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論商禽散文詩中「詩質」的呈現

1862年8、9月間，法國詩人波德萊爾第一次使用「小散文詩」(Potits poèmes en prose)的名稱進行創作，1869年這些作品以《巴黎的憂鬱》(Le Spleen de Paris)為題結集出版[1]。從十九世紀誕生至今，散文詩作為一種產生時間不長的文體，不僅在創作上分歧明顯，在理論研究中也仍存有不少模糊地帶。許多創作與研究雖共享「散文詩」之名，但底層的詞義有時早已發生遷移和替換，故而相比於分行詩，散文詩的合法性似乎更常遭受質疑。一些詩人和評論家試圖通過重新梳理散文詩歷史、劃定經典文本的界限，證明當下創作的合理性，也有人強調散文詩最重要的仍然是「詩質」[2]，但對於「詩質」是什麼、怎樣以散文的語言呈現「詩」一類的問題，卻又無法準確回答。從文體上說，散文與詩似乎天然存在某種矛盾，因此有台灣學者甚至認為，「如果要寫真正仍然是詩的散文詩，恐怕非得像魯迅和商禽那樣使用象徵或超現實這兩種既能經濟文字並深造內涵的意象語言不可，如果仍用淺白外露的敘述性語言，恐怕就像現在大陸泛濫的散文詩一樣，會只見散文不見詩的」[3]。

在我看來，由於這一文體內部本身的複雜性，目前討論散文詩仍不能脫離具體的文本、文學現象及歷史環境，否則為解釋當下創作而重新劃定經典文本的做法會讓這一文體的邊界更加含混，而抽象的統一的「詩質」也會顯得身份可疑。基於上述考慮，本文選取台灣散文詩發展中的重要詩人商禽為研究對象，通過分析其詩作一窺商禽詩觀中散文詩「詩質」的內核及其呈現方式，並藉此探討散文詩在商禽筆下發生之時的面貌與可能。

1、從「詩質」出發：商禽詩觀背後的現代精神

在台灣散文詩的發展中，商禽的創作占有重要地位。林耀德稱「《夢或者黎明》是台灣超現實主義登峰造極之作……商禽詩作首首扣人心弦，力道萬鈞，『創造』與『展示』兼具，思想與意象交織，下啟蘇紹連、渡也散文詩的創作，影響非凡。不讀商禽就無法了解台灣當代文學的脈動。」[4]

商禽認為，所謂「散文詩」不過是用與韻文相對應的散文來寫詩，本質仍是「詩的充盈」[5]。這並非否定散文詩的存在，相反的，它指向了這一文體得以成立的前提條件——如果沒有「詩」的內核，那麼散文詩就與散文無異了。換言之，散文詩本質上應該是詩的近鄰，而散文只是一種手段。更為重要的是，商禽所謂的「詩的充盈」實際上還具有現代性，更接近現代詩。

因此，商禽的分行詩和散文詩也表現出某種程度的相似。他曾說「從『籍貫』一詩開始，我發覺如果要用傳統的韻律、節奏來表現詩，那不是我之所長。我想把不同的段落當旋律，但我並不叫它散文詩；我只是不想去分行。」[6]故而在風格上，商禽不同時期詩風的轉變在分行詩與散文詩中都有體現，商瑜容認為「商禽前期詩作的隱喻乃以新奇見長，近期詩作的隱喻則精於深刻」[7]。例如詩集《夢或者黎明》整體意象較為晦澀，語言較為緊實，而《用腳思想》則相對日常、平實；此外同一主題下的組詩，甚至一首詩內部也存在分行詩與散文詩交織的現象，如「封神與聊齋」系列之《池塘》(枯槁哪吒)(散文詩)與《水田》(申公豹之歌)(分行)，以及《飛行眼淚》和《門或者天空》。更為重要的是，除了形式上的交叉，商禽也將現代詩的精神及表現手法移植到散文詩中，這一點我將在後文詳細論述。

關於商禽對現代詩看法，一個典型的例子是，1994年商禽為《創世紀》第100期撰文，題為《水邊——廢名和開元的詩集》。但在分析這位中國新詩早期的重要詩人時，商禽卻偏離了主流的標準，而在其中投射了他個人的審美理想。首先，他將《水邊》中收錄的廢名作品分為三部分，「早期清新之作」、「現代詩的經典力作」及「不食人間煙火的詩情」。顯然，商禽最為看重的是第二輯的作品。他認為：

《飛塵》、《理髮店》、《街上》、《街頭》、《寄之琳》等五首……篇篇都是力作。最重要的在於其中《理髮店》、《街上》、《街頭》三篇，全都是「現代詩」的經典之作。都是以現代技法表現現代人類的情境之作。

更值得注意的是他對《街上》一詩的看法，「《街上》……是標準的『意識之流』的詩作……原詩本是分行的，若依廢名的詩觀，則分不分行都無所謂，因為廢名一直強調：新詩是以散文的工具來表現詩的內容，所以我便將《街上》抄成下面的樣子」[8]，即採取不分行的形式排印。

