處寶貝用寂寞的眼睛譴責她。
二十歲她不想再玩，女王蜂一般酷，賺錢。羅蜜歐吉格利崛起，心儀龐貝古城壁畫的意大利設計師，採緊身裡纏線條發揮復古情懷。米亞將髦發中分攏復盤起，裸出鼻額，肩頭，和鵝弧頸項，宛如山林女神復生。她遇見老段。
寶貝約她出來長談。因為聽說她跟人同居，竟然想勸服她離開那個已婚男人。她傲慢拒絕，把忠言全部當成是寶貝自己私心。寶貝對她如死諫，她冷冷像看一個心機已暴現無遺卻渾然不覺的拙劣角色在扮演。充塞著寶貝一貫的香水氣味AMOUR，AMOUR，愛情愛情。好陳腐的氣味，隨時今她記起這天下午呆滯出汗的窗樹，木棉花像橘紅塑膠碗踱滿樹枝。寶貝傷痛哭起來，她悶怒離去。
不久她接到寶貝的結婚喜帖，地址是寶貝的字，帖裡除印刷體外隻字無。喜帖極普遍不過，肥香衝鼻臭，陌生名字的新郎，廉價無質感名字的新郎父母親，寶貝用這種方式懲罰她。她很生氣有人會如此作賤自己，不去參加寶貝的婚禮。
音訊斷絕。隔年法國大革命兩百週年，聞知寶貝到榮總生產，她在永琦買好了紅白藍國旗色包裝的革命糖打算探望寶貝，許多事情打岔便岔過去了，直到傳聞寶貝離婚，開一家花店，女兒才三歲。
九二年冬裝，帝政遺風仍興。上披披風斗篷，下配緊身褲或長襪，或搭長及膝上的靴子。台灣沒有穿長靴的氣候，但可以修正腿與身體比例，鶴勢螂形。織上金線，格子，豹點圖案的長襪成為冬季主題。她帶著三年前買的革命糖去寶貝花店，三年後革命糖已不再上市，因此升值為古董絕版品，稀珍之物。
花店，原來也賣吃，寶貝坐在紫籐圓桶凳上的背影，婦人身材穩實像一尊磐石。她躡進去從後面一把蒙住寶貝眼睛，thisisrape，這是搶劫。她很早以前從色情錄影帶上看到的用來嚇寶貝，日後變成她們之間親密的招呼。寶貝閃脫開，半身藏在花櫃側，喜怒參半，嘴上就一直怪責不先通知害她這樣沒有打扮醜死了。這一刻米亞但願自己顯得老黯些，絕非歲月不驚的重逢。那麼是不是她在店裡等，讓寶貝回家梳頭換衣服，還是下次再來。寶貝選擇約期再見，她們便也不及任何敘舊，如往日，向寶貝飛了吻道別。
花店現在是她們女伴常常會聚的地盤，地段貴，巷內都是小門面精品店。米亞嗅見一家一家店，有些是顏色帶來的，有些是佈置和空間感，她穿過巷子像走經一遍世界古文明國。繁複香味的花店有若干宮廷刺繡，不時湧散一股茶咖啡香，喚醒邃古的手藝時代。喬伊管花店吃食，都是自家烘製的水果蛋糕，契司派，麥片餅乾，花瓣布丁。
米亞正好有一筆進項，拿給寶貝投資店。寶貝佔三分之一股，另外兩個合夥人一是前夫，一是做陶朋友，他們都說不認識米亞婉謝了她。被排拒，倒是高興。在兩人盈虧的感情天平上，她這端似乎補上了一丁點重量。
復古走到今年春天，愈趨淫晦。東方式的淫，反穿繡襖的淫，米亞已行之經年領先米蘭和巴黎。她駐足於花店對面拉克華，窗景只有一件摩治哥式長外衣，象牙色粗面生絲布與同色裝潢跟燈光溶成漠漠沙地，稀絕的顏色，是大馬士革紅織錦嵌滿紫金線浮花，從摺起的一角在腳露出，寬敞袖筒中窺見。米亞聞見神秘麝香。
印度的麝香黃。紫綢掀開是麝黃裡，藏青布吹起一截桃紅杉，翡翠織翻出石榴紅。印度搏其神秘之淫，中國獲其節制之淫，日本使一切定形下來得風格化之淫。
一面富麗堂皇復古，一面懺侮回歸大自然。八九年秋冬拉克華推出豹紋帽，莫斯奇諾用的紋滾邊，法瑞綜合數種動物花紋外套，老虎，斑馬，長頸鹿，蛇皮。今人湎懷兩自年前古英帝國，從殖民地進口的動物裝飾品像野火燒遍歐洲大陸。
當然都是假皮紋。生態保護主義盛興下，披掛真品不僅干犯眾怒，也很落伍。不要做流行的奴隸，做你自己，莫斯奇諾名言。那是騙人的，米亞幾乎司以看見莫斯奇諾在他的米蘭工作室內對她頑黠眨眼說。
人造毛皮成為九零年冬裝新寵，幾可亂真，又不違反保護動物戒今。但是何苦亂真呢，豈非蠢氣。不如贗品自我解嘲，倒更符合現代精神，一點機智一點cute.布希夫人頸上一組三串售價僅一百五十美元的人造珠，尚且於八九年名未掀起配戴真珠項鏈熱潮。米亞的九一年反皮草秀，染紅染綠假皮毛及其變奏，俏達又蜚興。
環保意識自九零年春始，海濱淺色調，沙漠柔淡感。無彩色系和明灰色調，不同於八零年代中性色的，蛋殼白，珍珠灰，牡蠣黑，象牙黃，貝殼青。自然即美，米亞丟掉清楚分明的眼線液和眼線筆，眼影已非化妝重點。凸顯特色，而不修飾瞼型，顴骨高低何妨，腮紅遁走。杏仁色，奶茶色，光暗比例消失，疆界泯滅，清而透。粉底，梨子色的九零年代更栘了八零年代橄欖膚色。
老段使米亞沉靜，她日漸已脫離誇張的女王蜂時期。合乎環保自然邏輯，微垂胸部和若即若離腰部線條，據稱才是直正的性感。
再度單身，寶貝每個星期六去前夫家接女兒出來共度週末。花店晚上八點半打烊，留一盞銅燭台點著靛藍蠟燭。有時和米亞一起吃消夜，有時到米亞家喝她新配方的藥草茶，把老段丟在一角聽音樂，她們講不完的悄悄話而老段著實插不進。寶貝女兒天蠍座，尾後帶鉤的，難纏。她們三人出遊時，寶貝開車，她抱小天蠍坐旁邊，或在後座玩，寶貝從後照鏡看著她跟女兒。米亞預見，寶貝終將選擇了這樣的生活方式度過罷。
