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上圖：黃春明


說故事的人──黃春明小說與新電影的文學改編

一九八二年中影公司龔弘經理大膽起用一批年輕導演拍攝電影，侯孝賢、楊德昌、萬仁等這幾位年輕人後來成為臺灣電影新浪潮的重要「作者」，新電影也成為世界影壇看到臺灣本土影像的重要媒介。七○年代臺灣正經歷鄉土文學論戰，這批年輕人成長浸染於本土文化的氛圍，當時的國語電影與他們成長經驗隔閡甚遠，閱讀黃春明小說成為他們回歸母土認同，創作原鄉素材的重要文化養份。侯孝賢與吳念真、小野思索如何引領中影國語電影有一番新風貌時，先以成長故事《光陰的故事》打頭陣，接著他們更關懷的是臺灣的變化，在八○年代全球資本主義更加擴張底下，美日跨國公司接連插旗臺灣，未來這塊土地將何去何從，所以改編黃春明小說的意義，除了扭轉影壇類型片的陳腔爛調，或者反共抗日的八股，轉向以臺灣為創作主體，同時回顧整理自我的成長經驗，並進而回應鄉土思潮「唱自己的歌」、「說自己成長土地的故事」的創作理想。

一九八三年《兒子的大玩偶》躍上螢光幕，改編黃春明三部小說（〈兒子的大玩偶〉、〈小琪的那頂帽子〉、〈蘋果的滋味〉），在改編過程侯孝賢曾說：

「改編劇本難，改編一篇好小說更難，而改編一個自己尊敬的作家的好小說最難。老實說『黃春明』三個字對我們改編過程影響很大，無論我或編劇都相當沉迷於黃春明的小說，也就因為進入太深，有時候更不容易超然自在地發揮應有的想像力，增刪之間都怕傷了小說本身的成就，怕對不起原作者的創作動機。」

選擇改編黃春明小說成為對於臺灣鄉土認同的標誌，也是一種對鄉土小說家的致敬。侯孝賢所執導的影片道盡小人物坤樹的悲喜，他擅長的中長鏡頭在此部電影已見端倪，一開始坤樹從很小很卑微的影像慢慢浮現，南部陽光的熾熱幾乎要融化他臉上的小丑妝，他在小鎮上以肉身作為電影廣告看板，扮演小丑來吸引群眾，達到電影院宣傳的目的，每月所賺取的微薄薪資只夠一家大小溫飽。

小說〈兒子的大玩偶〉傳達一個小人物成為養家的父親，面對工作性質要任勞任怨，面對老闆的挑剔嘲諷要忍耐，面對其他人對其工作的輕蔑與羞辱更是要強顏歡笑，裝扮成小丑模樣，如同每個父親在職場上都要戴上一幅面具，久而久之如同《單向度的人》所喻示的，現代人的工作定義了自我，從此那職場面具遂脫不下來，牢牢貼在現代人的臉上，回到家與小孩互動時，那張面具依舊戴著，造成親子之間的疏離。小說巧妙地將坤樹一整天在小鎮做廣告三明治人，內心所思所想以意識流加以呈現，同時將現實場景與內心獨白交錯穿插，前半段以坤樹為主要視角，後半段以妻子阿珠為敘述視角。侯孝賢掌握到這樣的敘事特色，以兩次的回憶（flashback）強化坤樹的內心作為一位父親的焦慮，如第一次他正要將家裏的棉被被單拆下做成小丑服，回憶到當初妻子懷孕時擔心無力撫育孩子，曾經要妻子打胎的念頭。第二次是他看到在等公車的中學學生，正拿著課本用功，他想起自己的兒子生下來之後未能及時報戶口，自己學歷低下，識字不多，被公所行政人員取笑一番。另外，導演鏡頭特別強調炎炎夏日，坤樹卻連一口水都喝不到，跟妻子大小聲，小鎮上調皮孩童對其作弄，大伯對其工作蔑視，老闆為節省成本，不願幫忙製作新小丑服等等。透過鏡頭如日常散文般讓觀眾感知到坤樹的生存困境與做父親的心情。最後鏡頭停格在坤樹為了親近兒子，重新地畫起小丑妝，畫面鏡頭定格在坤樹打到一半白粉的臉龐，這個鏡頭讓人聯想到法國新浪潮楚浮《四百擊》那個徬徨少年，最後也是面對鏡頭目光茫然地望向觀眾，彷若在詢問每個大人，教育的未來要何去何從？但侯孝賢的鏡頭詮釋是更為明朗樂觀的，片尾坤樹踩著三輪車，透過擴音器宣傳，那輕快的閩南語的聲調，不再是無法發聲的小人物，最後他面對鏡頭略帶羞澀表達：「我⋯⋯是我兒子的大玩偶」，在此幽默地轉化原本丑角工作所帶來的羞辱，鏡頭定格在坤樹的微笑的特寫鏡頭，含蓄流露了一位父親的愛。