事實上，商禽這種「以現代技法表現現代人類的情境」的思路，與魯迅和波德萊爾等人的影響也不無關係。據老友張默回憶，商禽「15歲那年，在成都被當地軍閥部隊拉夫，關在一個舊倉庫里達十餘日，竟然使他馴服，原來那裡堆滿了各種新文學書籍，包括魯迅的《野草》，冰心的《繁星》等等，使他如獲至寶。」[9]隨軍來台後，商禽於1956年2月以「羅馬」為筆名加入「現代派」，而彼時紀弦提出的「六大信條」第一條就是「我們是有所揚棄並發揚光大地包容了自波德萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群」[10]。瘂弦也曾說，在「所有接觸過的文學作品中，商禽對法國文學最感興趣，對梁宗岱譯的梵樂希、卞之琳、盛澄華譯的紀德、戴望舒譯的波特萊爾及現代法國詩印象特別深刻。」[11]

從波德萊爾及魯迅的創作來看，作為一個產生於現代的文體，散文詩從一開始就有著表達現代性體驗的衝動。正如張潔宇所說：

散文詩是一種與現代主義文學精神密切相關的文體……它應該是充滿張力的、矛盾的、緊張的、曲折隱晦的、抽象的，是一種與現代社會和現代生活所給予人的種種這些相關的感受和體驗所深深聯繫在一起的……這種效果即是以自身的形式映照出自身的精神，即如波德萊爾所說的，以破碎驚厥的現代形式去直接寫出破碎驚厥的現代生活……它必須是一種具有鮮明的自身特徵的文體，這個文體本身的形式特徵即是它的精神的體現[12]。

表現內容本身的複雜性帶來表現方式的變化，具體到商禽研究，評論家常將這種現代精神的影響概括為「超現實主義」。但正如陳芳明所說「由於散文詩一詞的濫用，使得他的詩人身份變得非常可疑。也由於超現實主義一詞的惡用，使他的詩藝與詩觀常常引來誤解」[13]。實際上商禽自己解釋的「超現實」並非與現實無關，而是「更現實」或者「超級現實」的意思。在他看來，超現實「就是把人類內心的基本慾望，在壓抑與奉獻的交錯之中，用形象表現出來」[14]。這種不同於浪漫主義或現實主義的表現方式，看似非現實，實則更接近深層的現實。具體到詩歌創作上，他將這種衝動概括為「把一些無法具體表現的給予具象化，給予實感。」[15]

如前所述，在商禽看來，散文詩的本質仍是「詩的充盈」，且這一「詩質」與現代精神相關，那麼他具體採用何種方式去呈現散文詩的「詩質」？這與其分行詩寫作有哪些相通之處，又有什麼不同？

2、意象、情感逃避、敘事傾向：散文詩與分行詩「詩質」呈現的異同

商禽「把一些無法具體表現的給予具象化，給予實感」的第一種方式即意象營造，這在分行詩與散文詩中是一致的。

在現代主義詩學中，意象是一個很重要的概念，艾略特就認為詩人要藉助「客觀對應物」來表達情感，上文已經提到，五六十年代台灣的現代詩運動與西方現代主義詩學有密切關係。奚密認為「台灣超現實主義的最大意義即在它建立這個基礎的能力(尊重文學自由與獨立)，在這過程中凸顯了前衛文學作為批判性話語的潛能」[16]。換言之，現代派運動作為台灣在特殊歷史背景下的一次新話語的尋求，既顯出政治環境的影響，也有藝術追求的需要[17]。

受到超現實主義(特別是繪畫)的影響，商禽認為，形象並非直接生硬地說明概念，而是擁有「自己去演出」的能力，他堅持詩歌不是用形象去說明概念，而是先有形象，概念緊隨形象而來[18]。但是相比於分行詩，散文詩中的意象塑造的確又略有不同，商禽自言「自由詩體意象比較多，有些時候我採取並列的方式加以聯合、化合；在散文詩里則是單一的意象。我先被單一的意象所感動，概念膨脹的時候，我就被俘虜，俘虜之後卻是想辦法再逃脫以免陷入太深。就是這樣一種被捕獲與逃脫的過程」[19]。故而他的散文詩常圍繞某個核心意象展開，例如動物意象《鴿子》《馬》《火雞》《烤鵝》《穿牆貓》等[20]。而在眾多動物意象中，最著名的應該就是《長頸鹿》了。

以往的研究常將《長頸鹿》的主題理解為對現實政治壓抑的書寫或懷鄉情緒的表達[21]。比如陳芳明就認為：

當開放的年代還未降臨，各種無形的權利干涉到處皆是……商禽寫下饒有反諷意味的《長頸鹿》。眺望著回不去的故鄉，以及忍受著挽不回的歲月，流亡者都無可避免淪為時間的囚犯。這首詩的自我關照，流露出無可言喻的淒涼與悲愴[22]。