克麗絲汀自許是睡衣派女人，一批堅拒穿任何制服的頑固份子，例如女強人的三件頭套裝。憎惡頸部受到領子任何一點壓力，她們穿法國式的最愛，直筒長T恤連衣裙。無領，V字領，船型領，細肩帶針織棉衫，鑲一圈米碎花邊。
婉玉便是可憐的行動派女人。擅於實現別人夢想，老公情人兒子的，為了自我犧牲抑或為了不讓他人失望，忙碌不已。她們甚同情婉玉，行動派女人，留給自己一些空白吧，大哭一場也好，瘋狂購物也好，或只是坐著發呆，都好。
米亞卻恐怕是個巫女。她養滿屋子乾燥花草，像藥坊。老段往往錯覺他跟一位中世紀僧侶在一起。她的浴室遍植君子蘭，非洲董，觀賞鳳梨，孔雀椰子，各類叫不出名字的綠蕨。以及毒艷奪目的百十種浴鹽，浴油，香皂，沐浴精，彷若魔液煉製室。所有起因不過是米亞偶然很渴望把荷蘭玫瑰的嬌粉紅和香味永恆留住。不讓盛開，她就從瓶裡取出，紮成一束倒懸在窗楣通風處，為那日日褪暗的顏色感到無奈。當時她才鬧翻搬離大姐家，逃開大姐職業婦女只薪家庭生活和媽媽的監束，脫網金魚，馬上面臨大海覓食的脅迫感，抓狂賺錢。碰到有些場合拮据玩不起時，她會擺出玩夠了不想再玩看破紅塵的酷模樣，超然說她要回家睡覺了。的確她也努力經營自己的小窩，便在這段日子與那束風乾玫瑰建立起患難情結。
她目睹花香日漸枯淡，色澤深深黯去，最後它們已轉變為另外一種事物。宿命，但還是有機會，引起她的好奇心。再掛上一叢滿天星做觀察，然後一捧矢車菊，錦葵，貓薄荷，這樣啟始了各類屬實驗。
老段初次上來她家坐時，桌子尚無，茶咖啡皆無，唯有五個出色的大墊子扔在房間地上，幾捆草花錯落吊窗邊，一陶缽黃玫瑰乾瓣，一籐盤皺乾檸檬皮柳丁皮小盆橘皮。他們席地而坐，兩杯百分之百橙汁，老段一手拿著洗淨的味全酸酪盒杯當煙灰缸，抽煙講話。問她墊子是否分在三處不同的地方買到，米亞驚訝說是。那兩個蠟染的是一處，那兩個鬱金香圖案進口印花布的是一處，這個繡著大象鑲釘小圓鏡片的是印度貨，還有這兩隻馬克杯頗後現代，米亞真高興她費心選回的家當都被辨識出來，心想要買一個好的煙灰缸放在家裡。次日她也很高興，她的屋子是如此吃喝坐臥界限模糊，所以就那麼順水推舟的把他們推入纏綿。
老段而且把蘇聯紅星錶忘在她家，隔日來取錶，仍然忘，又來，又忘。男女三日夜，廢耕廢織，米亞差點把一場先施的亞曼尼科裝展示耽誤掉。不是辦法，都說分手得好，紅星錶送給她做好念。他也得恢復工作。
米亞屋裡溢滿百香果只酸又甜的蜜味，像金紅色火山岩漿溢出窗縫，門縫，從陽台電梯流瀉直下灌滿寓樓。為了等老段說不定打電話過來，她整天吃掉一簍百香果，用匙子挖，一勺一勺放進嘴裡，至晚上酸液快把鋼匙和她的手指牙齒潰蝕了，才停止，蒙頭倒睡。大大小小的百香果空殼弄乾淨鋪在陽台上風曬，又叫羅漢果，鴉鴉似一台羅漢頭，米亞非常懊喪。早晨她提了背包離家，決心不理拍廣告的通告，因此失業也算了。她只是不要傻瓜一樣等電話，變成一米軟蟲齒咀苦果。
她買了票隨便登上一列火車，隨便去哪裡。出總站，鐵道兩邊街容之丑舊今她駭然，她從未經過這個角度來看台北市。越往南走，陌生直如異國，樹景皆非她慣見。票是台中，下車。逛到黃昏跳上一部公路車，滿廂乘客鑽進來她一名外星人。車往一個叫大平鄉的方向，越走天越晴，颳來奇香，好荒涼的異國。她跑下車過馬路找到站牌，等回程車，已等不及要回去那個聲色犬馬的家城。離城獨處，她會失根而萎。當她在國光號裡一覺醒來望見雪亮花房般大窗景的新光百貨，連著塞滿騎樓底下的服飾攤，轉出中山北路，樟樹槭樹蔭隙裡各種明度燈色的商店，上橋，空中大霓虹牆，米亞如魚得水又活回來了。
去找袁氏兄弟。袁爸爸開一家鋼琴吧，設在大樓地下室，規定不准立招牌，他們便雇一輛小卡車佈置為招牌每晚停到樓前面。釘滿霓管的看板，銀紅底奔放射出三團流金字，謎中謎。大袁衰運服兵役去，小袁見她來，興奮教她一種玩法，將接進大樓的霓管電源切掉插上自備電瓶，叫她上車，兜風。駕著火樹銀花風馳過高架路，繞經東門府前大道中正紀念堂回來。米亞得意給小袁看她腕上的紅星表。剝下借小袁戴幾天。
這才是她的鄉土，台北米蘭巴黎倫敦東京紐約結成的城市邦聯，她生活之中，習其禮俗，游其藝技，潤其風華，成其大器。
面臨女性化，三宅一主改變他向來的立體剪裁，轉移在布料發揮。用壓紋來處理雪紡和絲，使料子顯出與原質完全相反的硬感，柔中現剛，帶著視覺冒險意味。鰭紋，貝殼紋，颱風草紋，棕櫚葉直紋，以壓紋後自然產生的立體效果來取代立體剪裁，再以交叉縫接，未來感十足，仍是他的任性和奇拔。
漢城奧運全球轉播時，聖羅蘭和維瑟斯皆不諱言，花蝴蝶葛瑞菲絲的中空，蕾絲緊身褲，可讓手腳大幅度擺作方便運動的剪裁法，已出現在他們外出服宴會服的設計中。
米亞年幼期看過電視上查理王子黛安娜王妃的世紀婚禮，黛妃發人人效剪。這次童話故事沒有完，繼續說，可哀啊。
