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上圖：朱自清（圖片引自網路）


 題解

〈論朱自清的散文〉，發表於1977年9月《中外文學》第6卷第4期，是評論朱自清文學的重要文獻，作者為余光中。朱自清、余光中是現代散文先後二位名家，由名家看名家作品，更能帶領讀者看出箇中的門道奧妙。本文是余光中對朱自清散文的批判，言辭雖犀利卻不失客觀，尤其指出朱文的幾大弊端，切中要害。

余光中認為，朱自清理路過於清晰，因果關係交代明確，而其散文愛用譬喻、擬人，且極度集中於譬喻中的明喻，不如隱喻更能做到曲折委婉，表達的效果更為深沉。明喻過繁，導致朱文的淺白單調，不夠曲折含蓄。

朱自清的擬人，基本上都是女性化人格，因此朱文常給人柔美感覺，這種「女性化」擬人過於繁密、大量使用女性意象，已是一種機械式反應的美學觀，加上投入的情感過於豐沛，造成濫情，甚至引起浮艷庸俗的聯想。但另一方面，朱自清在作品中藝術人格的設定，又是一種拘謹保守的道德觀，讓人產生矛盾扞格的違和感。

朱自清在創作理念上主張純粹的口語白話文，全盤白話，文章完全和說話一樣，導致他的散文累贅繁瑣，有很多可有可無的廢話。此外，歐化的句子雖然意義上沒太多毛病，但是不符合漢語習慣句式，讀起來很不順暢。

最後余光中總結，朱自清的散文在當年固然已屬不錯，但以後世眼光重新審視其詩文成就，其實也無需溢美過譽。

此外，余光中在文中也提出「詩」與「散文」風格的差別、作家「實際人格」與「藝術人格」的不同、作家有「歷史的」和「藝術的」兩種地位、「我」字在中文語法如何使用......等等說法，可視為作者文學理論的主張，從中可一窺余光中對白話文、文言文、西化句法的看法。透過這位現代名家的指引，讀者也可學到如何寫好一篇白話散文的訣竅。

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上圖：朱自清（圖片引自網路）


論朱自清的散文

一九四八年，五十一歲的朱自清以猶盛的中年病逝於北平大醫院，火葬於廣濟寺。當時正值大變局的前夕，朱氏摯友俞平伯日後遭遇的種種，朱氏幸而得免。（編者註：這段中共批鬥知識分子、迫害文人的過往，在對岸的意識形態下自然必須刪除）他遺下的詩、散文、論評、共為二十六冊，約一百九十萬字。朱自清是五四以來重要的學者兼作家，他的批評兼論古典文學和新文學，他的詩並傳新舊兩體，但家喻戶曉，享譽始終不衰的，卻是他的散文。三十年來，「背影」、「荷塘月色」一類的散文，已經成為中學國文課本的必選之作，朱自清三個字，已經成為白話散文的代名詞了。近在今年五月號的「幼獅文藝」上，王灝（編者註：1946—2016，本名王萬富。出生於南投埔里，中國文化學院中文系畢業，為南投草根藝術家、作家、詩人）先生發表「風格之誕生與生命的承諾」一文，更述稱朱自清的散文為「清靈澹遠」。朱自清果真是新文學的散文大師嗎？

朱自清最有名的幾篇散文，該是「背影」、「荷塘月色」、「匆匆」、「春」、「溫州的蹤跡」、「槳聲燈影裡的秦淮河」。我們不妨就這幾篇代表作，來討探朱文的高下。

朱自清散文的過譽

楊振聲（編者註：1890－1956，北京大學國文系畢業。與傅斯年等人組織新潮社，創辦《新潮》雜誌。在五四運動中，他是痛打章宗祥、火燒趙家樓的主要參與者。曾擔任北京清華大學文學院首任院長）在「朱自清先生與現代散文」一文裡，曾有這樣的評語：「他文如具人，風華從樸素出來，幽默從忠厚出來，腴厚從平淡出來。」郁達夫（編者註：1896—1945，原名郁文，三○年代頽廢派作家，擅長小說及散文，先後留學日本九年，留日期間廣泛涉獵外國文學，深受近代歐日社會思潮薰陶，曾與郭沫若發起創立「創造社」。成名小說《沉淪》震驚國內外文壇。郁達夫洋溢濃厚詩人氣質，雖為五四新文學健將，但思想上屬激進主義，也未擺脫玩世不恭的處世態度，作品常流露浪漫感傷色彩，表現複雜個性與獨特藝術風格）在「新文學大系」的「現代散文導論」中說：「朱自清雖則是一個詩人，可是他的散文仍能夠貯滿著那一種詩意，文學研究會的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。」樸素、忠厚、平淡，可以說是朱自清散文的本色，但是風華（編者註：風韻）、幽默、腴厚（編者註：豐腴富厚）的一面似乎不平衡。朱文的風格，論腴厚也許有七八分，論風華不見得怎麼突出，至於幽默，則更非他的特色。我認為朱文心境溫厚，節奏舒緩，文字清爽，絕少瑰麗、熾熱、悲壯、奇拔的境界，所以咀嚼之餘，總有一點中年人的味道。至於郁達夫的評語，尤其是前面的半句，恐怕還是加在徐志摩的身上，比較恰當。早在二十年代初期，朱自清雖也發表過不少新詩，一九二三年發表的長詩「毀滅」雖也引起文壇的注意，可是長詩也好，小詩也好，半世紀後看來，沒有一首稱得上佳作。像下面的這首小詩「細雨」：

