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詩的隱與顯──關於王靜安的《人間詞話》的幾點意見

從前中國談詩的人往往歡喜拈出一兩個字來做出發點，比如嚴滄浪（編按：嚴羽《滄浪詩話》）所說的「興趣」，王漁洋（編按：王士禎《漁洋詩話》）所說的「神韻」，以及近來王靜安所說的「境界」，都是顯著的例。這種辦法確實有許多方便，不過它的毛病在籠統。我以為詩的要素有三種：就骨子裡說，它要表現一種情趣；就表面說，它有意象，有聲音。我們可以說，詩以情趣為主，情趣見於聲音，寓於意象。這三個要素本來息息相關，拆不開來的；但是為正名析理的方便，我們不妨把它們分開來說。詩的聲音問題牽涉太廣，因為篇幅的限制，我把它丟開，現在專談情趣與意象的關係。

詩詞的「隔」與「不隔」

近二三十年來中國學者關於文學批評的著作，就我個人所讀過的來說， 似以王靜安先生（編按：王國維）的《人間詞話》為最精到。比如他所說的詩詞中「隔」與「不隔」的分別是從前人所未道破的。我現在就拿這個分別做討論「詩的情趣和意象」的出發點。

王先生說：

問隔與不隔之別。曰，陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。「池塘生春草」，「空梁落燕泥」第二句妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論， 如歐陽公〈少年游．詠春草〉上半闕云：「闌干十二獨憑春，晴碧遠連雲，二月三月，千里萬里，行色苦愁人。」語語都在目前，便是不隔，至云「謝家池上，江淹浦畔」，則隔矣。（《人間詞話》十八至十九頁）

王先生不滿意於姜白石，說他「格韻雖高，然如霧裡看花，終隔一層」。

在這些實例中王先生只指出隔與不隔的分別，卻沒有詳細說明他的理由，對於初學似有不方便處。依我看來，隔與不隔的分別就從情趣和意象的關係中見出。詩和其它藝術一樣，須寓新穎的情趣於具體的意象。情趣與意象恰相熨貼，使人見到意象便感到情趣，便是不隔。比如「謝家池上」是用「池塘生春草」的典，「江淹浦畔」是用〈別賦〉「春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何？」的典。謝詩江賦原來都不隔，何以入歐詞便隔呢？因為「池塘生春草」和「春草碧色」數句都是很具體的意象，都有很新穎的情趣。歐詞因春草的聯想而把他們拉來硬湊成典故，「謝家池上，江淹浦畔」意象既不明瞭，情趣又不真切，所以「隔」。

詩詞的「顯」與「隱」

王先生論隔與不隔的分別，說隔「如霧裡看花」，不隔為「語語都在目前」，也嫌不很妥當，因為詩原來有「顯」和「隱」的分別，王先生的話太偏重「顯」了。「顯」與「隱」的功用不同，我們不能要一切詩都「顯」。 說概括一點，寫景的詩要「顯」，言情的詩要「隱」。梅聖俞說詩「狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外」，就是看到寫景宜顯寫情宜隱的道理。寫景不宜隱，隱易流於晦；寫情不宜顯，顯易流於淺。謝朓的「餘霞散成綺，澄江靜如練」，杜甫的「細雨魚兒出，微風燕子斜」以及林逋的「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」諸詩在寫景中為傑作，妙處正在能「顯」，如梅聖俞（編按：梅堯臣）所說的「狀難寫之景如在目前」。秦少游（編按：秦觀）的〈水龍吟〉首二句「小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟」，蘇東坡譏誚他說，「十三個字只說得一個人騎馬樓前過」。它的毛病也就在不顯。言情的傑作如古詩：「步出城東門，遙望江南路，前日風雪中，故人從此去」，「河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語」，李白的「玉階生白露，夜久侵羅襪，卻下水晶簾，玲瓏望秋月」，以及晏幾道的「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路」，諸詩妙處亦正在「隱」，如梅聖俞所說的，「含不盡之意見於言外」。深情都必纏綿委婉，顯易流於露，露則淺而易盡。溫庭筠的〈憶江南〉：