老段就又來看米亞。米亞快樂衝前去抱住他脖子，使他措手不及踉蹌跌笑。敞著房門電梯通道上，米亞像小猴子牢牢攀吊在母猴身上再不下來的，老段只好趕快拖抱回房，對她的熱情有些窘迫不會應付。米亞很愛使力抱起他看能不能把他抱離地面一寸，不然雙足踩在他腳背上，兩人環抱著繞屋裡走一圈，都使老段甚感羞拙，是情人，稚齡也夠做他女兒。
等她出嫁的時候，老段說，他的金卡給她任意簽，傾家蕩產簽光。米亞靜靜聽，沒有說什麼。隔天老段急忙修正，不應該說嫁不嫁人的話，此念萌生，災況發生時，就會變成致命的弱點阿奇裡斯腳踝，因為米亞是他的。隔不久老段又修正，他的年齡他會比較早死，後半生她怎麼辦，所以，聽天由命罷。米亞低眉垂目慈顏聽，像老段是小兒般胡語。
正如秋裝注定以繼夏裝，熱情也會消褪，溫澹似玉。米亞從乾燥花一路觀察追蹤，到製作藥草茶，沐浴配備，到壓花，手制紙，全部無非是發展她對嗅覺的依賴，和絕望的為保留下花的鮮艷顏色。
老段他們公司伉儷檔去國家公園森林浴回來，補給她一袋松果松針杉瓣。她用兩茶匙肉桂粉，半匙丁香，桂花，兩滴薰衣草油，松油，檸檬油，松果絨翼裡加塗一層松油，與油加利葉扁柏玫瑰花葉天竺葵葉混拌後，綴上曬乾的辣紅朝天椒，荊果，日日紅，鋪置於原木色槽盆裡，聖誕節慶風味的香缽，放在老段工作室。
最近我們重新用洗石子做轉角細部處理，過去都是洗寒水石，現在希望洗三分的宜蘭石，護老一輩的技術能夠有一個新視野，也是解決磁猶工短缺的辦法。DINK族與單身貴族的住宅案，老段想幫米亞訂一間，但米亞喜歡自己這問頂樓有鐵皮篷陽台的屋子，她可以曬花曬草葉水果皮。罩著藍染素衣靠牆欄觀測天象，曠風吹開翻起朱紅布裡。
她比老段大兒子大兩歲，二兒子維維她見過，像母親。城市天際線上堆出的雲堡告訴她，她會看到維維的孩子成家立業生出下一代，而老段也許看不到。因此她必須獨立於感情之外，從現在就要開始練習。
將廢紙撕碎泡在水裡，待膠質分離後，紙片投入果汁機，漿糊和水一起打成糊狀，平攤濾網上壓乾，放到白棉布間，外面加報紙木板用面棒趕淨，重物壓置數小時，取出濾網，拿熨斗隔著棉布低溫整燙一遍。一星期前米亞製出了她的第一張紙箋，即可書寫，不欲墨水滲透，塗層明礬水。這星期她把紫紅玫瑰花瓣一起加入果汁機打，製出第二張紙。
雲堡拆散，露出埃及藍湖泊。蘿絲瑪麗，迷迭香。
年老色衰，米亞有好手藝足以養活。湖泊幽邃無底洞之藍告訴她，有一天男人用理論與制度建立起的世界會倒塌，她將以嗅覺和顏色的記憶存活，從這裡並予之重建。 
一九九０．四．十八
一九九０．五．八、九　中國時報
上圖：朱天文
【文章出處】
《世紀末的華麗》
〈世紀末的華麗〉
1990
作者：朱天文
【作者簡介】
朱天文（1956年8月24日－），女，台灣小說家、台灣新電影代表劇作家，籍貫中國山東臨朐，生於台北市，父親是知名作家朱西甯，母親為台灣客家人、知名翻譯家劉慕沙。朱天文畢業於台北市立中山女高和淡江大學，創作包括散文、小說、劇本，散文集有《淡江記》、《小畢的故事三姊妹》，小說集有《小畢的故事》、《小畢的故事》、《世紀末的華麗》，《世紀末的華麗》在《亞洲周刊》評選二十世紀中文小說一百強中，名列第五十四名，長篇小說《荒人手記》獲首屆時報文學百萬小說獎，亦曾獲聯合報第一屆小說獎第三名、中國時報第五屆時報文學獎甄選短篇小說優等獎。1983年起與導演侯孝賢長期合作，劇本有《風櫃來的人》、《悲情城市》、《童年往事》、《戀戀風塵》、《好男好女》等，與台灣「新電影」導演、編劇、影評人往來頻繁，多方參與新電影的發展。 
 

上圖：公視．奇蹟的女兒
以一般小說集的觀點來看，楊青矗的《工廠人》是一本有點「古怪」的小說。當讀者打開本書目錄，可能一眼就會注意到，在書的最後附上了一份作家自己設計的「工廠人訪問卷」，內容包括工廠生活的各個面向。根據作家自己在序裡的說法，這是：
為了能更深入瞭解各工廠人的工作背景與心理狀態、生活情趣，勞資問題等，草擬了一份「工廠人訪問卷」附在本書之後……希望在工廠工作的兄弟姊妹們提供您親身體驗和寶貴的資料。
這在台灣文學史上是非常罕有的案例。一般作家或許會與文學評論家對話、期待讀者給予小說更多意見（早期的書本也常常附有「讀者回函」）但楊青矗的特別之處，在於他預設了自己的讀者以工人為主，並且期待和這樣的讀者產生並非文學性，而更是現實性的交流：
您讀了我描寫工廠的小說？那能否與我談談您的工廠生活？
這份問卷雖非小說正文，但由此進入，我們便能看出「工人作家楊青矗」的文學觀點。
帶著問卷的小說集
《工廠人》最早出版於1975年，您手上正在閱讀的這本，是2018年重出的新版本。而書末的工廠人訪問卷是當時即有的設計，在新版本中也原封不動，這是新版編輯的用心。
當然，四十多年後，這項小說家私人的調查計畫不太可能再繼續了，問卷的歷史意義已遠大於實際功能，現在如按著地址上的資料將問卷回寄、約定面談時間，大概是要失望的。但它仍然饒富意義，值得我們細細審視。比如明確標出地址，就是重視個資的現代人頗難想像的，揭露了某一代人的行事作風——這在十幾年以前都還並不奇怪；不少作家都會在書末留下地址、電話、e-mail甚至是銀行帳號。