東風裡
掠過我臉邊，
星呀星的細雨，
是春天的絨毛呢。

已經算是較佳的作品了。至於像「別後」的前五行：

我和你分手以後，
的確有了長進了！
大杯的喝酒，
整匣的抽煙，
這都是從前沒有的。

不但太散文化，即以散文視之，也是平庸乏味的。相對而言，朱自清的散文裡，倒有某些段落，比他的詩更富有詩意。也許我們應該倒過來，說朱自清本質上是散文家，他的詩是出於散文之筆。這情形，和徐志摩正好相反。

散文與詩的差別

我說朱自清本質上是散文家，也就是說，在詩和散文之間，朱的性格與風格近於散文。一般說來，詩主感性，散文主知性；詩重頓悟，散文重理解；詩用暗示與象徵，散文用直陳與明說；詩多比興，散文多賦體（編者註：鋪陳直述）；詩往往因小見大，以簡馭繁，故濃縮，散文往往有頭有尾，一五一十，困果關係交待得明明白白，故龐雜。

東風不與周郎便
銅雀春深鎖二喬

這當然是詩句。裡面儘管也有因果，但因字面並無明顯交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是詩。如果把因果交待清楚：

假使東風不與周郎方便
銅雀春深就要鎖二喬了

句法上已經像散文，但意境仍像詩。如果更進一步，把形象也還原為理念：

假使當年周瑜兵敗於赤壁
東吳既亡，大喬小喬
就要被擄去銅雀台了

朱自清散文缺點之一：理路過於清晰

那就純然淪為散文了。我說朱自清本質上是散文家，當然不是說朱自清沒有詩的一面，只是說他的文筆理路清晰，困果關係往往交侍得過分明白，略欠詩的合蓄與餘韻。以「溫州的蹤跡」第三篇「白水漈（編者註：白水漈瀑布，位於溫浙江溫州永嘉縣甌北鎮白水村。漈，音ㄐㄧˋ，水涯，水邊）」為例：

幾個朋友伴我遊自水漈。

這也是個瀑布；但是太薄了，又太細了。有時閃著些許的白光；等你定睛看去，卻又沒有──只賸一片飛煙而已。從前有所謂「霧濲」，大概就是這樣了。所以如此，全由於岩石中間突然空了一段；水到那裡，無可憑依，凌虛飛下，便扯得又薄又細了。當那空處，最是奇蹟。白光嬗為飛煙，已是影子；有時卻連影子也不見。有時微風過來，用纖手挽著那影子，它便嫋嫋的成了一個軟弧：但她的手才鬆，它又像橡皮帶兒似的，立刻伏伏貼貼的縮回來了。我所以猜疑，或者另有雙不可知的巧手，要將這些影子織成一個幻網──微風想奪了她的，她怎麼肯呢？

幻網裡也許織著誘惑；我的依戀便是個老大的證據。

這是朱自清有名的「白水漈」。這一段擬人格的寫景文字，該是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的「荷塘月色」高出許多。僅以文字而言，可謂圓熟流利，句法自然，節奏爽口，虛字也都用得妥貼得體，並無朱文常有的那種「南人北腔」的生硬之感。暇痴仍然不免。「瀑布」而以「個」為單位，未免太抽象太隨便。「扯得又薄又細」一句，「扯」字用得太粗太重，和上下文的典雅不相稱。「橡皮帶兒」的隱喻也嫌俗氣。這些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，卻在交待過分清楚，太認真了，破壞了直覺的美感。最後的一句：「幻網裡也許織著誘惑；我的依戀便是個老大的證據。」畫蛇添足，是一大敗筆。寫景的美文，而要求證因果關係，已經有點「實心眼兒」（編者註：太過誠實，比喻心思不靈活），何況是個「老大的證據」，就太殺風景了。不過這句話還有一層毛病：如果說在求證的過程中「誘惑」是因，「依戀」是果，何以「也許」之因竟產生「老大的證據」之果呢？照後半句的肯定語氣看來，前半句應該是「幻網裡定是織著誘惑」才對。

交待太清楚，分析太切實，在論文裡是美德，在美文、小品文、抒情散文裡，卻是有礙想像分散感性經驗的壞習慣。試看「荷塘月色」的第三段：

路上只我一個人，背著手踱著。這一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一個世界裡。我愛熱鬧，也愛冷靜；愛群居，也愛獨處。像今晚上，一個人在這蒼茫的月下，什麼都可以想，什麼都可以不想，便覺是個自由的人。白天裡一定要做的事，一定要說的話，現在都可不理。這是獨處的妙處；我且受用這無邊的荷香月色好了。

這一段無論在文字或思想上，都平庸無趣。裡面的道理，一般中學生都說得出來，而排比的句法，刻板的節奏，更顯得交待太明、轉折太露，一無可取。刪去這一段，於「荷塘月色」並無損失。朱自清忠厚而拘謹的個性，在為人和教學方面固然是一個優點，但在抒情散文裡，過分落實，卻有礙想像之飛躍，情感之激昂，「放不開」。

朱自清散文缺點之二：過度使用譬喻（明喻）

朱文的譬喻雖多，卻未見如何出色。且以溢美過甚的「荷塘月色」為例，看看朱文如何用喻：

（一）葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。
（二）人層層的葉子中間、零星地點綴著些白花……正如一粒粒的朗珠，又如碧空裡的星星，又如剛出浴的美人。
（三）微風過處，送來縷縷請香，彷彿遠處高樓上渺茫的歌聲似的。
（四）這時候葉子與花也有一絲的顫動，像閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。
（五）葉子本是肩並肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。
（六）月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。
（七）葉子和花彷彿在牛奶中洗過一樣；又像籠著輕紗的夢。
（八）叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼一般。
（九）光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏的名曲。
（十）樹色一例是陰陰的，乍看像一團煙霧。
（十一）樹縫裡也漏著一兩點路燈光，沒精打彩（采）的，是渴睡人的眼。