然而在我看來，這瞻望還有超越望鄉的另一層理解，即時間的囚徒。以詩人的經歷及時代背景去進入詩歌，的確是一種有效的閱讀方式，然而優秀的作品所輻射出的意義，往往超越它所處的時代本身。商禽曾在與詩人張錯和保羅·安格爾的對談中說：

張錯認為詩人應當關心周遭環境、事件，我並不完全贊同。我們當然要關心周遭的情境，但我不認為一個詩人有必要對一個單獨事件作某種回應，而應該以事件為題材心象，將它提升至一種象徵的境界……我所反映的不是某一年某一月某一日的現實，而是從整個生命中抽取出來的一個現象，亦即「以小我喻大我」[23]。

具體到《長頸鹿》這首詩，在當時的歷史環境下，自然可以將「瞻望歲月的囚徒」解讀為望鄉者，但詩中對於時間的理解、囚徒的感受，卻不只存在於五六十年代的台灣。

那個年輕的獄卒發覺囚犯們每次體格檢查時身長的逐月增加都是在脖子之後，他報告典獄長說：「長官，窗子太高了！」而他得到的回答卻是：「不，他們瞻望歲月！」[24]

全詩一開始就將「長頸鹿」變為監獄裡脖子不斷加長的囚犯的代稱，囚犯脖子加長的原因並非「窗子太高」，而是因為「瞻望歲月」。窗子是一個實在的物體，而歲月是無形的，前者的高度可以改變，但後者的流逝卻是無法阻擋的。

仁慈的青年獄卒，不識歲月的容顏，不知歲月的籍貫，不明歲月的行蹤；乃夜夜往動物園中，到長頸鹿欄下，去逡巡，去守候。

第二節中環境又從監獄轉換為動物園。年輕的獄卒抱著對歲月的「容顏」「籍貫」「行蹤」之好奇，乃夜夜往長頸鹿欄下逡巡守候。容顏、籍貫和行蹤，暗指時間的樣貌、來源與去處。這些都是能感覺到，但卻無法看見並抓住的，我們所能看見的只是時間顯現在「長頸鹿」身上的痕跡。在我看來，這群「長頸鹿」象徵了對時間有意識的人群，其實不止政治壓力，時間本身也是一種囚禁，困居其中的人既無法回到過去，也不能阻止未來的到來。然而無論作為望鄉者，還是時間的囚徒，長頸鹿這一意象都很好地將抽象的感覺(政治壓抑、懷鄉、時間焦慮)收納其中，以看似非現實實則更為真切的方式傳達給讀者。

意象塑造之外，商禽散文詩與分行詩相似的第二個特點即情感節制。這當然也與現代主義詩學的影響有關，例如艾略特就強調「詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離……當然，只有具有個性和感情的人們才懂得想要脫離這些東西是什麼意思」[25]，紀弦也曾說「『新』詩之所以為『新』，有一大特色，那便是：理性與知性的產品。所謂『情緒的逃避』，蓋即指此」[26]；但另一方面，逃避的情緒的確也與台灣特殊的政治事件、文化環境相關。上文已經談到，五六十年代整個「泛現代派」的詩藝嘗試本身就可以被視為政治壓抑下對新話語的尋求，這種特殊的歷史背景不僅改變了詩人的表達方式，也轉化成了詩歌內容。

以商禽的散文詩為例，李英豪和奚密在研究中都曾提到他詩中「變調」的特點。所謂「變調」，「意指詩人在使用某些象徵時，將它們的普遍意義做有意的逆反與扭轉，就好像一支人人熟悉的曲子被故意變調，雖然聽者仍能辨認出原曲」，比如在商禽的詩歌中，「黑夜不再是反面的，而代表了詩人所追求的心靈的解放和自由」[27]。

在我看來，這種「變調」不限於夢境與黎明意義的對轉，還表現為用優美的、柔弱的、感傷的事物去展現深刻而有力量的感情，例如觸及真實歷史事件的《木棉花——悼陳文成》[28]。

杜鵑花都已經悄無聲息的謝盡了，滿身楞刺、和傅鍾等高的木棉，正在暗夜裡盛開。

有研究者認為，杜鵑花和傅鍾都暗指台大[29](杜鵑花是台大校花)。但在我看來，嬌嫩明艷的杜鵑與質地堅硬的木棉也構成了對比。事實上《木棉花》發表時，政治的高壓已開始鬆動，然而商禽仍然選擇以這樣的方式寫作，這既顯出藝術的張力，也在一定程度上將真實的歷史事件抽象化了。

說是有風吹嗎又未曾見草動，橫斜戳天的枝頭竟然跌下一朵，它不飄零，它帶著重量猛然著地，吧嗒一聲幾乎要令聞者為之呼痛！說不定是個墜樓人。

「橫斜戳天的枝頭」與魯迅《秋葉》裡「直刺著奇怪而高的天空」的棗樹共享同一種姿勢——提示著不屈服的懷疑與反抗精神。如果不是題目的暗示和最後一句點題，全詩乍看似乎只寫了一朵花的凋零。結尾最後一句，帶著輕微的猜測，「說不定是個墜樓人」。商禽借描寫一朵木棉花的墜落來表現陳文成的死亡，花朵飄零的意象原本只帶有淡淡傷感，在這裡卻變得沉重起來。