梳洗罷，獨倚望江樓，過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋洲。

在言情詩中本為妙品，但是收語就微近於「顯」，如果把「腸斷白蘋洲」五字刪去，意味更覺無窮。他的〈瑤瑟怨〉的境界與此詞略同，卻沒有這種毛病：

冰簟銀床夢不成，碧天如水夜雲輕，雁聲遠過瀟湘去，十二樓中月自明。

我們細味二詩的分別，便可見出「隱」的道理了。王漁洋常取司空圖的「不著一字，盡得風流」和嚴羽的「羚羊掛角，無跡可尋」四語為「詩學三味」。這四句話都是「隱」字的最好的注腳。

詩詞的「有我之境」與「無我之境」

懂得詩的「顯」與「隱」的分別，我們就可以懂得王靜安先生所看出來 的另一個分別，這就是「有我之境」與「無我之境」的分別。他說：

有有我之境，有無我之境。「淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去」，「可堪孤館閉 春寒，杜鵑聲裡斜陽暮」，有我之境也：「採菊東籬下，悠然見南山」，「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。

王先生在這裡所指出的分別實在是一個很精微的分別，不過從近代美學觀點 看，他所用的名詞有些欠妥。他所謂「以我觀物，故物皆著我之色彩」，就是近代美學所謂「移情作用」。「移情作用」的發生是由於我在凝神觀照事物時，霎時間由物我兩忘而至物我同一，於是以在我的情趣移注於物：換句話說，移情作用就是「死物的生命化」或是「無情事物的有情化」。這種現象在注意力專注到物我兩忘時才發生，從此可知王先生所說的「有我之境」實在是「無我之境」。他的「無我之境」的實例為「採菊東籬下，悠然見南山」，「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」，都是詩人在冷靜中所回味出來的妙境，都沒有經過移情作用，所以其實都是「有我之境」。

詩詞的「超物之境」與「同物之境」

我以為與其說「有我之境」和「無我之境」，不如說「超物之境」和「同物之境」。「感時花濺淚，恨別鳥驚心」，「徘徊枝上月，空度可憐宵」，「數峰清苦，商略黃昏雨」，都是同物之境。「鳶飛戾天，魚躍於淵」，「微雨從東來，好風與之俱」， 「興闌啼鳥散，坐久落花多」，都是超物之境。王先生以為「有我之境」（其實是「無我之境」，即「同物之境」）（編按：王國維與朱光潛對「有我」、「無我」理解恰好相反。王國維以有我之境為以我的角度觀萬物，我移情物；朱光潛以同我之境為主觀上的物我合一）比「無我之境」（其實是「有我之境」，即「超物之境」）（編按：王國維與朱光潛對「有我」、「無我」理解恰好相反。王國維以無我之境為以萬物角度觀萬物，物我泯滅；朱光潛以超物之境為客觀上的物我對立）品格較低，但是沒有說出理由來。我以為「超物之境」所以高於「同物之境」者就由於「超物之境」隱而深，「同物之境」顯而淺。在「同物之境」中物我兩忘，我設身於物而分享其生命，人情和物理相滲透而我不覺其滲透。在「超物之境」中，物我對峙，人情和物理卒然相遇，默然相契，骨子裡它們雖是契合，而表面上卻乃是兩回事。在「同物之境」中作者說出物理中所寓的人情，在「超物之境」 中作者不言情而情自見。「同物之境」有人巧，「超物之境」見天機。要懂得這個道理，我們最好比較下三個實例看：

一、水似眼波橫，山似眉峰聚。
二、數峰清苦，商略黃昏雨。
三、採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。

第一例是修辭學中的一種顯喻（simile），第二例是隱喻（mitaphor）， 二者隱顯不同，深淺自見。第二例又較第三例為顯，前者是「同物之境」， 後者便是「超物之境」，一尖新，一渾厚，品格高低也很易辨出。

露才與隱才

顯與隱的分別還可以從另一個觀點來說，西方人曾經說過：「藝術最大的秘訣就是隱藏藝術。」有藝術而不叫人看出藝術的痕跡來，有才氣而不叫人看出才氣來，這也可以說是「隱」。這種「隱」在詩極為重要。詩的最大目的在抒情不在逞才。詩以抒情為主，情寓於象，宜於恰到好處為止。情不足而濟之以才，才多露一分便是情多假一分。做詩與其失之才勝於情，不如失之情勝於才。情勝於才的仍不失其為詩人之詩，才勝於情的往往流於雄辯。穆勒說過：「詩和雄辯都是情感的流露而卻有分別。雄辯是『讓人聽到的』」（heard），詩是『無意間被人聽到的』（overheard）。」我們可以說，雄辯意在「炫」，詩雖有意於「傳」而卻最忌「炫」。「炫」就是露才，就是不能「隱」。我們可以舉一個例來說明這個分別。秦少游〈踏莎行〉中「郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去」二語最為蘇東坡所賞識，王靜安在《人間詞話》裡卻說：