十一句中一共用了十四個譬喻，對一篇千把字的小品文說來，用喻不可謂之不密。細讀之餘，當可發現這譬喻大半浮泛、輕易、陰柔，在想像上都不出色。也許第三句的譬喻較有韻味，第八句的能夠寓美於醜，算是小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲來喻極富中國韻味的荷塘月色，很不恰當。十四個譬喻之中，竟有十三個是明喻，要用「像」、「如」、「彷彿」、「宛然」之類的字眼來點明「喻體」和「喻依」的關係。在想像文學之中，明喻不一定不如隱喻，可是隱喻的手法畢竟要曲折、含蓄一些。朱文之淺白，這也是一個原因。唯一的例外是以睡眼狀燈光的隱喻，但是並不精警，不美。

朱自清散文缺點之三：機械反映的美學（喜好使用女性意象）

朱自清散文裡的意象，除了好用隱喻（編者註：此處按上文應改為明喻）而趨於淺顯外，還有一個特點，便是好用女性意象。前引「荷塘月色」的一二兩句裡，便有兩個這樣的例子。這樣的女性意象實在不高明，往往還有反作用，會引起庸俗的聯想。「舞女的裙」一類的意象對今日讀者的想像，恐怕只有負面效果了吧。「美人出浴」的意象尤其糟，簡直令人聯想到月份牌、廣告畫之類的俗艷場面；至於說白蓮又像明珠，又像星，又像出浴的美人，則不但一物三喻，形象太雜，焦點不準，而且三種形象都太俗濫，得來似太輕易。用喻草率，又不能發揮主題的含意，這樣的譬喻只是一種裝飾而已。朱氏另一篇小品「春」的末段有這麼一句：「春天像小姑娘，花枝招展的，笑著，走著。」這句話的文字不但膚淺、浮泛，裡面的明喻也不貼切。一般說來，小女孩是樸素天真的，不宜狀為「花枝招展」。「溫州的蹤跡」第二篇「綠」裡，有更多的女性意象。像「荷塘月色」一樣，這篇小品美文也用了許多譬喻，十四個明喻裡，至少有下面這些女性意象：

她鬆鬆地皺纈著，像少婦拖著的裙幅；她輕輕地擺弄著，像跳動的初戀的處女的心；她滑滑地明亮著，像塗了「明油」一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩，令人想著所曾觸過的最嫩的皮膚……那醉人的綠呀！我若能裁你以為帶，我將贈給那輕盈的舞女：她必能臨風飄舉了。我若能挹你以為眼，我將贈給那善歌的盲妹；她必明眸善睞了。我捨不得你；我怎捨得你呢？我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十二三歲的小姑娘。我又掬你入口，便是吻著她了。

類似的譬喻在「槳聲燈影裡的秦淮河」中也有不少：

那晚月兒己瘦削了兩三分。她晚妝才罷，盈盈地上了柳稍頭……岸上原有三株兩株的垂楊樹，那柔細的枝條浴著月光，就像一支支美人的臂膊，交互的纏著，挽著；又像是月兒披著的髮。而月兒也偶然從它們的交叉處偷偷窺看我們，大有小姑娘怕羞的樣子……電燈的光射到水上，蜿蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膊。

小姑娘、處女、舞女、歌妹、少婦、美人、仙女……朱自情一寫到風景，這些淺俗輕率的女性形象必然出現筆底，來裝飾他的想像世界；而這些「意戀」（我不好意思說「意淫」（編者註：性幻想），朱氏也沒有那麼大膽）（編者註：余光中這麼露骨的描述，被對岸編輯者刪除也不意外）的對象，不是出浴，便是起舞，總是那幾個公式化的動作，令人厭倦。朱氏的田園意象大半是女性的，軟性的，他的譬喻大半是明喻，一五一十，明來明去，交待得過分負責：「甲如此，乙如彼，丙髣髴什麼什麼似的，而丁呢，又好像這般這般一樣。」這種程度的技巧，節奏能慢不能快，描寫則靜態多於動態。朱自清的寫景文，常是一幅工筆畫。

這種膚淺的而天真的「女性擬人格」筆法，在二十年代中國作家之間曾經流行一時，甚至到七十年代的台灣和香港，也還有一些後知後覺的作者在效顰。這一類作者幻想這就是抒情寫景的美文，其實只成了半生不熟的童話。那時的散文如此，詩也不免：冰心、劉大白、俞平伯、康白情、汪靜之等步泰戈爾後塵的詩文，都有這種「裝小」的味道。早期新文學有異於五十年代以來的現代文學，這也是一大原因。前者愛裝小，作品近於做作的童話童詩，後者的心態近於成人，不再那麼滿足於「卡通文藝」了。在意象上，也可以說是視覺經驗上，早期的新文學是軟性的，愛用女性的擬人格來形容田園景色。現代文學最忌諱的正是這種軟性、女性的田園風格、純情路線。70年代的台灣和香港，工業化已經頗為普遍，一位真正的現代作家，在視覺經驗上，不該只見楊柳而不見起重機。到了七十年代，一位讀者如果仍然沉迷於冰心與朱自清的世界，就意味著他的心態仍停留在農業時代，以為只有田園經驗才是美的，所以始終不能接受工業時代。這種讀者的「美感胃納」（編者註：胃納，消化吸收的能力），只能吸收軟的和甜的東西，但現代文學的口味卻是兼容酸甜鹹辣的。現代詩人鄭愁予，在一般讀者的心目中似乎是「純情」的，其實他的詩頗具知性、繁複性，和工業意象。「夜歌」的首段：

