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世界性的口語──《臺北人》英譯本編者序

這本短篇小說集裡所收的故事是白先勇在六十年代後半陸續寫成，在他和當時一群年輕作家所創辦的《現代文學》上發表的。這些故事後來在一九七一年以《臺北人》為書名結集出版。它們在發表後很快就使白先勇被公認是一個少有的兼具藝術感性、寫作技巧以及深刻的道德意識的作家。刊行以來，這本書在港、台及世界各地的華人中始終擁有廣大的讀者群。最近中國大陸也開始容許刊行白先勇的作品，在那兒的渴望讀到非「官方路線」作品的年輕人當中，白氏的小說深得少數有幸先睹為快者的喜愛。 

《臺北人》的故事所以隔了這麼久才出現在西方讀者面前，部分原因在翻譯上的困難。單以書名來說，如果把它直譯出來便可能造成誤解。白先勇小說的內容無涉於政治或時事問題，他所處理的題材也不是所謂的「人民大眾」；白先勇所作的，毋寧是借了故事中種種動人的情節，讓我們對五〇年代自大陸撤離到臺灣的一小群男男女女所承受經歷的生活得到一種深刻瞭解。在這個意義下，也許把《臺北人》譯為 Taipei Characters（臺北的人物）還更確當些。 

這些故事裡形形色色的角色的確是像美國人口語中通常所謂的 characters（「人物」）。其中有舞女、歌女和上流仕女；有把餘年消磨在回憶自己早年英雄事蹟的高級將領和官員；還有一邊緬懷著自己學生時代參加愛國運動的往事，一邊不是在國外教書就是希望能到國外教書的學者；身上掛著與日本鬼子打仗的傷疤的老兵、空軍遺孀、老傭人、自負甚高的小飯店老闆娘、年華老大的同性戀電影導演，等等。白先勇把這些飽經戰亂的角色羅列在我們面前，使他們所用的語言時而質樸無文、時而光芒閃爍、時而粗鄙、時而生動多彩，然而總是恰如其分地和各人的身份口吻相稱。作者就像天際的一顆孤星，以堅冷如鑽石的目光注視著下界光怪陸離的人世萬象。 

白先勇屬於在臺灣成長的一輩出色文藝創作家。這些作家中有許多在臺灣受完大學教育後繼續到美國深造，然後寫出了他們的成熟作品。他們之中有臺灣本地人也有大陸來台家庭的子弟，包括了寫《尹縣長》的陳若曦。陳若曦小說寫作的年代及故事的背景都比較近，她那本書替一九六六到一九七六「文革」浩劫期間的十年大陸生活留下了紀錄。白先勇的《臺北人》則為中國現代史的多事之秋補敘了較早而不無關連的另一章。

白先勇的個人背景提供了他許多觀察周圍人事的機會，也成為他日後寫作的素材。他生於一九三七年，也就是盧溝橋事件、抗戰軍興的那一年。父親是北伐抗戰的名將白崇禧。白將軍在一九五一年攜眷撤退到臺灣。幼年的白先勇隨著父母從原籍廣西而南京而上海而香港，終於到了臺北。他的故事當中有些隱約有點自傳成分，而所有的故事都標示了他的敏銳的觀察以及他在經驗中捕捉到的生動印象。 

對於他筆底下的人物——這些生活在自己同胞中間的謫客——白先勇儘管毫不畏縮、嚴密地觀察，卻並不表示任何指責或不滿的態度。他對他們在巨變之後生活方式上的依然故我——或依然故樂——毋寧視之為生命的一種高度反諷；對他們的沉湎於往日的或真或幻的光榮（也可說過去的一切如影隨形地跟蹤著他們）也未嘗不寄予深厚的同情。他所寫的既非社會史也非政治史，而是福克納所說的「人心的自我掙扎」的歷史。福氏所寫的，也正是在另一個文化裡被人剝奪而失去依憑的一群。