第三種「詩質」呈現的方式即「敘事傾向」，相比於意象塑造和情感逃避，「敘事傾向」更多與散文詩自身的文體特徵相關。作為詩歌與散文、小說、戲劇等的交叉文體，較之於分行詩，散文詩似乎先天就更接近敘事性文體。換言之，通常散文詩中描述性的語言更多，不像大多數分行詩那麼「跳躍」，散文詩的精警也往往依靠其整體結構(或者說情境)而非句間斷裂來獲得。

從文體的政治性上說，葉維廉認為，散文詩自誕生之初就與自由詩一樣擁有「文體解放」的意味。

自由詩之提出……是有政治意義的，亦即是反對形式的講話和形式宰制……其目的就是要創作由關閉的形式走向開放的空間。要給想像活動和表現行為更大的空間，這自然和因抗拒社會宰制所興起的民主自由思想有關……散文化的訴求當然也應作如是觀。[30]

然而這種自由也並非是不加約束的。在我看來，如果說意象塑造和情感節制是現代詩常見的表現方法，那麼「敘事性」則與「詩質」間存在某種微妙的平衡，因為「敘事」首先依賴於「詩質」才得以成立，否則便容易滑入散文或「非驢非馬」[31]的境地。因此林以亮認為散文詩形式上近於散文，「在訴諸於讀者的想像和美感的能力上說，它近於詩」，因其本身就是一個小文類，且詩質較難把握，所以「散文詩是一種極難運用到恰到好處的形式，要寫得好散文詩，非要自己先是一個第一流的詩人或者散文作家，或二者都是不可」，而稱那種「不三不四所謂抒情的散文」為散文詩，「等於辱沒了散文詩」[32]。

而在商禽筆下「敘事」與「詩質」則很好地結合在了一起，以散文詩《狗》為例：

每次，當我從欄柵式的木板窗縫中望出去，一直把這條臨河的、還不怎麼成其為街的路看到黃昏。一直把那盞不知從何時起點著的路燈，由昏黃看到明亮。一直看到那個遛狗的人出現在路燈的照射之下。

這裡首先設置出一個情境：「我」站在屋內，透過「欄柵式的木板窗縫」去窺視黃昏時出現在路燈下的遛狗人。

每次，總是要等到那人快接近路燈時，才看得見一隻灰灰的狗，跟在他的後面；他人愈近燈杆，那黑黑的狗靠近他也更近，人一到燈下，那狗便不見了，我想大概是翹著腿在燈杆下做什麼了；可是當他已走過了燈杆，那狗就突然越過人而跑到了他的面前，愈走愈遠，直到人從燈光中消失。

這一段出現核心意象「狗」。這隻狗十分特別，在快接近路燈時出現在主人後面，越來越靠近，人走到路燈下便消失不見，而走過後，又出現在前方，並且越走越遠。有生活常識的人們應該已經猜到，狗與夜晚影子在燈下的變化方式是一致的。

一個人擁有這樣一隻忠實而有趣的狗。是多麼令人羨慕啊。

直到有一天，我禁不住想要和那人去打個招呼，而走出了我的小木屋；當我走向那盞路燈時，我才發現，我也有一隻忠實的狗跟在我的後面，並且也在我走過燈杆之後急急的跑在我的前面，愈跑愈遠，最終消失在沒有燈光之處。

「我」受了好奇心的驅使，終於走出小木屋，卻發現自己身後也跟隨著這樣一隻忠實的狗。這是很有趣的一幕，走出屋子走入燈光下的「我」，也成了一個遛狗人。

有研究者認為「《狗》的成功在於視界上的翻轉，也就是詩中象徵他、我對立之『柵欄式』的消融」[33]。但是在我看來，這首詩最有趣的地方其實並不在於「柵欄」的消融，而在於影子和狗的轉化。將影子想像成狗，一方面跟隨，但另一方面又與人不同。那麼它與「遛狗人」是什麼關係呢？它究竟是自我本身的一部分，還是燈光賦予的外在於我的禮物？在《影的告別》中，魯迅筆下的影子代表一個完整獨立的、清醒的、真實而又孤絕的自我。那麼商禽詩中這個時而跟隨時而前導，走入黑暗或者站在光明的中央，都會消失不見的影子，又可以是什麼呢？全詩表面上只敘述了一個事件，然而「狗」「路燈」等意象甚至「我」走出屋子的情節都蘊含豐富的闡釋空間，可見正是「詩質」所帶來的豐富性才使得散文詩的「敘事」得以完成。