這時，我們的港口是靜了
高架起重機的長鼻指著天
恰似匹匹採食的巨象
而滿天欲墜的星斗如果實

便以一個工業意象為中心。讀者也許要說：「這一段的兩個譬喻不也是明喻嗎？何以就比朱自清高明呢？」不錯，鄭愁予用的也只是明喻，但是那兩個明譬卻是從第二行的隱喻引申而來的，同時，兩個明喻既非擬人，更非女性，不但新鮮生動，而且富於亞熱帶勃發的生機，很能就地（港為基隆）取材。

朱自清散文缺點之四：欠缺吸引讀者的魅力（拘謹保守的道德觀）

朱自清的散文，有一個矛盾而有趣的現象：一面好用女性意象，另一方面又擺不脫自己拘謹而清苦的身份。每一位作家在自己的作品裡都扮演一個角色。或演志士，或演浪子，或演隱者，或演情人。所謂風格。其實也就是「藝術人格」，而「藝術人格」愈飽滿，對讀者的吸引力也愈大。一般認為風格即人格，我不盡信此說。我認為作家在作品中表現的風格（也即我所謂的「藝術人格」），往往是他真正人格的誇大，修飾，昇華，甚至是補償。無論如何，「藝術人格」應是實際人格的理想化：瑣碎的變成完整，不足的變成充分，隱晦的變成鮮明。讀者最嚮往的「藝術人格」，應是飽滿而充足的；作家充滿自信，讀者才會相信。且以「赤壁賦」為例。在前賦之中，蘇子與客縱論人生，以水月為喻，詮釋生命的變即是常，說服了他的朋友。在後賦之中，蘇軾能夠「攝衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虯龍，攀栖鵠之危巢，俯馮夷之幽宮，蓋二客不能從焉。」兩賦之中，蘇軾不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而倜儻的個性攝住了讀者的心神，使讀者無可抗拒地跟著他走。假如在前賦裡，是客說服了蘇軾，而後賦裡是二客一路攀危登高，而蘇軾「不能從焉」，也就是說，假使作者扮演的角色由智勇變成疑怯，「藝術人格」一變，讀者仰慕追隨的心情也必定蕩然無存。

朱自清在散文裡自塑的形象，是個平凡的丈夫和拘謹的教師。這種風格在現實生活裡也許很好，但出現在「藝術人格」裡卻不見得動人。「荷塘月色」的第一段，作者把自己的身分和賞月的場合交代得一清二楚；最後的一句半是：「妻在屋裡拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄俏地披了大衫，帶上門出去。」全文的最後一句則是：「這樣想著，猛一抬頭，不覺已是自己的門前；輕輕地推門進去，什麼聲息也沒有，妻已睡熟好久了。」這一起一結，給讀者的印象是：作者是一個丈夫，父親。這位丈夫賞月不帶太大，提到太太的時候也不稱她名字，只同一個家常便飯的「妻」字。這樣的開場和結尾，既無破空而來之喜，又乏好處收筆之姿，未免太「柴米油鹽」了一點。此外，本文的末段，從「采蓮是江南的舊俗，似乎很早就有，而六朝時為盛」到「於是又記起西洲曲裡的句子：采蓮南塘秋，蓮花過人頭：低頭弄蓮子，蓮子清如水。」為止，約佔全文五分之一的篇幅，都是引經據典，仍然不脫國文教員五步一註十步一解的趣味。這種趣味宜於抬學，但在一篇小品文中並不適宜。

「槳聲燈影裡的秦淮河」一文的後半段，描寫作者在河上遇到遊唱的歌妓，向他和俞平伯兜攬生意，一時窘得兩位老夫子「踧踖不安」，欲就還推，終於還是調頭搖手拒絕了人家。當時的情形一定很尷尬。其實古典文人面對此情此景當可從容應付，不學李白「載妓隨波任去留」，也可效白居易之既賞琵琶，復哀舊妓，既反映社會，復感嘆人生。若是新派作家，就更放得下了，要麼就坦然點唱，要麼就一笑而去，也何至手足無措，進退失據？但在「槳」文裡，歌妓的七板子去後，朱自清就和俞平伯正正經經討論起自已錯綜複雜的矛盾心理來了。一討論就是一千字：一面覺得狎妓不道德，一面又覺得不聽歌不甘心，最後又覺得即使停船聽歌，也不能算是狎妓，而拒絕了這些歌妓，又怕「使她們的希望受了傷」。朱自清說：

一個平常的人像我的，誰願憑了理性之力去醜化未來呢？我甯願自己騙著了。不過我的社會感性是很敏銳的；我的思力能拆穿道德律的西洋鏡，而我的感情卻終於被它壓服著。我於是有所顧忌了，尤其是在眾目昭彰的時候。道德律的力，本來是民眾賦予的；在民眾的面前，自然更顯出它的威嚴了。