細讀問卷內文，更可以讓我們看到小說家的思路：他想知道的生活細節有哪些？這側面透露了他的創作觀點和方法，他以哪些材料來構成人物、情節和情感，也展示了他作為小說家的關懷與缺乏之所在。比如第8、第9兩題談「生活情趣」，第12到第15題探測「工人心目中的好資方是什麼樣子」，第16到第23題詢問交友與婚姻議題，也觸及了工人的性別觀念。
這份問卷的存在本身，更讓我們看到楊青矗有別於一般「小說家」的小說觀。對一般小說家來說，小說集本身就是成果展，是漫長的構思、資料收集和動筆創作的產物。一旦成書，小說家的任務就大致告一段落，縱有後續的行銷和論述活動，但作品基本上是完成了，便會開始思考下一階段的創作。
然而，楊青矗顯然不是這樣看待《工廠人》的。這本關於工人的小說，並不只是「我長年觀察工人的成果展」，而更像是一種媒介，去幫助他突破有限的現實經驗，吸引更多工人來協力提供內容。小說家及他的小說，便彷彿成為一種透明的中介物，不同於現代主義作家那種極度放大的自我，此處的創作者人格被縮得極小，幾乎成為一種工具性的存在。
這方面是非常古典的寫實主義精神，正如同台灣文學史的寫實主義作家們所信仰的那樣；但另一方面，楊青矗又比純粹的「精神」或「信仰」更進一步，他除了以多年的工人生涯為田野，更希望能夠透過自己的書寫，使每一個回遞問卷的工人的生活，都成為另外一片被眾人看見的田野，這或可理解為一種民間的社會科學行動——或許沒有太嚴謹的方法和太有解釋力的理論，但是有一份求真求善的用心。這也可以從序文中，他每個引以為豪的正向回饋，都不是讀者告訴他「你的小說寫得好」，而是「你的小說讓我們知道了什麼、造成了什麼改變」看出來。
工人作家的「透明感」
楊青矗的思路背後，有一連串的預設：
寫小說是為了傳播議題，促成實質的改變。
好小說的判準來自真實性，越寫實越好。
寫工人的故事，讀者中也會有大量的工人。
簡單地說，他心目中的小說家和小說其實是「透明」的：小說家如實地紀錄了工人的生活，並且如實地寫進小說裡，如實地傳達給大眾知道，就像光線穿過擦得非常乾淨的窗戶一樣。而也因為真實，所以能有動人的力量、所以能引起同是工人之讀者的共鳴。
2018年的文學讀者，大概都很難再同意這麼素樸、簡單的文學信念了。這裡的每一個預設都是可以挑戰的：我們知道很多小說並不意圖傳達任何議題、即便寫得很好也不見得改變過什麼；我們也知道小說本為虛構，即便有真實素材，經過小說家重新組織之後，也不可能百分之百「傳真」；我們更曉得人不一定喜歡閱讀與自己有關的故事，因為故事的娛樂效果通常更來自陌生化的新鮮感和逃避現實的幻想。
然而，我們必須先暫時理解這些並不全對、但也不是全無道理的預設，才能比較理解《工廠人》的特點。因為楊青矗先同意了這些預設，所以他的小說會往特定的方向發展。比如說，為了強化議題、造成改變，整本書的問題意識非常聚焦，幾乎絕大多數篇章都在處理「臨時工vs.正工」和「評等」兩個問題。
於是，「等」成為最重要的關鍵字：既是等級（決定薪資多寡的工作評等），也是等待（等待機運、等待努力被看見、等待人事變化）。以此為核心，《工廠人》從最低等級的臨時工、不同等級的正工、享有較優待遇的職員，一直寫到經營管理階層，呈現了一幅完整的工廠生態圖景。
相對於圖景的完整，各篇小說的結構確實都有一點問題。書中絕大多數的小說，都有著還不錯的開場和中段，然而從現代小說的觀點來看，結局都有點草率。比如〈上等人〉一直到車禍以前都非常精彩，但決定避罪方式之後的段落就幾乎沒有起伏可言，直直奔向諷刺性的結尾，錯失了家屬和頂罪者本可以增添的戲劇效果。或如向契科夫〈一個小公務員之死〉致敬的〈龍蛇之交〉，也設計了本可加強卑微感的今昔對照結構，但范顧問毫無懸念的「忘記了」，反而失去了此種設計能有的厚度（作為對照，黃凡的〈賴索〉結局就更能掌握模稜兩可之妙）。
全書當中，我認為最好的一篇是〈低等人〉。其他篇章的結構問題，在此篇中處理得非常良好。楊青矗念茲在茲的諷刺性，也透過粗樹伯誠懇的語調完全發揮威力——正是語調誠懇而辭意又卑微到令人不忍，所以威力強大。小說開場時，主角：「甚至擔憂有一天他拖不動垃圾，公司能否僱到一位同他一樣的低等人來接替他的職位。」中後段則轉換動機：
宏興公司列位殉職的同仁們，我董粗樹三十年前進入公司為拖垃圾的臨時工，你們在生時都認識我的。我今天很羨慕你們為公殉身的精神，請諸位英靈保佑我，賜給我一個像你們一樣的殉職的機會。我將被解僱，臨時工沒有退休金，又無依無靠，無以為生，我需要一點撫恤金來養活老父。在這十幾天內賜給我機會，我到九泉地下願繼續為各位拖垃圾效勞。
當一個人全心全意相信自己「應該低等」、相信自己「死了比活著有價值」的時候，作者自然不必橫加太多評判，讀者就能理會工廠體系的殘酷。也因此，小說的黑色幽默力道更強。粗樹伯之艱困不只在生活不易，連要自死都很費難：