3、兩岸「詩質」之辯與作為歷史化概念的「散文詩」

綜上所述，將散文詩的「詩質」問題具體到詩人商禽的創作中我們發現，他所謂的散文詩本質之「詩的充盈」與表達現代經驗及內心真實體驗密切相關，在詩藝層面商禽通過意象塑造、情感逃避與敘事、情境營造等方法呈現其「詩質」，這些方式或與分行詩有相通之處，或體現了散文詩自身的文體特徵。最終，商禽的散文詩在主題上觸及了更為深刻的話題（如現代人的精神困境），帶來很強的藝術張力，也巧妙地完成了日常經驗的轉化。此外商禽的實踐也與現代主義詩學及台灣特殊的政治文化環境有關。

需要注意的是，商禽的風格雖不能代表台灣散文詩壇的全貌，但的確有不少詩人和評論家以現代主義詩學的觀念進行散文詩創作與研究[34]。事實上早在日據時期，以水蔭萍(楊熾昌)為代表的「風車詩社」就已創作出具有超現實主義詩風的散文詩[35]。在此基礎上，一些台灣學者對大陸散文詩文體的合法性提出了質疑。本文在第一部分就曾提到向明「只見散文而不見詩」[36]的評價，葉維廉也曾說，「有不少中國作家，尤其是大陸的作家，只把散文略加美化便冠之以散文詩之名，其實，它們往往只是一種美化的散文而已，沒有詩的『觸動』」[37]，瘂弦則在1994年撰文稱：「最近中國大陸的散文詩卻變得非驢非馬，成為時下矯情文風的大病例[38]。」同樣，大陸詩壇對於台灣散文詩的介紹及研究也尚不充分。以商禽為例，實際上早在80年代他就已經被介紹到大陸，但由於兩岸對於散文詩認識的分歧，他的創作並未得到足夠的重視[39]。一個有趣的現象是，在1982年人民文學出版社出版的《台灣詩選》中，《長頸鹿》竟然以分行的形式被排印。

這種隔膜一方面源於資料的缺乏，另一方面也反映出兩岸在散文詩文體認識，特別是「詩質」看法上的差異。當然此處所謂差異也只是籠統概括，實際上具體到台灣或大陸詩壇內部，關於散文詩的「詩質」也存在分歧[40]。部分台灣學者以現代主義詩學的觀點，批評大陸某些以浪漫抒情為主的散文詩是近於散文而非詩的，這不僅涉及題材問題，更與其表現方式有關。1984年花城出版社出版了郭風、柯藍主編的《黎明散文詩叢書合集》，關於散文詩的題材，柯藍在序言中強調，要「在幾百字的短小形式里，通過一定的景物、心理的描寫，來抒發作家、詩人對生活、對人民的感情」[41]，至於表現手法，他則認為「散文詩由於形式短小，不可能描述和抒發繁雜的事物和心理。她沒有幾千行敘事詩的功能，她只是短小的夾敘夾議的抒情詩式的散文，她如同音樂中的輕音樂和繪畫中的小品」[42]。這種賦予散文詩以陰性的、柔美的、抒情的觀點可以追溯到現代文學初期的散文詩創作[43]。

事實上，無論在大陸還是台灣，散文詩從波德萊爾處移植來後都已經發生了巨大變化，它不是一個意義凝固的文體，而是在創作與批評中不斷變化、生長。在我看來那個統一而抽象的「散文詩」或「詩質」幾乎已經不存在了，取而代之的是一個歷史化的散文詩概念。以《野草》為例，今日學界雖已普遍認為這是一部散文詩集，或至少包含散文詩作品[44]，但在當時關於《野草》的文體其實存在多種表述。魯迅自己雖說「有了小感觸，就寫些短文，誇大點說，就是散文詩，以後印成一本，謂之《野草》」[45]，卻也仍在《野草》英文版序言中稱其為「小品」[46]。而與他同時代的批評家在討論《野草》時也使用過多個名詞，譬如李長之說這是「包括二十三篇短文的小書」[47]；《小品文講話》評論《野草》「包蓄著許多很好的小品」[48]；李素伯《小品文研究》則將其描述為「極其詩質的小品散文集」[49]。魯迅在編訂作品集時向來嚴謹，我認為他之所以沒有直接將《野草》冠以散文詩之名，並非因其創作上的不自覺，而恰恰是因為他已經察覺到《野草》不同於當時一般意義上的散文詩。至於《野草》在今日又重新被命名為「散文詩」，事實上也側面體現出「散文詩」詞義的演變。

因此，在研究中重新將「散文詩」概念歷史化非常必要。回到歷史現場，我認為現代文學初期許多關於「散文詩」概念的表述及爭論在目前的研究中尚未討論充分，而實際上當時的很多觀點今日仍潛在地參與並影響著當下的創作。這其中特別值得注意的，就是從「詩體解放」的角度對中國古代「文」的傳統的闡釋與徵引。