這種冗長而繁瑣的分析，說理枯燥，文字累贅，插在寫景抒情的美文裡，總覺得理勝於情，頗為生硬。「前赤壁賦」雖也在寫景抒情的美文裡縱談哲理，卻出於生動而現成的譬喻；逝水圓月，正是眼前情景，信手拈來，何等自然，而文字之美，音調之妙，說理之圓融輕盈，更是今人所難企及。浦江清（編者註：1904—1957，北京大學中文系教授，曾為陳寅恪的助教，與馮友蘭等人赴歐洲遊學，先後在西南聯大、上海暨南大學任教，主編《朱自清全集》）在「朱自清先生傳略」中盛譽「槳」文為「白話美術文的模範」。王瑤（編者註：1914－1989，文學史家、教育家，中國中古文學研究的開拓者、現代文學研究的奠基人之一。青年時期師從朱自清，致力於中古文學史的研究，著有《中古文學史論》《中國新文學史稿》）在「朱自清先生的詩和散文」中說此文「正是像魯迅先生說的漂亮縝密的寫法，盡了對舊文學示威的任務的。」兩說都失之誇張，也可見新文學一般的論者所見多淺，又多麼容易滿足。就憑「槳聲燈影裡的秦淮河」與「荷塘月色」一類的散文，能向「赤壁賦」，「醉翁亭記」、「歸去來辭」等古文傑作「示威」嗎？

前面戲稱朱、俞二位做「老夫子」，其實是不對的。「槳」文發表時，朱自清不過二十六歲；「荷」文發表時，也只得三十歲。由於作者自塑的家長加師長的形象，這些散文給人的印象，卻似乎是出於中年人的筆下。然而一路讀下去，「少年老成」或「中年沈潛」的調子卻又不能貫徹始終。例如在「槳」文裡，作者剛謝絕了歌舫，論完了道德，在歸航途中，不知不覺又陷入了女性意象裡去了：「右岸的河房裡，都大開了窗戶，裡面亮著晃晃的電燈，電燈的光射到水上，蜿蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膀。我們的船已在她的臂膊裡了。」在「荷」文裡，作者把妻留在家裡，一人出戶賞月，但心中浮現的形象卻盡是亭亭的舞女，出浴的美人。在「綠」文裡，作者面對瀑布，也滿心是少婦和處女的影子，而最露骨的表現是：「我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十二三歲的小姑娘。我又掬你人口，便是吻著她了。我送你一個名字，我從此叫你『女兒綠』，好麼？」用異性的聯想來影射風景，有時失卻控制，甚至流於「意淫」，但在二十年代的新文學裡，似乎是頗為時髦的筆法。這種筆法，在中國古典和西方文學裡是罕見的。也許在朱自清當時算是一大「解放」，一小「突破」，今日讀來，卻嫌它庸俗而膚淺，令人有點難為情。朱自清散文的滑稽與矛盾就在這裡：滿紙取喻不是舞女便是歌姝，一旦面臨實際的歌妓，卻又手足無措；足見眾多女性的意象，不是機械化的美感反應，便是壓抑了的慾望之浮現。

朱自清散文缺點之五：感性濫情

朱文的另一暇疵是傷感濫情（sentimentalism）（編者註：英文sentimental意指多愁善感的），這當然也只是早期新文學病態之一例。當時的詩文常愛濫發感嘆，「綠」裡就有這樣的句子：「那醉人的綠呀！彷彿一張極大極大的荷葉鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她；但這是怎樣一個妄想呀。」其後尚有許多呢呢呀呀的句子，恕我不能全錄。「背影」一文久有散文佳作之譽，其實不無瑕疵，一便是失之傷感。短短千把字的小品裡，作者便流了四次眼淚，也未免太多了一點。時至今日，一個二十學的大男孩是不是還要父親這麼照顧，而面臨離別，是不是會這麼容易流淚，我很懷疑。我認為，今日的少年應該多讀一點堅毅豪壯的作品，不必再三誦讀這麼哀傷的文章。

朱自清散文缺點之六：主張全盤白話

最後我想談談朱自清的文字。大致說來，他的文字樸實清暢，不尚矜持，譽者已多，無須贅述，但是缺點亦復不少，敗筆在所難免。朱自清在白話文的創作上是一位純粹論者（編者註：指朱自清主張寫白話文必須絕對使用白話，不能摻入文言字眼的使用），他主張「在寫白話文的時候，對於說話，不得不作一番洗鍊工夫……渣滓洗去了，鍊得比平常說話精粹了，然而還是說話（這就是說，一些字眼還是口頭的字，一些語調還是口頭的語調，不然，寫下來就不成其為白話文了）；依據這種說話寫下來的，才是理想的白話文。」朱氏在《精讀指導舉隅》一書中評論「我所知道的康橋」時所發的一番議論。①接下去朱氏又說：「如果白話文裡有了非白話的（就是口頭沒有這樣說法的）成分，這就體例說是不純粹，就效果說，將引起讀者念與聽的時候的不快之憾……白話文裡用入文言的字眼，實在是不很適當的足以減少效果的辦法……在初期的白話文差不多都有；因為一般作者文言的教養素深，而又沒有要寫純粹的白話文的自覺。但是，理想的白話文是純粹的，現在與將來的白話文的寫作是要把寫得純粹作目標的。」最後，朱氏稍稍讓步，說文言要入白話文，須以「引用原文」為條件，例如在「從前董仲舒有句話說道：『正其誼不謀其利，明其道不計其功』一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是『合法』的。」

這種白話文的純粹觀，直到今日，仍為不少散文作家所崇奉，可是我要指出，這種純粹觀以筆就口，口所不出，筆亦不容，實在是劃地為牢，大大削弱了新散文的力量。文言的優點，例如對仗的勻稱，平仄的和諧，詞藻的豐美，句法的精鍊，都被放逐在白話文外，也就難怪某些「純粹白話」的作品，句法有多累贅，詞藻有多寒傖，節奏有多單調乏味了。十四年前，在「風．鴉．鶉」一文裡，我就說過，如果認定文言已死，白話萬能，則「囀」、「吠」、「唳」、「呦」、「嘶」等字眼一概放逐，只能說「鳥叫」、「狗叫」、「鶴叫」、「鹿叫」、「馬叫」，豈不單調死人？