各工場的安全設施都很周到，粗樹伯找不到機會好在工作中置身於死地。
然而，從以上的對照，我們可以發現一個弔詭：正是在楊青矗最遠離寫實主義的預設值時，他的小說反而更有了寫實主義撼動人心的力道。因為事實上，小說家和小說的「透明感」自始就存在內部矛盾：如果我們要將小說寫成好看的、充滿衝擊力道的，我們就需要透過良好的結構來製造出戲劇性；但現實生活是沒有結構的，它是一堆雜亂資訊的集合體，如果我們要求結構良好，就必須犧牲「寫實」，來把現實剪裁成適合小說這種容器的形狀。
換言之，好小說很難真的透明，即便它看起來很透明，那都是經過打磨削切的結果。光線能夠穿過窗戶，不是因為窗戶本身真能百分百透光，至少得有人一直去擦拭它。
因此，我更傾向將「透明」這種信念，理解為一種知其不可為而為之的努力。「問卷」是小說家在自身經驗的有限性裡，突破限制的努力；小說則是小說家動員其所能動員的媒介，全力抗擊現實困境的努力。在這個意義上，寫實主義小說如《工廠人》的美學，可能不完全來自小說的「文本」本身，而更來自寫小說的這整個「行動」上。那樣樸拙的、天真的、熱切的心意，也是一種文學的風景。
為此，小說作為一種容器，就算有點破損，也是沒有關係的吧。
※ 本文為《工廠人》導讀，原標題為〈現實的剪裁，小說的容器：讀楊青矗《工廠人》〉。
【文章出處】
《鳴人堂》
〈以勞動為現實，小說為容器——讀楊青矗《工廠人》〉
（轉載自：《工廠人》導讀，水靈文創出版，原標題為〈現實的剪裁，小說的容器：讀楊青矗《工廠人》〉）
2018-06-21
網址：
https://opinion.udn.com/opinion/story/7344/3210832
作者：朱宥勳
【作者簡介】
朱宥勳（1988年1月4日－），臺灣桃園人，小說家、文化評論者、專欄作家，國立清華大學人文社會學系學士（主修社會學、歷史）、國立清華大學台灣文學研究所碩士。曾獲林榮三文學獎、國藝會創作補助等。曾任《建中青年》主編。2010年起開始出版小說集《誤遞》與《堊觀》，2011年與黃崇凱合編《台灣七年級小說金典》。目前任月刊《秘密讀者》的編輯委員。

 
那是一個你無法好好哀悼，無法好好愛的時代。
第一本入圍「國際曼布克獎」的台灣長篇小說。
Longlisted
The Man Booker International Prize
2018
◎繼法國島嶼文學獎小說獎、《Time Out Beijing》百年來最佳中文小說《複眼人》、博客來華文創作年度之最《天橋上的魔術師》、金石堂年度十大影響力好書《浮光》之後，五度獲開卷年度好書獎，作品已在多國出版，受到國際評論稱譽小說家吳明益最新長篇小說。
◎小說藉由「物」的歷史，走進島嶼的歷史。可與獲得《亞洲週刊》年度十大中文小說的《睡眠的航線》視為連作。
◎書中小說主人公撰寫的〈鐵馬誌〉筆記，娓娓道來腳踏車歷史，並附有精緻手繪鐵馬插圖；既是小說，也是庶民史的展現。
◎榮獲2015台灣文學館長篇小說金典獎、誠品書店閱讀職人大賞（最期待台灣在地作家）、博客來年度選書、中時開卷年度好書（中文創作類）、文化部2001-2015台灣長篇小說30部
◎收錄知名評論家、哈佛大學講座教授王德威精采序論（線上下載：goo.gl/1jg81h）
那些被棄於街頭、回收廠、廢墟裡的腳踏車，每一個零件的縫隙都還留著故事……
一封讀者的來信、一張照片、老眷村廢棄房舍的地下室、二戰期間一支神祕的銀輪部隊、緬北森林的大象運輸隊、圓山動物園，以及一場樹的戰役⋯⋯
一切從一部小說裡被遺忘的腳踏車開始。
故事從失蹤了二十年的父親及一輛幸福牌腳踏車說起。
「我」的父親失蹤於一九九三年中華商場被拆的隔天。一天我在翻閱家族相簿時，一張陌生人和一輛熟悉腳踏車的照片觸動了我想追尋父親及失蹤多年的幸福牌腳踏車的決心，而一個讀者的來信則讓那輛腳踏車從虛構小說進入現實⋯⋯
「我」藉由收集各種幸福牌腳踏車的機會，認識了喜愛收藏舊貨的阿布、酷愛古董腳踏車的小夏，以及放有那輛酷似父親幸福牌腳踏車的咖啡店店主、熱愛攝影的鄒族青年阿巴斯。
透過阿巴斯父親的錄音帶，一場人們與動物、森林同遭傷害的戰爭重現眼前⋯⋯
全書以我們最熟悉的腳踏車為主軸，藉由尋找失蹤父親及腳踏車，透過島嶼的地景，交錯拉出一個個現實與回憶的故事──閱讀這部小說彷彿經歷了一趟關於生存與死亡、命運與運命，時代不仁的感傷旅程。
人類有一天會知道，象和他們一樣理解黑夜、雨季、星象與傷心。當長老母象倒地時，其他的象完全停步，圍繞著牠。牠們用長鼻摩挲著彼此的背，發出不可思議的輕柔低哼聲。夜晚氣溫逆轉，較接近地面處形成較佳的傳音層，那低哼聲因此得以傳到遠方的山谷，而後又嗡嗡迴響回營地。那被放大的、多層次的音響讓一旁的士兵感到悽愴而溫暖，他們體會到了象的傷心，因此也為自己傷心起來。他們想起了遠方的情人與親族、死去的同僚、曾經握著陽具與槍的斷臂，以及不可能再長出來的眼珠。－－《單車失竊記》