事實上，新文學初期所說的「散文詩」多與「韻文詩」相對，是從押韻與否的角度出發對詩體散文化的強調，換言之，「散文詩」本質上仍舊是詩的一部分。例如1922年鄭振鐸在《論散文詩》中說「『我們固不堅執的說，詩非用散文做不可』，然而在實際上，詩確已有由『韻』趨『散』的形勢了。……中國近來做散文詩的人也極多，雖然近來的新詩(白話詩)不都是散文詩。」為了打破「不韻則非詩」[50]的成見，鄭振鐸借「散文詩」說明詩的本質是情緒和想像，為白話詩在語言上的合法性正名。

為了更詳細地說明「詩可以不韻」，評論家在介紹外國「散文詩」的同時，也徵引中國古代「文」的傳統作為例證。1920年郭沫若在《論詩》中說：「詩是純粹的內在律底表示，他表示的方具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人。散文詩便是這個……我國雖無『散文詩』之成文，然如屈原的《卜居》、《漁父》諸文，以及莊子《南華經》中多少文字吾人可以肇錫以『散文詩』之嘉名者在在皆是。」[51]如果說郭沫若「肇錫嘉名」的方式尚且委婉，那麼後來滕固在《論散文詩》中則更明確地將小品文如酈道元的《水經注》，蘇軾的《記承天寺夜遊》等納入「散文詩」的體系[52]。

顯然，這種中西結合的觀點有其特殊的歷史背景——對「不韻則非詩」的抗辯，而郭沫若、鄭振鐸等人所謂的「散文詩」也並不等於今天文體意義上的散文詩。然而這些前提條件在後來並沒有引起足夠的討論與辨析，而是幾乎平穩地進入了文學史敘述，並一直延續到當下的創作[53]與研究[54]中。實際上處在不同歷史時期，秉持不同詩學觀念的學者對古代「文」的傳統的每一次徵引，都隱含了各自對散文詩的認識，更為重要的是，古典散文從主題、情感、思想內容、表現方式等多個方面都不同於產生於現代的散文詩文體，而將「文」的傳統納入散文詩的脈絡實際上也明顯改寫了散文詩的邊界。

毫無疑問，在一個文體的建構中，文學研究發揮了重要作用。然而在我看來，由於散文詩發展時間較短且內部較為複雜，目前仍有許多重要問題被文學史籠統的「發展階段論」所掩蓋，而重新將散文詩的概念具體化或是歷史化，並非為了再次劃定一個明確的文體界限，藉此確認它的「成立」或「獨立」，相反，這或許恰恰是為了更好地反思與逃離，為了重新打開一個文體，發掘新的可能性，並且稍稍避免因某一籠統含混的認識而對散文詩的全面否定。正如並非分行了的就是詩一樣，散文詩的本質是什麼其實很難定義，即便我們能夠從形式上去命名它，其中的「詩質」仍然需要作品自己去填充。畢竟，最終能夠說明「詩是什麼」的，只有詩歌本身。

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[2]所謂「詩質」，指將散文詩視為一種交叉文體，認為其包含某些詩歌特質。這種觀點自現代文學初期至今都一直存在。典型的說法見於1988年出版的《中國大百科全書·中國文學Ⅱ》中散文詩的定義：「兼有詩與散文特點的一種現代抒情文學樣式。它融合了詩的表現性和散文描寫性的某些特點。從本質上看，它屬於詩，有詩的情緒和幻想，給讀者美感和想像，但內容上保留了有詩意的散文性細節」(轉引自張彥加.散文詩新論[M].北京：中國社會科學出版社，2002：22.)，然而這一定義過於籠統含混，事實上不同學者及詩人對於「詩質」內涵的看法有時存在很大差異，本文正是從這一現象出發，將散文詩「詩質」問題重新具體化、歷史化，希望能借討論台灣詩人商禽的詩觀、詩作及兩岸在散文詩文體認識上的差異，提示散文詩研究的方法問題。

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[9]張默.我吻過你峽中之長發——商禽的詩生活[A].台灣現當代作家研究資料彙編·商禽卷[C].台南：國立台灣文學館，2013：111.

[10]紀弦.現代派信條釋義[A].劉福春.中國新詩總系·史料卷[M].北京：人民文學出版社，2009：326.

[11]瘂弦.他的詩·他的人·他的時代——論商禽《夢或者黎明》[A].台灣現當代作家研究資料彙編·商禽卷[C].台南：國立台灣文學館，2013：213.

[12]張潔宇.散文詩與現代精神[J].星星·詩歌理論，2014，(8).

[13]陳芳明.快樂貧乏症患者——《商禽詩全集》序[A].商禽.商禽詩全集[M].台北：INK印刻文學生活雜誌出版有限公司，2009：29.

[14]萬胥亭.捕獲與逃脫的過程——訪商禽[A].台灣現當代作家研究資料彙編·商禽卷[C].台南：國立台灣文學館，2013：89.

[15]萬胥亭.捕獲與逃脫的過程——訪商禽[A].台灣現當代作家研究資料彙編·商禽卷[C].台南：國立台灣文學館，2013：89.