隨著《兒子的大玩偶》獲得票房成功，許多觀眾在螢光幕上見到熟悉的鄉鎮場景，聽到親切的本土語言或臺灣國語，感受到臺灣文學改編電影的魅力。黃春明小說陸續被改編為鄉土電影，如王童開拍《看海的日子》（1983）、柯一正改編《我愛瑪莉》（1990）、葉金勝翻拍《莎喲娜啦．再見》（1985）、虞戡平執導《兩個油漆匠》（1990）。《看海的日子》當時在西門町放映時票房極高，許多的性工作者如同白梅一樣的遭遇，只是無法脫離妓女生涯，所以多次進戲院，姐妹同聲一哭，將滿腔悲怨消融在白梅的堅毅勵志故事裏。吳念真在新電影中擔任重要的編劇家，由他改編而成的電影劇本往往兼具本土語言的精髓，以及批判社會的現實意義，從第一部《兒子的大玩偶》表現素樸的本質性的鄉土意涵，如小人物的故事、本土語言、城鄉差距等敘事元素，到改編《兩個油漆匠》時，將從鄉下來到臺北大都市工作的本省年輕人阿猴與阿力，在電影劇本轉換成更複雜兩個身分：一是老兵，一是原住民，可以看到新電影在改編黃春明小說時，依據時代議題深化小人物的敘事。老兵與原住民這兩個族群在以閩南人為主流的臺灣社會生存不易，由於歷史的問題，政治權力更迭的種種因素，使他們產生身分認同及族群消失的嚴重課題，老兵因為時光流逝而日益凋零，原住民則因為漢族政經文化的侵略，面臨同化滅種的危機。雖非忠實改編小說文本，但由小說引發的議題：島內移民，都市邊緣人，以及具侵略性霸道的大眾媒體（電視台），在電影情節中都有所發揮。同時電影改編仍延續小說文本的核心價值觀，本著為底層發聲的使命，與時俱進關懷不同身分的弱勢族群，並呼應八○年代臺灣風起雲湧的社會運動。

在六○年代至七○年代的國語電影充斥著政宣抗戰影片，或者健康寫實的美化鄉土，其中大多不脫「戰鬥文藝」所企求的健康思想與光明美善的宣揚，時有政府文藝政策的潛台詞或意識型態的斧鑿刻痕。當時的大學生熱愛西洋流行文化，歐美藝術片，不願進戲院看國片。在一場吳念真與黃春明的對談中，吳念真曾說道：

「黃春明的《鑼》發表的時候，當時的大學生多不看國片，我就想：若將知名度高、口碑又不錯的小說拍成電影，再加強品質控制，自然可以吸引知識分子走進電影院，慢慢讓他們重視國片，同時也會刺激國片品質的再成長。」

新電影改編黃春明小說的成功經驗，一時鄉土小說改編成文學電影蔚為風潮，王禎和《嫁妝一牛車》、楊青矗《在室男》、王拓《金水嬸》、李昂《殺夫》、廖輝英《油麻菜籽》、蕭麗紅《桂花巷》等等，黃春明小說所引發的鄉土文學改編電影風潮使臺灣影壇走向回歸本土，寫實美學，關懷弱勢，批判社會，其所帶來的影響力也使侯孝賢、萬仁、吳念真、王童、蔡明亮等導演堅持寫實影像的創作，講臺灣人的故事，延續黃春明式小人物的悲喜劇，鄉土符碼成為新電影重要的文化象徵，直到《海角七號》、《冏男孩》、《艋舺》、《俗女養成記》，動人的故事仍在繼續訴說。


上圖：台灣新電影的代表人物．吳念真、侯孝賢、楊德昌、陳國富、詹宏志（由左而右）


【文章出處】
《聯合文學unitas生活誌》
〈說故事的人──黃春明小說與新電影的文學改編〉
2019-10-21
網址：
https://www.unitas.me/?p=11287
作者：黃儀冠
【作者簡介】
黃儀冠，國立政治大學中國文學系博士，彰化師範大學國文系副教授，研究範圍包括電影文學、文學理論、現代小說等。著有《從文字書寫到影像傳播：台灣「文學電影」之跨媒介改編》。