吳明益說：「寫這部小說並不是基於懷舊的感傷，而是出自於對那個我未曾經歷時代的尊崇，以及對人生不可回復經驗的致意。透過這樣一個從尋找腳踏車，意外進入某個時間之流的故事，我期待讀者與書中人物彼此能感受到彼此的情感、踏踩時的頻率、汗味與不協調的呼吸、流淚與不流淚的悲傷。但沒有人停下來，不必彼此呼喚、親吻，就只要無聲、艱難、飢渴又平靜地踏踩下去。」
目錄
小說「即物論」──吳明益《單車失竊記》及其他／王德威
一 我家族所失竊的鐵馬們
My Family’s History of Stolen Bicycles
二 阿布的洞窟
Ah-Bu’s Cave
鐵馬誌Ⅰ
Bike Notes Ⅰ
三 鏡子之家
Abbas’s House
鐵馬誌Ⅱ
Bike Notes Ⅱ
四 Psyche
鐵馬誌Ⅲ
Bike Notes Ⅲ
五 銀輪之月
The Silver Moon
鐵馬誌Ⅳ
Bike Notes Ⅳ
六 單車竊賊
Bicycle Thieves
鐵馬誌 Ⅴ
Bike Notes Ⅴ
七 緬北森林
Forests of Northern Burma
鐵馬誌Ⅵ
Bike Notes Ⅵ
八 敕使大道
State Boulevard
九 靈薄獄
Limbo
鐵馬誌Ⅶ
Bike Notes Ⅶ
十 樹
The Tree
後記：無法好好哀悼的時代
Postscript: Time Beyond Mourning
參考書目
Bibliography
【資料出處】
《博客來》
〈單車失竊記〉（麥田出版）
網址：http://www.books.com.tw/products/0010713445?loc=P_asv_001
2016-04
【作者簡介】
吳明益（1971年6月20日－），生態作家、小說家。輔仁大學大眾傳播系廣告組畢業，國立中央大學中文系博士。曾任國立中興大學人社中心研究員，現任國立東華大學華文文學系教授、生態關懷者協會常務理事、黑潮海洋文教基金會董事。吳明益的創作以小說、散文為主。其長篇小說《複眼人》已售出十餘國版權，開創台灣小說首次由國外主流文學出版社買下版權的先例，也因此備受國內媒體關注。英、法譯本分別由Harvill Secker（2013）及Éditions Stock（2014）出版，法譯本於2014年獲得法國島嶼文學獎（Prix du livre insulaire）小說類大獎。

《單車失竊記》從尋找單車說起　是小說也是庶民史
台灣作家吳明益的《單車失竊記》入圍英文世界聲譽最高的國際文學大獎「曼布克國際獎」。根據博客來的書籍內容簡介，這本書的內容是從失蹤20年的父親及一輛幸福牌腳踏車說起，透過小說主人公撰寫的「鐵馬誌」筆記，娓娓道來腳踏車歷史，並附有精緻手繪鐵馬插圖；既是小說，也是庶民史的展現。
 
《單車失竊記》是從失蹤20年的父親與一輛幸福牌腳踏車說起，作者透過翻閱家族相簿時，一張陌生人和熟悉腳踏車的照片觸動追尋父親及失蹤多年的幸福牌腳踏車的決心，小說以我們最熟悉的腳踏車為主軸，藉由尋找失蹤父親及腳踏車，透過島嶼的地景，交錯拉出一個個現實與回憶的故事。博客來介紹提到，閱讀這部小說彷彿經歷了一趟關於生存與死亡、命運與運命，時代不仁的感傷旅程。
 
根據博客來書籍內容介紹，吳明益表示，寫這部小說並不是基於懷舊的感傷，而是出自於對那個他未曾經歷時代的尊崇，以及對人生不可回復經驗的致意。期待讀者與書中人物彼此能感受到彼此的情感、踏踩時的頻率、汗味與不協調的呼吸、流淚與不流淚的悲傷；但沒有人停下來，不必彼此呼喚、親吻，就只要無聲、艱難、飢渴又平靜地踏踩下去。（生活中心／台北報導）
【資料出處】
《蘋果即時》
〈《單車失竊記》從尋找單車說起　是小說也是庶民史〉
網址：https://tw.appledaily.com/new/realtime/20180313/1313604/
2017-03-13
報導／生活中心
吳明益騎單車親自分享　出版社：《單車失竊記》銷量頗佳
 

這原本是一個詩的盛世——張大春、顏擇雅對談我們的李白
（編者按）去年以《大唐李白：少年遊》拿下中時開卷年度好書、金石堂年度影響力中文創作、新浪網一月好書等等的張大春，今年三月，繼續推出第二冊《大唐李白：鳳凰臺》。Taaze讀冊生活網路書店與新經典文化、信義學堂，聯手邀請作者張大春與風雲出版人顏擇雅舉辦首度對談。
這兩位長年在NEWS98電台談書論事，更是常常意見不同的好友。敢於提論並作新解的顏擇雅會如何拆解張大春這部企圖心龐大之作？大步踏出傳統小說寫法的張大春究竟想要如何說出一個沒人說過的李白？《風傳媒》取得同意，完整轉載對談全文，讓讀者進入張大春的創作世界，也進入一千二、三百年前李白的心靈世界。
大唐李白─一個帝國－邊陲年輕人的故事
顏擇雅：