早期的新文學的幼稚膚淺，有一部分是來自語言，來自張口見喉虛字連篇的「大白話」。文學革命把「之乎者也」革掉了。卻引來了大量的「的了著哩」。這些新文藝腔的虛字，如果恰如其分，出現在話劇和小說的對話裡，當然是生動自如的，但是學者和作家意猶未盡，不僅在所有作品裡大量使用，甚至在論文裡也一再濫施。遂令原應簡潔的文章，淪為浪費唇舌的嘰哩咕嚕。朱自清、葉紹鈞等純粹論者還嫌這不夠，認為「現在與將來的白話文」應該更求純粹。他們所謂的純粹，便是筆下向口頭盡量看齊。其實，白話文可以分成兩類，一類是拿來朗誦或宣讀用的，那當然不妨盡量口語化；另一類是拿來閱讀的，那就不必擔心是否能夠立刻人於耳而會於心。散文創作屬於第二類，實在不應受制於純粹論。

朱自清散文缺點之七：歐化句法

朱自清在白話文上既信奉純粹論，他的散文便往往流於淺白、累贅，有時還有點歐化傾向，甚至文白夾雜。試看下面的幾個例子：

（一）有些新的詞彙新的語式得給予時間讓它們或教它們上口。這些新的詞彙和語式，給予了充足的時間，自然就會上口；可是如果加以誦讀教學的幫助，需要的時間會少些。（誦讀教學與「文學的國語」）
（二）我所以張皇失措而覺著恐怖者，因為那驕傲我的，踐踏我的，不是別人，只是一個十來歲的「白種的」孩子！ （自種人──上帝之驕子）
（三）橋磚是深褐色，顯示它的歷史的長久。（槳聲燈影裡的秦淮河）
（四）我的心立刻放下，如釋了重負一般。（仝右）
（五）大中橋外，本來還有一座復成橋，是船夫口中的我們的遊蹤盡處。（仝右）
（六）彎彎的楊柳的稀疏的倩影。（荷塘月色）

這些例句全有毛病。例一的句法歐化而夾纏：兩個「它們」，兩個「給予時間」，都是可怕的歐化；後面那句「加以某某的幫助」也有點生硬。例二的「所以……而……者」原是文言句法，插人口語的「覺著」，乃淪為文白夾雜，聲調也很刺耳。其實「者」字是多餘的。例三用抽象名詞「長久」做「表明」的受詞，乃歐化文法。「他昨天不來，令我不快」是中文；「他昨天的不來，引起了我的不快」便是歐化。例三原可寫成「橋磚深褐色，顯示悠久的歷史」，或者「橋磚深褐，顯然歷史已久」。例四前後重複，後半硬把四字成語捶薄、拉長，反為不美。例五的後半段，歐化得十分混雜，毛病很大。兩個形容片語和句末名詞之間，關係交待不清；船還沒到的地方，就說是「遊蹤」，也有語病。如果改為「船夫原說遊到那邊為止」或「船夫說，那是我們遊河的盡頭」，就順利易懂了。例六之病一目了然：一路亂「的」下去，誰形容誰，也看不清楚。一連串三四個形容詞，漫無秩序地堆在一個名詞上面，句法僵硬，節奏刻板，是早期新文學造句的一大毛病。福羅貝爾所云「形容詞乃名詞之死敵」，值得一切作家仔細玩味。除了三五位真有自覺的高手之外，絕大部分的作家都不免這種缺陷。朱自清也欠缺這種自覺。

於是槳聲汩──汩，我們開始領略那晃蕩著薔薇色的歷史的秦淮河的滋味了。

這正是「槳聲燈影裡的秦淮河」首段的未句。仔細分析，才發現朱自清和俞平伯領略的「滋味」是「秦淮河的滋味」，而秦淮河正晃蕩著一樣東西，那便是「歷史」，什麼樣的「歷史」呢？「薔薇色的歷史」。這真是莫須有的繁瑣，自討苦吃。但是這樣的句子，不但繁瑣，恐怕還有點曖昧，因為它可能不止一種讀法。我們可以讀成：我們開始領略那「晃蕩著薔薇色的歷史」的秦淮河的「滋昧」了。也可以讀成：我們開始領略那「晃蕩薔薇色」的「歷史的秦淮河」的「滋味」了。總之是繁瑣而不曲折，很是困人。

我與父親不相見己二年餘了。

「背影」開篇第一句就不穩妥。以父親為主題，但開篇就先說「我」，至少在潛意識上有「奪主」之嫌。「我與父親不相見」，不但「平視」父親，而且「文」得不必要。 「二年餘」也太文，太啞。朱自清所倡導的純粹白話。在此至少是一敗筆。換了今日的散文家，大概會寫成：

不見父親已經兩年多了。

不但洗淨了文白夾雜，而且化解了西洋文法所賴的主詞，「我」，句子更像中文，語氣也不那麼僭越了。典型的中文句子，主詞如果是「我」，往往省去了，反而顯得渾無形跡，靈活而乾淨。