[16]奚密.從邊緣出發——現代漢詩的另類傳統[M].廣州：廣東人民出版社，2000：160.

[17]瘂弦也曾說：「五○年代的言論沒有現在開放，想表示一點特別的意見，很難直截了當地說出來；超現實主義的朦朧，象徵式的高度意象的語言，正適合我們，把一些社會意見、抗議，隱藏在象徵的枝葉後面。」瘂弦.現代詩三十年的回顧[J].中外文學，1981(6)：146.

[18]參見萬胥亭.捕獲與逃脫的過程——訪商禽[A].台灣現當代作家研究資料彙編·商禽卷[C].台南：國立台灣文學館，2013：90.

[19]萬胥亭.捕獲與逃脫的過程——訪商禽[A].台灣現當代作家研究資料彙編·商禽卷[C].台南：國立台灣文學館，2013：97.

[20]曾有研究者統計，在《商禽詩全集》收錄的167首作品中，「有48首涉及到了動物，占了近29%」。當然，這其中也有一部分動物並未凝結成意象。沈玲.為「禽」而「傷」：動物描寫與生態倫理的人文觀察[J]台灣詩學學刊，2010，(12)：94.

[21]例如葉維廉曾在討論《長頸鹿》與《門或者天空》時說：「冷戰時期美國第七艦隊在台灣海峽的巡邏，名為保衛台灣，事實上是絕了反攻的希望，『瞻望歲月』的重量又怎能被沒有經過這種被斷棄，仿佛是雙重的斷棄之痛的年輕的獄卒所了解呢？」葉維廉.雙重的錯位：台灣五六十年代的詩思[J].創世紀，2004，(3)：61.

[22]陳芳明.快樂貧乏症患者——《商禽詩全集》序[A].商禽.商禽詩全集[M].台北：INK印刻文學生活雜誌出版有限公司，2009：32-33.

[23]葉振富.詩的三種聲音——保羅·安格爾、商禽、張錯對談[A].張錯.檳榔花[M].台北：文鶴出版社，1997：166.

[24]商禽.長頸鹿.商禽.商禽詩全集[M].台北：INK印刻文學生活雜誌出版有限公司，2009：70.本文所引商禽詩作皆出自此書，不再另注。

[25][英]艾略特.傳統與個人才能[A].艾略特.艾略特文學論文集[C].李賦寧譯.南昌：百花洲文藝出版社，1994：11.

[26]紀弦.把熱情放到冰箱裡去吧[A].紀弦.紀弦論現代詩[M].台北：藍燈出版社，1970：4.

[27]奚密.「變調」與「全視」——商禽的世界[A].台灣現當代作家研究資料彙編·商禽卷[C].台南：國立台灣文學館，2013：119.

[28]「陳文成事件於美麗島事件之後發生，時在美教書的陳文成博士回台省親，因為曾捐款給《美麗島雜誌》遭警備總部約談，約談次日(1981年7月3日)陳屍台大研究生圖書館旁空地，引起各界譁然以及國際社會的重視，警總認為陳『畏罪自殺』，但不為社會接受。此一事件和美麗島事件之後發生的『林(義雄)宅血案』一樣，迄今均仍為懸案。」轉引自林淇瀁.哀傷之禽鳥——商禽詩《木棉花》的初始版本[A].台灣現當代作家研究資料彙編·商禽卷[C].台南：國立台灣文學館，2013：244.

[29]參見林淇瀁.哀傷之禽鳥——商禽詩《木棉花》的初始版本[A].台灣現當代作家研究資料彙編·商禽卷[C].台南：國立台灣文學館，2013：245.

[30]葉維廉.散文詩：為「單面人」而設的詩的引橋[A].葉維廉.解讀現代·後現代——生活空間與文化空間的思索[M].台北：東大圖書公司，1992：204.

[31]余光中曾批評散文詩說：「這是一種高不成低不就，非驢非馬的東西。它是一頭不名譽的騾子，一個陰陽人，一隻半人半羊的faun。往往，他缺乏兩者的美德，但兼具兩者的弱點。往往，他沒有詩的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞和後者的鬆散。」余光中.剪掉散文的辮子[A].當代台灣文學評論大系·散文批評卷[M].台北：正中出版社，1993：101.

[32]林以亮.論散文詩[A].葉維廉.中國現代文學批評選集[C].台北：聯經出版事業公司，1976：170-171.

[33]劉柏廷.雕塑意圖：商禽詩作中的一些主題[J].台灣詩學學刊，2010，(12)：200.

[34]根據陳巍仁的統計，「台灣當代詩壇的著名詩人，或多或少幾乎都曾嘗試過此一文類創作」，除了與商禽幾乎同時期的紀弦、洛夫、管管、張默、瘂弦、林泠等，也有生於40、50年代的楊牧、張錯、蘇紹連、杜十三、渡也、陳黎、夏宇、羅智成、楊澤、向陽、零雨、焦桐等人，此外，陳克華、鴻鴻、唐捐、陳大為等更為年輕的詩人也創作過散文詩。其中葉維廉、陳芳明、羅青、林耀德、楊宗翰等人在創作之外還兼有散文詩相關研究。上述材料參見陳巍仁.台灣現代散文詩新論[M].台北：萬卷樓圖書有限公司，2001：56-57.