這個滋養了白先勇寫作才華的熙熙攘攘的社會，值得我們在這兒褒揚一筆，因為「五四運動」後產生中國近代文學初期果實的，也正是同樣的土壤。白先勇和他的同時期的作家們承繼了一九二〇和三〇年代西化的中國作家的精神。然而時移世易，比起早期的中國作家，白先勇已能夠較健康地衡量中國文化的傳統，也能以較嚴肅的態度來面對自己所投身的寫作事業。

白先勇畢業於美國愛荷華大學著名的「作家工作坊」，想必也曾吸取了亨利•詹姆士、喬埃斯、福克納和費滋傑羅等西方大家的寫作經驗。他的作品中一再出現的主題——在腐蝕中保存天真——可以為這點作證；他的故事裡對耀眼的鋪張、佳餚美酒的描寫也使人不免要拿來和《大亨小傳》裡主角蓋次璧的華筵相較。但是，不管故事背景是上流社會還是下流社會，使他筆下的人物具備了人道色彩的，是他們執著於追求一個美好、虛幻的理想。他們一生所抱的庸俗平凡的想望，是這樣不斷地被超乎自己所能控制的力量所摧毀。費滋傑羅為了他的建築在垃圾堆上和一場浩劫中的“美國之夢”終於毀碎而寫下的結語，在這兒也同樣合用——「於是我們繼續往前掙扎，像逆流中的扁舟，被浪頭不斷地向後推。」”

《臺北人》集子裡的小說大約有一半連同作者另兩篇較早期作品曾在一九六八年編為一冊出版，而以其中最重要的一篇故事《遊園驚夢》為書名。《臺北人》英譯本的書名也借用這個富有詩意而引人深思的題目，因為它既表達了貫串全書的懷舊之情，也傳遞了一再觸動我們的大夢初醒之感。 

《遊園驚夢》在許多方面都是白先勇風格的最佳代表。這篇小說既充溢著現代創作精神，又深深植根于傳統的中國生活與文化。明劇湯顯祖的《牡丹亭》在這裡一方面是借為象徵，另一方面又和這個動人的故事緊緊地穿錯交織。《遊園驚夢》的題目其實是後人從《牡丹亭》的第十出改編的昆曲曲目。白先勇自己曾指出中國小說中常見愛用戲曲典故，《紅樓夢》便是一個著例。《紅樓》裡的林黛玉曾因偶然聽到大觀園裡排演《牡丹亭》戲文而驚覺韶華易逝的感傷。白先勇把同一段戲文熔鑄在他的故事裡，使之成為更有機的整體。故事中，「新貴」竇夫人在她坐落臺北近郊的富有園林之美的華廈開了一個盛筵，款待她的舊友新知。客人之一便是她的多年朋友錢夫人。錢夫人在南京時代曾以曲藝名噪一時。當客人們慫恿錢夫人清唱一曲時，伴奏的樂聲和醉人的酒，勾起了錢夫人舊時的回憶和創傷，傷痛交疊，竟使她歌不成聲。這一段戲文加上錢夫人內在意識裡對往事的追憶，加上她對自己目前處境的感受交織而成高潮，也便是所有《臺北人》故事的共同主題的焦點。 

這種巧於用典的文筆對翻譯者來說是個不尋常的挑戰。西方流行小說以莫測高深的中國人為題材，長久以來喜歡玩一種花招，就是用一些裝模作樣、似是而非的語言，使向壁虛構的「雜碎」看起來「真像那麼回事」。一個翻譯中國小說的人可沒法享受這個便利，因為他得對原文負責。不過，翻譯時在字面上直譯以求保全其本來面目，這並沒有錯，如果能這樣做而不致產生可笑的後果則更可佩。問題在這種譯法有時出現的是礙眼的做作——譬如說「牛肉」不譯成beef而譯為cow's flesh，「民主」不叫democracy而譯成people-as-host之類。要不然就是把顯然獨特的中文表達硬搬到另一個語言裡，而它的意義並無法從上下文一目了然，只好用冗長的注腳來解釋。還有一派人走的是另一個極端，他們認為全世界的人的思想和感受都差不多，所以每一個漂亮的中國成語都應該可以找到一個相襯的英文或美式英文成語來表達。問題是在這麼努力兩邊配對的同時，可能已經減損了讀者「讀的是一個中國故事」的感覺。 