不管有沒有看過大春的其他作品，在閱讀《大唐李白》時，可以感受到這次他想做很不一樣的事。如果看過他的作品，光是拿來跟上一本小說《城邦暴力團》比就很不同。這書解答了我一個長久的疑惑，這本書裡融合了大春長年以來的研究、古詩、筆記閱讀等等材料，這些年來我以為大春會寫出他自己的管錐篇或詩話，但他交出來目前兩冊《大唐李白》。我先提一個問題：小說寫作中要放入驅動力，驅動讀者進行閱讀。但是當一本書融入這麼大量的知識材料，會讓小說的驅動力不見。國外也有融入大量知識的小說，像艾可的《玫瑰的名字》、丹布朗的《達文西密碼》，都是透過一個追追追的懸疑驚悚手法，驅動讀者閱讀不容易一次消化的知識材料。以我對大春的判斷，他絕對有能力寫這種作品，但是他放棄這個手法，而情願冒「沒有一本小說是這樣寫的」風險。雖然我閱讀的時候，並不覺得完全失去驅動力。我最後再說我認為原因是甚麼。
《大唐李白》是本以人名為書名的小說，一般來說這種書名取法就是傳記類小說。像《約翰克里斯多夫》《湯姆梭耶爾》等等，但大春不是要寫李白的傳記，李白甚至不是這本書的主角，主角可以說應該是大唐的文學環境。這說起來應該是論文寫作題目，但整本書又不是論文解析的形式，它並沒有分章去比較宗教、科考和民間娛樂事業如何影響詩。
目前我從《大唐李白》兩冊讀下來發現，它講的就是一個帝國邊陲的年輕人的故事。在西方文學上有個母題，就是外省來的年輕人，例如《紅與黑》、《高老頭》、《大亨小傳》等等，這種小說通常一開始就會點出主角想追求甚麼？像《大亨小傳》裡蓋茲比想追求黛西，或者其他追求名利等。《大唐李白》也沒有這麼寫，兩本書讀下來，我們甚至不知道李白想要甚麼。
此外，我在讀這兩本書的時候，經常要去查google，讀得很認真。我常停下來去找去對照歷史真有這樣的材料嗎？比方說，大春寫鳳凰臺這個詞要從臺城說起，南齊的皇帝蕭寶卷在臺城這個地方先蓋了芳樂苑，這地方可以做買賣，有各種活動，簡直就像現代的迪士尼世界、環球影城。宮女在裡面表演買賣、皇帝自己去切肉販賣、還有各種娛樂活動，簡直匪夷所思，所以我就去查，史書上居然有這個記載。
除了這種段落，大春還會寫到各種各樣的掌故，甚至誇張到寫李白遊歷，大春會去算他走水路陸路的方法分別要多少時間。
散錢終有串─那是李白的一生
所以我真要說這本小說不簡單。我原本預設自己要看的像錢鍾書《管錐篇》那樣艱澀用典、一天讀不了三頁的書，沒想到很容易看，我一天看個一百頁也沒問題。錢鍾書學問好，但寫的東西不易看。曾經葉恭綽就批評他最大的缺點是：散錢無串。大春做到了錢鍾書沒做到的事，他找到一條縄子，把唐朝跟李白的事情全部都串起來了，把想寫的，全都寫進去了；例如如何講詩，如何講文學。
這類在小說裡顯示才學的故事，以前也有人寫，就是清代的才學小說，代表作是《鏡花緣》。但如果看過這本書就會曉得，這本小說後五十回是不用看的。後面是武則天如何選才女，如何寫詩評比，但寫得很零散，就是一頓頓飯局作詩比才學，情節卡著全沒動。大春是個熟悉小說章法的人。說小說沒有驅動力，不是說他沒有能力在小說裡放驅動力，而是他不想用傳統的做法。但他還是善用草蛇灰線，在敘事中後事前敍，前事後敍。讓讀者對將來發生的事有所期待。比方說第一冊少年遊裡一開頭就寫到綿州刺史會神仙，這事情中斷到書中第三十回150頁後又再度出現。前面29回都在準備這個高潮，埋下這個伏筆。再比方說，第二冊的鳳凰臺，大春寫李白身邊有個朋友吳指南，不斷說吳將要死、會死，說了十多次。敢這樣寫讓人不斷等著要發生的事情，表示刻意製造讀者期待，那件事情真來時，你最好寫得很好，它也真的很重要。才能說得過去，我看吳指南死那場戲，果如其然，大春作到了。
對我來說，大春找到一根繩線把他的唐代散錢串起來。這個繩線是甚麼？是李白的一生。
張大春：
到底我給大唐李白的驅動力是甚麼？這是個漂亮的問題。
我選擇李白的一生，就選擇了一個讀者已經大概知道的進程，從他出生寫到他死，我不用多交代，讀者自己就有好奇，因為他是一個太有名的人，這就解決了驅動力的問題。但李白又不是我們知道的李白，你說他浪漫，不完全是。說他是個逢迎求名的人，也不是。他就是個「傻逼小青年，進城翻白眼」，確實就是從鄉下到城裡的年輕人。他拿了作生意的爸爸不名譽的一筆錢，踏上離家路途，本來從三峽到九江，他應該把錢分給在當地的幫忙作生意的哥哥和弟弟，但他沒有。他自己拿著錢去散盡天下，交遊各種人。李白是個賤商之子，沒有機會當官，所以他一生有個作官夢，除此之外，他還有個夢，是神仙道士之夢。
詩人也有做官夢
先是他的做官夢，為了能跟士族門第結交，李白甚至在27歲結了一個他自覺委屈的婚，所謂的不廟見婚。他為了去掉賤商身分，經過道士上清派集團的引介，讓步跟一個前朝宰相許圉師的曾孫女成親，是那種娶了妻子但不代妻子拜公婆的婚姻，這是很少見的婚姻。且這個太太過世之後，他又同樣的情況娶了另一個高門第的女兒，他自己說是久隱安祿，蹉跎十年。看的出來他在婚姻中倍感挫折。