少游詞境最為淒惋，至「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮」，則變而為淒厲矣。 東坡賞其後二語，猶為皮相。專就這一首詞說，王的趣味似高於蘇，但是他的理由卻不十分充足。「可堪孤館閉春寒」二句勝於「郴江幸自繞郴山」二句，不僅因為它「淒厲」，而尤在它能以情馭才而才不露。「郴江」二句雖亦具深情，究不免有露才之玷。「前日風雪中，故人從此去」，「平疇交遠風，良苗亦懷新」，「但屈指西風幾時來，又不道流年暗中偷換」，都是不露才之語；「樹搖幽鳥夢」，「桃花亂落如紅雨」，「大江東去，浪淘盡，千古風流人物」，都是露才之語。這種分別雖甚微而卻極重要。以詩而論，李白不如杜甫，杜甫不如陶潛；以詞而論，辛棄疾不如蘇軾，蘇軾不如李後主，分別全在露才的等差。中國詩愈到近代，味愈薄，趣愈偏，亦正由於情愈淺，才愈露。詩的極境在兼有平易和精煉之勝。陶潛的詩表面雖平易而骨子裡卻極精煉，所以最為上乘。白居易止於平易，李長吉、姜白石都止於精煉，都不免較遜一籌。

詩詞的「豁達」與「滑稽」

詩的「隱」與「顯」的分別在諧趣中尤能見出。詩人的本領在能於哀怨中見出歡娛。在哀怨中見出歡娛有兩種，一是豁達，一是滑稽。豁達者澈悟人生世相，覺憂患歡樂都屬無常，物不能羈縻我而我則能超然於物，這種「我」的醒覺便是歡娛所自來。滑稽者見到事物的乖訛，只一味持兒戲態度，謔浪笑傲以取樂。豁達者雖超世而卻不忘情於淑世，滑稽者則由厭世而玩世。陶潛、杜甫是豁達者，東方朔、劉伶是滑稽者，阮藉、嵇康、李白則介乎二者之間。豁達者和滑稽者都能詼諧，但卻有分別。豁達者的詼諧是從悲劇中看透人生世相的結果，往往沉痛深刻，直入人心深處。滑稽者的詼諧起於喜劇中的乖訛，只能取悅浮淺的理智，乍聽可驚喜，玩之無餘味。豁達者的詼諧之中有嚴肅，往往極沉痛之致，使人卒然見到，不知是笑好還是哭好，例如古詩：

「何不策高足，先據要路津？無為守窮賤，轗軻長苦辛！」（編按：出自〈古詩十九首．今日良宴會〉）看來雖似作隨俗浮沉的計算而其實是憤世嫉俗之談。表面雖似詼諧而骨子裡卻極沉痛。陶潛〈責子〉詩末二句：

天運苟如此，且進懷中物！

和〈挽歌辭〉末二句：

但恨在世時，飲酒不得足！

都應該作如是觀。滑稽者的詼諧往往表現於打油詩和其它的文學遊戲，例如《論語》（雜誌名）嘲笑苛捐雜稅的話：

自足未聞糞有稅，如今只剩屁無捐。

和王壬秋嘲笑時事的對聯：

男女平權，公說公有理，婆說婆有理；陰陽合曆，你過你的年，我過我的年。 乍看來都會使你發笑，使你高興一陣，但是決不能打動你的情感，決不能使你感發興起。

詩最不易諧。如果沒有至性深情，諧最易流於輕薄。古詩〈焦仲卿妻〉（編按：即〈孔雀東南飛〉）敘夫妻別離時的誓約說：

君當作磬石，妾當作蒲葦，蒲葦紉如絲，磬石無轉移。

後來焦仲卿聽到蘭英被迫改嫁的消息，便引用這個比喻來諷刺她：

府君謂新婦，賀君得高遷！磬石方且厚，可以卒千年；蒲葦一時紉，便作旦夕間。 

這種詼諧已近於輕薄，因為生離死別不是深於情者所能用諷刺的時候；但是它沒有落入輕薄，因為它骨子裡是沉痛語。同是諧趣，或為詩的極境，或簡直不成詩，分別就在隱與顯。「隱」為諧趣之中寓有沉痛嚴肅，「顯」者一語道破，了無餘味，「打油詩」多屬於此類。