許多中外學者都曾嘗試翻譯《臺北人》的故事，從這點也可以證明這些故事的感人和吸引力。在本書中，譯者採取了既大膽又具彈性的譯法來設法重現故事中生動鮮活的語言。他們盡可能保留中文裡的慣用法，同時也採用美國口語，甚至俚語來傳達原文的精神。譬如說，《金大班的最後一夜》裡，那位利口落舌的舞女大班講的自然不該是「標準英語」，可是也不該硬給她套上美俚所謂「龍女」的冒牌華人語氣，同樣的情形也見之於《一把青》故事的敘述人師娘和《花橋榮記》裡妄想替人做媒的老闆娘。如果我們要以英文作為這些角色的表達媒介，自然得讓他們自由自在地使用英文裡的慣用語和獨特的表達方式。 

在本書整個翻譯工程中，編者所扮演的是仲裁人的角色。他得在語氣和意象完全不同的情形下做調人，以便妥為保全故事的重心。他也得協助使譯文在語氣上和字面上不但自然而且精確，使它既是可讀的英文又同時忠於原文。原文使人感動的地方譯文照樣得使人感動，原文不令人發笑的地方譯文也不該逗笑。也就是說，偶爾有些粗糙的文字，他得相幫切磋琢磨一下；遇到某些可能產生不當效果的刺眼之處，也須設法消除——不管這些問題是因為過度忠於中文原文，還是因為太隨便地借用了美國語言「大熔爐」裡面豐富的辭彙。 

舉例來說，金兆麗，這個世界任何語言中都會有的潑辣徐娘，表示不耐于久等情人攢了錢再來娶她：「……再等五年——五年，我的娘——」這裡若用mamma mia！來譯中文裡的「我的娘！」真是再傳神沒有了。但是我們不得不割愛，而另挑一個同樣合用卻比較喜劇性稍差的譯法：Mother of Mercy。因為mamma mia一詞，讀起來其種族色彩和語意交錯的效果實在太叫讀者眼花撩亂，莫所適從了。 

有時單是一個名字就已煞費周章。譬如說《滿天裡亮晶晶的星星》那個默片明星「朱焰」，我們是該把他名字意譯為Crimson Flame（紅色的火焰）呢，還是音譯為兩個毫無意義的音節——Chu Yen？我們採用的是一個折中辦法。一如在全書中我們對人名、地名有時僅采音譯有時力求其生動和表達含義，也就是師法《紅樓夢》英譯的最佳傳統。就朱焰來說，我們還可以認為一語雙關，進一步解釋為「朱顏」——中國幾千年詩文中累積起來的「青春易逝」的象徵。單這一個名字就需要一個雙料的注腳來闡明作者的用心，更不必說其他還有一大堆對中國讀者來說也是機關重重的名字了。在這種情形下譯文只好先顧到可讀性，而把其餘的問題留給課堂上的老師或未來的博士候選人去傷腦筋了。 

書中倒有一個特別的例子，在《思舊賦》中譯者採用了一種確屬創新的譯法：他們用美國南方方言來譯故事裡兩個老婦間的閒話家常，在這段對話中兩人感歎她們所幫傭的一個顯宦人家的衰落。我曾聽對美國深為瞭解的中國朋友們談到，美國南方很使他們想起自己舊時的生活方式，包括柔和的口音、多禮的態度，以及主僕關係之深，處處看得出一些古老文化的遺跡。瞭解了這點，我們就會覺得這樣的翻譯技巧——其實也可以說是文學的一種「戲法」——並不像乍聽之下那麼奇怪；因此我讀這篇譯文時，只需要拿掉幾個鄉土意味過重而不協調的字眼，其餘的部分沒有更動。因為譯者所用的是一種我所稱為的「世界性的白話」（universal vernacular），也就是放之四海而皆準的口語。如果不是有這種語言，這兩位元嬤嬤或任何其他《臺北人》裡的角色，恐怕都無法輕易而傳神地在英文裡面活現了。

（編按：原註釋略）