三十歲時他到了長安，結識的都是道士，還受上清派人介紹住進玉真公主別館。傳聞王維因此跟他有情仇，其實應該沒有，李白連玉真公主應該都沒見到過。到了第三卷<將進酒>，我還會寫到他的生活中除了干謁（結交）大小官員，尋求機會，可能還從事另一個活動。他極可能是個大酒樓（商）的投資人。怎麼看呢？
李白寫過很多跟酒有關的詩，一般都說他愛喝酒染上酒癮，但恐怕不只這樣。你看他寫「憶昔洛陽董糟丘，為余天津橋南造酒樓。」這已經很明顯，再仔細看他的詩常常寫到道教儀式、煉丹，其實那些都跟造酒有關。又比如李白寫「古來聖賢皆寂寞，唯有飲者留其名。」一般人看這詩聖賢指的就是孔孟先賢，我看不止。聖跟賢其實就是兩種酒，清酒白酒為聖；濁酒稱為賢。所以這聖賢酒不過是酒，但要靠喝酒的名人將其流傳出去。李白那些詩，說穿了可能都是他替自家酒樓釀的酒寫推薦語。他就是個代言人，他在努力擴大消費。
這一點來看唐朝，還可以跟我們今天所處的經濟環境對照看。
開元前唐高宗以後天下呈平：物資豐沛，消費富足，但貨幣流通不足。宋璟、蘇頲等人以擴大消費來解決通貨緊縮。民間改善通貨緊縮的方式比較活潑，以借據、契券、信用狀，經濟學來說，叫信用寬鬆。也突顯民間通貨流通的問題。每一家店鋪都可以扮演銀行，也算是地下經濟了。
通貨不足，這要在現代國家就印鈔票，但唐朝用的是銅錢，沒辦法平白生出多的銅礦，民間開始出現摻雜質的假錢還有成色不佳的盜鑄錢。當時蘇頲想了個方法回收這些劣幣，請民間拿手上的劣幣來換國庫裡的良幣，五個換一個，結果越換劣幣越多，這個政策後來搞得他自己被貶到去蜀中當大都督。
李白的遊歷行跡，基本上跟整個帝國的經濟動線，人多的地方事也多。李白最擅長一件事。也是他的好友吳指南說過他「大話欺人」。李白最擅長的就是：吹牛。所以他砍過一個人，卻在詩上說：手刃數人，有點錢揮霍，就寫出千金散去還復來這種。他這個性格還表現在寫詩到處分人看，他在朝中當翰林供奉，覺得不受尊重，會寫抱怨文章抄發給同僚，官場上不是人人都看他順眼的。
古來聖賢不寂寞─俱酒矣？
顏擇雅：
剛剛大春解「古來聖賢皆寂寞，唯有飲者留其名。」可以看出來大春作了很多變化翻新古書之事。他剛剛已經告訴我們李白的寫酒其實可能是廣告文案，我另外想舉幾個例子。
一個是大春解「君子疾沒世而名不稱焉」。一般解法是說君子憂慮隨著年歲增長，而自己卻沒有能留名的作為。大春的說法是，這個君子擔心隨年歲增加而累積的盛名，其實自己配不上。
另一個例子，大春在少年遊寫到有一鵠國人，身形很小僅七吋，喜歡讀書，最怕鶴，其實鵠國人被鶴吃掉後並不會死，但很痛苦，因為他們在鶴的肚子裡無書可讀。所以他們會咿咿呀呀回憶以前讀過的書。所以後人形容人讀書不精，便稱「鶴吞」。我很吃驚，想說這個詞我居然沒聽過，便去查證，發現真有來歷，典出東方朔的《神異經》，但東方朔只寫到鶴吞鵠，沒有在肚子裡讀書那一段，當然也沒有「鶴吞」這個詞。
大春又寫李白遇到侯矩，這人跟他說個故事，說南夷有一種人頭會飛，半夜頭離身，到外面吃蟲吃樹葉，吃得飽飽的回來，妻子擔心，還會守在一旁。甚至有時後手也會飛出去，但沒飛回來。所以那裡有很多人沒有手。當時的突厥人聽說南夷有這樣的人種，就想派人去聘請這群人來當軍事上的奸細，打探軍情。
我再查書。發現這個南夷人種在<太平廣記>筆記裡是有的，但只寫到頭會飛、妻子會守、脖子上會有紅線……等等，至於突厥人那一段。歷史材料上沒有，那個故事是大春延伸發明的。還有很多例子，像<少年遊>提到西域征戰的故事，奇妙的不得了。都是大春在古上創新路的做法。
幾年前大春跟我說《大唐李白》全部要寫百萬字，寫個一千頁。我當時想一個歷史上資料這麼少的李白，怎麼可能寫成百萬字。如今我看他透過解詩、透過創新古老故事、透過他對唐朝環境細節的重構，當然可能了。
最後回答我認為這本小說的驅動力在哪裡？
大唐李白如果類比西洋小說，我會覺得它像格列佛遊記這樣的惡棍小說，是種旅程小說。這種故事通常主角隨命運安排，主角自己沒有內在動力，但隨著故事呈現各種遊歷和知識，這種寫法要每一個段落就出現新事情（something new），這些事情夠好看就是閱讀這種小說的趨動力。大春會安排小人物事件，然後又讓這些有趣的人事在不同的地方重新登場，發生新的情節事物。
張大春：
重點是結構。就像契科夫說的：如果故事裡出現槍，就得扳動板機。後面有的劇情，前面就得埋伏筆。後面的劇情，都能對應到前面的典故。
（記錄說明：本整理文字經過兩位講者同意。現場談話有許多倘以文字表達，並不完整，故整理文稿非原音照抄錄。最後的問答也省略不收。敬請見諒。）
【文章出處】
《風傳媒》
〈這原本是一個詩的盛世——張大春、顏擇雅對談我們的李白〉，2014-03-27
文／張大春
網址：
http://www.storm.mg/article/22697

 
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