床前明月光，
疑是地上霜。
舉頭望明月，
低頭思故鄉。

用新文學歐化句法來寫，大概會變成：

底床前明月的光啊，
我疑是地上的霜呢！
我舉頭望著那明月，
我低頭想著故鄉哩！

這樣子的歐化在朱文中常可見到。請看「槳」的最後幾句：

黑暗重復（複）落在我們面前，我們看見傍岸的空船上一星兩星的，桔燥無力又搖搖不定的燈光。我們的夢醒了，我們知道就要上岸了；我們心裡充滿了幻滅的情思。

短短的兩句話裡，竟連用了五個「我們」，多用代名詞，正是歐化的現象。讀者如有興趣，不妨去數一數「槳」文裡究竟有多少「我們」和「它們」。前引這兩句話裡，第二句實在平凡無力：用這麼抽象的自白句結束一篇行情散文，可謂餘韵盡失，拙於收筆。在第一句中，「我們看見傍岸的空船上一星兩星的，枯燥無力又搖搖不定的燈光」，是一個「前飾句」：動詞「看見」和受詞「燈光」之間，夾了「傍岸的空船上（的）」，「一星兩星的」，「枯燥無力（的）」，「搖搖不定的」四個形容詞。因為所有的形容詞都放在名詞前面，我稱之為「前飾句」。早期的新文學作家裡，至少有一半陷在冗長繁瑣的「前飾句」中，不能自拔。朱自清的情形還不嚴重。如果上述之句改成「我們看見傍岸的空船上一星兩星的燈光，枯燥無力，搖搖不定」，則「前飾的」（pre-descriptive）形容詞裡至少有兩個因換位而變質，成了「後飾」（post-descriptive）的形容詞了。中文句法負擔不起太多的前飾形容詞，古文裡多是後飾句，絕少前飾句。「史記」的句子：

廣（編者註：李廣）為人長，猿臂，其善射亦天性也。

到了新文學早期作家筆下，很可能變成冗長的前飾句：

李廣是個高個子的臂長如猿的天性善於射箭的英雄。

典型的中文句法，原很鬆動、自由、富於彈性，一旦歐化成為前飾句，就變得僵硬、死板、公式化了。散文如此，詩更嚴重。在新詩人中，論中文的蹩腳，句法的累贅，很少人比得上艾青。他的詩句幾乎全是前飾句；類似下列的句子。在他的詩裡俯拾皆是：

我呆呆地看著簷頭的寫著我不認得的「天倫敘樂」的匾，
我摸著新換上的衣服的絲的和貝殼的鈕扣，
我看著母親懷裡的不熟識的妹妹，
我坐著油漆過的安了火缽的坑凳，
我吃著碾了三番的白米的飯。②

朱自清在「誦讀教學」一文裡說：「歐化是中國現代文化的一般動向，寫作的歐化是跟一般文化配合著的。歐化自然難免有時候過分，但這八九年來在寫作方面的歐化似乎已經能夠適可而止了。」他對於中文的歐化，似乎樂觀而姑息。以他在文壇的地位而有這種論調，是不幸的。在另一篇文章裡③，他似乎還支持魯迅的歐化主張，說魯迅「贊成語言的歐化而反對劉半農先生『歸真返樸』的主張。他說歐化文法侵入中國白話的大原因不是好奇，乃是必要。要話說得精密，固有的白話不夠用，就只得採取些外國的句法。這些句法比較的難懂，不像茶泡飯似的可以一口吞下去，但補償這缺點的是精密。」魯迅的論調可以說以偏概全（編者註：對岸崇敬魯迅，刪除余光中對魯迅的批評也是其來有自），似是而非。歐化得來的那一點「精密」的幻覺，能否補償隨之而來的累贅與繁瑣，大有問題；而所謂「精密」是否真是精密，也尚待討論。就算歐化果能帶來精密，這種精密究竟應該限於論述文，或是也宜於抒情文，仍須慎加考慮。同時，所謂歐化也有善性惡性之分。「善性歐化」在高手筆下，或許能增加中文的彈性，但是「惡性歐化」是必然會損害中文的。「善性歐化」是歐而化之，「惡性歐化」是歐而不化。這一層利害關係，早期新文學作家，包括朱自清，都很少仔細分辨。到了艾青，「惡性歐化」之病已經根深。

「秦淮河裡的船，比北京萬生園、頤和園的船好，比西湖的船好，比揚州瘦西湖的船也好。」這種流水帳的句法，是淺白散漫，不是什麼腴厚不腴厚。船在「河裡」也有語病，平常是說「河上」的。就憑了這樣的句子，「槳聲燈影星的秦淮河」能稱為「白話美術文的模範」嗎？就憑了這樣的一二十篇散文，朱自清能稱為散文大家嗎？我的判斷是否定的。只能說，朱自清是二十年代優秀的散文家：他的風格溫厚，誠懇，沉靜，這一點看來容易，許多作家卻難以達到。他的觀察相當精細，宜於靜態的描述，可是想像不夠充沛，所以寫景之文近於工筆，欠缺開闔吞吐之勢。他的節奏慢，調門平，情緒穩，境界是和風細雨，不是蘇海韓潮。他的章法有條不紊，堪稱紮實，可是大致平起平落，順序發展，很少採用逆序（敘）和旁敲側擊，暗花明的手法。他的句法變化少，有時嫌太俚俗繁瑣，帶點歐化。他的譬喻過分明顯，形象的取材過分狹隘，至於感性，則仍停留在農業時代，太軟太舊。他的創作歲月，無論寫詩或散文，都很短暫，產量不豐，變化不多。

結語

用古文大家的水準和份量來衡量，朱自清還夠不上大師。置於近三十年來新一代散文家之列，他的背影也已經不高大了，在散文藝術的各方面，都有新秀跨越了前賢。朱自清仍是一位重要的作家。可是作家的重要性原有「歷史的」和「藝術的」兩種。例如胡適之於新文學，重要性大半是歷史的開創，不是藝術的成就。朱自清的藝術成就當然高一些，但事過境遷，他的歷史意義已經重於藝術價值了。他的神龕，無論多高多低，部應該設在二、三十年代，且留在那裡。今日的文壇上，仍有不少新文學的老信徒，數十年如一日那樣在追著他的背影，那真是認廟不認神了。一般人對文學的興趣，原來也只是逛逛廟，至於神靈不靈，就不想追究了。