陶潛和杜甫都是詩人中達到諧趣的勝境者。陶深於杜，他的諧趣都起於沉痛後的豁達。杜詩的諧趣有三種境界，一種為〈茅屋為秋風所破歌〉和〈示從孫濟〉所代表的境界，豁達近於陶而沉痛不及。一種為〈北征〉（「平生所嬌兒」段）和〈羌村〉所代表的境界，是欣慰時的詼諧。一種為〈飲中八仙歌〉所代表的境界，頗類似滑稽者的詼諧。唐人除杜甫以外，韓愈也頗以諧趣著聞。但是他的諧趣中滑稽者的成分居多。滑稽者的詼諧常見於文字的遊戲。韓愈做詩好用拗字險韻怪句，和他作〈送窮文〉、〈進學解〉、〈毛穎傳〉一樣，多少要以文字為遊戲，多少要在文字上逞才氣。例如他的〈贈劉師服〉：

羨君齒牙牢且潔，大肉硬餅如刀截。我今呀豁落者多，所存十餘皆兀臲。匙抄爛飯穩送之，合口軟嚼如牛呞。妻兒恐我生悵望，盤中不訂栗與梨。

宋人的諧趣大半學韓愈和〈飲中八仙歌〉所代表的杜甫。他們缺乏至性深情，所以沉痛的詼諧最少見，而常見的詼諧大半是文字的遊戲。蘇軾是宋人最好的代表。他做詩好和韻，做詞好用回文體，仍是帶有韓愈用拗字險韻的癖性。他的讚美黃州豬肉的詩也可以和韓愈的「大肉硬餅如刀截」先後媲美。我們姑且選一首比較著名的詩來看看宋人的諧趣：

東坡先生無一餞，十年家火燒凡鉛。黃金可成河可塞，只有霜須無由玄。龍邱居士亦可憐，談空說有夜不眠。忽聞河東獅子吼，柱丈落手心茫然。

──蘇軾〈寄吳德仁兼簡陳季常詩〉首八句這首詩的神貌都極似〈飲中八仙歌〉，其中諧趣出於滑稽者多，它沒有落到打油詩的輕薄，全賴有幾分豁達的風味來補救。它在詩中究非上乘，比較「何不策高足」、〈責子〉、〈挽歌辭〉以及〈北征〉諸詩就不免缺乏嚴肅沉痛之致了。

注：此文發表後，曾於《文學與生命》中見吳君一文對鄙見略有指責，我仔細衡量過，覺得他的話不甚中肯，所以沒有答覆他。讀者最好取吳君文與拙文細看一遍，自己去下判斷。拙著《文藝心理學》論「移情作用」章亦可參考。

選自《我與文學及其他》1943年10月開明書店版

（編按：各節小標題為編者添加）


上圖：古琴


【文章出處】
《我與文學及其他》
〈詩的隱與顯──關於王靜安的《人間詞話》的幾點意見〉
1943.10
作者：朱光潛
【作者簡介】
朱光潛（1897年9月19日－1986年3月6日），字孟實，安徽桐城人，中國美學家、翻譯家，自幼接受父親朱子香嚴格的私塾教育，香港大學畢業後考取公費留英，到愛丁堡大學選修英國文學、哲學、心理學、歐洲古代史和藝術史等，至倫敦大學學院聽莎士比亞課程，同時又在巴黎大學對研究西方哲學、藝術美學、心理學產生濃厚興趣。獲得法國斯特拉斯堡大學博士學位，完成其著作《悲劇心理學》。早年朱光潛是義大利美學家克羅齊的忠實信徒，崇敬康德的近代美學。1933年回國，先後於安徽師範大學、淸華大學、北京大學、中央藝術學院、四川大學、武漢大學等校任教。1976年文革結束後，朱光潛恢復教授職務，此後致力於學術研究和教育領域，積極翻譯各類外文名著，為中國現代美學的開拓者和奠基者之一，其《西方美學史》為中國學者撰寫的第一部美學史著作，其重要著作如《給青年的十二封信》、《談美》、《悲劇心理學》、《文藝心理學》、《談文學》、《談修養》、《西方美學史》等，譯作如黑格爾《美學》、克羅齊《美學原理》等，終年89歲。