[35]「水蔭萍曾經於1932年赴日留學，受當時日本詩壇超現實主義詩風影響，1934年回國之後，便與秋英二(張良典)、林永修(林修二)、李張瑞等人發起『風車詩社』，成為台灣本土第一個現代主義文學社團，較紀弦的『現代派』還早約二十年，當時台灣新詩已經進入成熟期，不但與中國大陸新文學運動人士來往頻繁，各國的文學理論和詩作也紛紛引進，因此在水蔭萍等人的詩作中，現代主義的影響明顯可見，台灣散文詩的超現實傾向，也早在商禽之前便已經出現」。陳巍仁.台灣現代散文詩新論[M].台北：萬卷樓圖書有限公司，2001：54-55.

[36]向明.散文詩的新發現[J]，創世紀，1999，(2)：61.

[37]葉維廉.散文詩：為「單面人」而設的詩的引橋[A].葉維廉.解讀現代·後現代——生活空間與文化空間的思索[M].台北：東大圖書公司，1992：197.

[38]瘂弦.融合與再造——羅任玲散文中的新消息[A].羅任玲.光之留顏[M].台北：麥田出版社，1994：9.

[39]在中國知網資料庫中，以商禽為主題檢索出的文獻自1984至2014年共38篇(有部分並非主要討論商禽詩作)，其中期刊文章32篇，博士論文1篇，碩士論文2篇，國際會議論文1篇，報紙文章2篇。

[40]比如王光明認為李曉樺的《藍色高地》與靈焚的《情人》就與魯迅和波德萊爾接近，「體現了一種不簡單依賴『抒情主人公』的意志與情感，而依靠整體的想像力、結構和語言組織的寫作追求」，參見王光明.論20世紀中國散文詩.江漢大學學報(人文科學版)，2007.(03)：7-8.而台灣學者莫渝則在其編選的散文詩選本《情願讓雨淋著》的序言中說散文詩「站在詩情畫意的浪漫憧憬，含蘊詩意且意象精簡濃縮的抒情散文成分」。莫渝.情願讓雨淋著·序[A].莫渝.情願讓雨淋著[M].台北：業強出版社，1991.

[41]柯藍.黎明散文詩叢書合集·序言[A].郭風，柯藍.黎明散文詩叢書合集[M].廣州：花城出版社，1984：1.

[42]柯藍.黎明散文詩叢書合集·序言[A].郭風，柯藍.黎明散文詩叢書合集[M].廣州：花城出版社，1984：2.

[43]例如劉半農的《曉》，沈尹默的《三弦》、《生機》，冰心的《山中雜感》，徐玉諾《紫羅蘭與蜜蜂》等作品，皆帶有優美、清新、沉靜或童真的色彩。選自孫玉石，王光明.六十年散文詩選[M].南昌：江西人民出版社，1985.

[44]參見王志清.《野草》的文體顛覆及辯證[J].魯迅研究月刊，2003，(09).張彥加.試論《野草》作為散文詩的文體[J].南京社會科學，2000，(04).

[45]魯迅.《自選集》自序[A].魯迅.魯迅全集(第四卷)[M].北京：人民文學出版社，2005：469.

[46]魯迅.《野草》英文譯本序[A].魯迅.魯迅全集(第四卷)[M].北京：人民文學出版社，2005：365.

[47]李長之.魯迅批判[M].上海：北新書局，1935：135-136.

[48]石葦.小品文講話[M].上海：光明書局，1933：55.

[49]李素伯.小品文研究[M].上海：新中國書局，1932：112.

[50]西諦.論散文詩[A].鄭振鐸.中國新文學大系·文學論爭集[M].上海：良友圖書印刷公司，1935：301.

[51]郭沫若.論詩[A].郭沫若.文藝論集[M].上海：光華書局，1925：325.

[52]一個有趣的現象是，滕固在文中已經提到了波德萊爾、愛倫坡等人帶有現代主義色彩的創作，但他仍認為中國古代「有許多小品文可稱散文詩」。參見滕固.論散文詩[A].鄭振鐸.中國新文學大系·文學論爭集[M].上海：良友圖書印刷公司，1935：307.

[53]比如郭風就認為「在我國，散文詩是一種古老的文體。只是在當時，乃至後來的我國文學史家未嘗採用過散文詩這一專用名詞耳」。參見郭風.六十年散文詩選·序言[A].孫玉石，王光明.六十年散文詩選[M].南昌：江西人民出版社，1985：2.



【文章出處】
《每日頭條》
〈論商禽散文詩中「詩質」的呈現〉
（轉載自：中國社會科學網）
2016-06-07
網址：
https://kknews.cc/zh-tw/culture/aeo88xg.html
作者：不詳