附註

①一說為葉紹鈞之論，唯香港中學之中國文學課本置於朱自清名下。「精讀指導舉隅」與「略讀指導舉隅」等書，是朱、葉合碧，難分彼比。不過兩人在白話文的純粹觀上，大體是一致的，評葉即所以評朱。
②摘自艾青的長詩「大堰河──我的褓姆」。艾青之詩毛病甚多，當另文專論之。
③「魯迅先生的中國語文觀」：見「朱自清文集」六三七頁。

延伸閱讀：
孫德喜：不該如此「求疵」----簡評余光中的《論朱自清的散文》

【文章出處】
《中外文學》 第6卷第4期
〈論朱自清的散文〉
1977-09
網址：
https://www.chinesepen.org/old-posts/?p=10323（對岸刪改稿）
file:///C:/Users/User/Downloads/A77019239.pdf（pdf檔紙本原稿）
作者：余光中
【作者簡介】
余光中（1928年10月21日－2017年12月14日），福建泉州永春人，生於中國江蘇南京，時為農曆九月初九（重陽節），自稱「茱萸的孩子」。來台後，國立臺灣大學外文系畢業，美國愛荷華大學藝術碩士，與覃子豪等人共同創立臺灣藍星詩社，文學成就以散文最高，其次為詩，並有評論、翻譯，著作等身，暮年仍創作不輟，有多首膾炙人口的現代詩傳世，知名度與影響力甚大，梁實秋稱其「右手寫詩，左手寫文，成就之高，一時無兩」，為兩岸三地文學界巨擘。曾於台灣師範大學、台灣大學、政治大學、淡江大學及香港中文大學任教，後接任高雄國立中山大學文學院院長。政治立場傾向藍營，在現代詩論戰與鄉土文學論戰中引起若干爭議。
【朱自清簡介】
朱自清（1898年11月22日—1948年8月12日），原名朱自華，字佩弦，號實秋，原籍浙江紹興，生於江蘇東海。國立北京大學哲學系畢業，曾任教於浙江省立第一師範、溫州中學、浙江省立第四中學、清華大學中國文學系教授、系主任、國立西南聯合大學中國文學系主任。朱自清以白話散文和新詩著稱，尤以散文〈背影〉、〈荷塘月色〉著名，著有《蹤跡》《背影》《歐遊雜記》《經典常談》等書，合編為《朱自清全集》。


上圖：朱自清（圖片引自網路）


總結余光中〈論朱自清的散文〉對文學寫作提出的看法

１．抒情文最致命的毛病，在於「交待過分清楚」。也就是過度認真，轉折太露。交待清楚、分析切實，在論文是美德，在小品美文、抒情散文卻是有礙想像、破壞直覺美感的惡習。

２．忠厚而拘謹的個性，在為人和教學方面固然是一個優點，但在抒情散文裡，過分落實卻有礙想像飛躍、情感激昂，也就是「放不開」。

３．在小品短文使用過度密集使用譬喻，尤其是明喻，並不恰當。

４．隱喻比明喻來得曲折含蓄，不會失之淺白。

５．作家應留意書寫題材時，機械性反應的重複出現某種意象，比如朱自清以女性形容風景，總是那幾個公式化的動作（出浴、起舞），會令人感到厭倦。

６．讀者如果以為只有田園經驗才是美的，就意味著心態仍停留在農業時代，始終不能接受工業時代。

７．作家在作品中表現的風格（藝術人格），往往是他真正人格的誇大，修飾，昇華，甚至是補償。「藝術人格」應是實際人格的理想化。朱自清作品裡自塑的形象，是個平凡的丈夫和拘謹的教師，給讀者中年人、老夫子的說教形象，這種風格在現實生活也許很好，但出現在「藝術人格」裡卻不見得動人。

８．在一篇小品文中都是引經據典，仍不脫國文教員五步一註，十步一解，這種趣味宜於教學，但不宜純文學。

９．上乘作品情理交融，但若是說理枯燥，文字累贅，冗長繁瑣的分析插在寫景抒情的美文，是理勝於情，讓文章變得枯燥生硬。

１０．寫作避免動輒感嘆，流於濫情，短短千餘字的小品裡便流了四次眼淚，也未免太多了一點。

１１．單純以筆就口，只寫白話排斥文言，是劃地為牢，大大削弱新散文的力量。

１２．白話文可分成兩類，一類是拿來朗誦或宣讀用的，那不妨盡量口語化；另一類是拿來閱讀的，那就可以適度加入文言。

１３．所謂歐化語法也有好壞之分。「善性歐化」是歐而化之，「惡性歐化」是歐而不化。好的歐化語法在高手筆下，能增加中文的彈性，但壞的甌化語法必然損害中文。

１４．形容詞乃名詞之死敵，應避免一連串形容詞，製造過多「的」，堆疊在一個名詞上面，陷在冗長繁瑣的「前飾句」中，不能自拔。

１５．中文文章避免出現太多的「我」，西洋文法所賴的主詞「我」放在中文有時語氣顯得僭越。典型的中文句子，主詞如果是「我」往往省去，顯得渾無形跡，靈活而乾淨。

１６．作家的重要性分成「歷史的」和「藝術的」兩種。如胡適之於新文學，重要性大半是歷史的開創，但不是藝術的成就。朱自清的藝術成就當然高一些，但如今他的背影也已經不再高大，其歷史意義已高於其藝術價值。

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上圖：余光中（圖片引自網路）