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在波浪裡尋得秩序——讀楊牧〈瓶中稿〉

楊牧的詩太安靜了。

這或許跟他節制的藝術形式有關。楊牧是節制的詩人，他慣常在詩裡安排自然的星辰花草，以及人事的器物文明，並在這些看似繁麗卻又顯得整齊的意象群中，反反覆覆來來回回，寄託一己情感秘密的追索；而這一切事件、內容，都納入了他對形式理智的序列中。

楊牧的節制主要來自他對形式的潔癖，並在規矩有禮的伸縮中，連帶也節制了情感的內容。理智無法成詩，西方柏拉圖那個著名的說法：「詩人如同先知與神諭，但他們不懂得他們說的是什麼，而且我也觀察到，仗著他們的詩，他們將其不知道的事，都認為他們知。」在柏拉圖看來，詩人只是個工具，神靈藉由詩人之口，輾轉說出了重要的啟示。所以詩是神秘的，永遠充滿了暗示與魔力，詩是個謎。而作為工具的詩人，僅是在迷亂的情感激盪中承接了天啟，清醒之後卻誤自以為自己知。柏拉圖認為這是詩人對神靈的褻瀆，對詩的褻瀆，因為他自大到曲解了真理，所以將之趕出理想國。

然而柏拉圖並非將「詩」趕出理想國。在柏拉圖眼中，詩仍然可能是對真理的某種揭示，因為它直接來自神靈，但我們卻永遠無法得知詩裡到底說了些什麼，所以柏拉圖才孜孜矻矻，轉而企求於理性，因為邏輯的哲學與非邏輯的詩（宗教），是我們通往真理的兩種路徑。

理智無法成詩，因為詩從來就不是理智的，它選擇以不同於理智、哲學的秘密路徑，曲曲折折曖曖昧昧地顯露人生的真相給我們知。然而詩的內容拒斥理智，詩的形式卻必須以理智出之。作為一個藝術（文學）創作者，他的任務就是「賦予對象以一定的形式」。藝術之所以成為藝術，並非在於它表達了「什麼內容」，而在於它「怎麼表達」。在繪畫的例子中，我們時常可以看見所謂「致敬」的作品，一個畫家對另一個他所景仰的畫家的作品進行重繪，以致於畫的內容一模一樣，但卻不是單純的複製，而各有風格。著名的夏卡爾便曾經對高更的作品《夢》進行重繪，圖中的兩個女人、背景圖樣、位置關係，乃至於身邊伏臥的寵物均一筆未易，然而夏卡爾的這幅作品《獻給保羅‧高更》，卻完全不同於原作，他給了夢以一個全新的形式，一個充滿了屬於夏卡爾幻想筆觸的全新作品。

因此，一個創作者他面臨的可能是混雜不清的對象（對詩所追求的感情來說尤其如此），然而他卻必須將此曲折曖昧的事件、內容，規定在一個按序列安排的形式當中。如此，理智無法成詩，此乃就我們終極不可知的人生真相來說；而沒有理智之思索、安排更不能有詩，此乃就所有藝術皆須賦予其對象以一定之形式而言。所以楊牧的理智來自於他對形式之調度與律定，而連帶地，那欲以詩所追尋之感情也受到了與之相應的圈定與表露；所謂楊牧的節制就在這個意義上說。

因為楊牧詩的節制，而造成了他詩裡那種獨特的安靜的感覺。雖然詩所追求的乃一渾沌之諭示，但每個詩人依其個性氣質，便有不同的關注焦點、採擷手法。楊牧以其知識份子的文雅習氣，上下求索、九死未悔，那種想要揭示現象之面紗，而直探真理之本質的態度，隱隱然形成了一定之步驟、順序，讓我們與詩人按部就班，循著星辰指引、撥開扶疏草木，反省知識與文明，以一種反覆確立、懷疑、叩問的方式，出入迴旋於文學所構築的宇宙之中，人生永恆的各種困惑之中。詩裡的楊牧是謙虛的，即使他有所控訴，也不是鋒芒畢露尖銳傷人的那種。他採取的是內省、辯證的方式，在他詩的內容所蘊含的人生關注上，在他詩的形式所展現的節制有禮上。這是楊牧的詩給人一種寧靜氛圍的理由，他以節制的文字、態度，在一定距離之外，靜觀著世界，我們亦被打動，以節制的步調閱讀著他的詩，以及詩中安靜的喜悅與憂思。

〈瓶中稿〉一詩，寫於一九七四年六月，那時楊牧三十歲。他自己說：「一個人年過三十，他的詩是不可能因湖之光或山之色而自動生長了。」（《瓶中稿‧自序》）不獨年紀是個轉捩點，在空間上他也正處於一個岔口。他長期遊蕩海外，當時正客居西雅圖，離鄉背景已有一段時日，「有那麼許多年，人是失落的，是受苦的，是寂寞的，因為看不到崖岸，只是自覺存在一不可辨識的經緯度交會的黑點上，不知何以南北，自西徂東！而在更悲哀的一個層次上說，也許我並不極思反抗那個命運。正如鮭魚之盲從那聲召喚，我的游泳，也是生物性的奔赴，奔向未知的往昔，趕赴未知的將來；四周只是一片沈寂的蔚藍」。（《瓶中稿‧自序》）在時間上他是個浪者，在空間上他又是個遊子，處在時空交會的黑點上，不可辨識的不僅是過去，也是未來。這或許也是《瓶中稿》成為他詩風格轉變之一本重要詩集的原因。此時，故鄉莫名的、也是理所當然的鮮明了起來，作為一個詩人魂魄永恆的歸返之所，供給他源源不絕的靈感動力，花蓮，此時在這片時空模糊的經緯上，漸漸顯影成一堅實的黑點。

這時日落的方向是西
越過眼前的柏樹。潮水
此岸。但知每一片波浪
都從花蓮開始——那時
也曾驚問過遠方
不知有沒有一個海岸？
如今那彼岸此岸，惟有
飄零的星光

如今也惟有一片星光
照我疲倦的傷感
細問洶湧而來的波浪
可懷念花蓮的沙灘？

不知道一片海浪喧嘩
向花蓮的沙灘——迴流以後
也要經過十個夏天才趕到此？
想必也是一時介入的決心
翻身剎那就已成型，忽然
是同樣一片波浪來了
寧靜地溢向這無人的海岸

如果我靜坐聽潮
觀察每一片波浪的形狀
並未自己的未來寫生
像左手邊這一片小的
莫非是蜉生的魚苗？
像那一片姿態適中的
大概是海草，像遠處
那一片大的，也許是飛魚
奔火於夏天的夜晚

不知道一片波浪
湧向無人的此岸，這時
我應該決定做甚麼最好？
也許還是做他波浪
忽然翻身，一時迴流
介入寧靜的海
溢上花蓮的
沙灘

然則，當我涉足入海
輕微的質量不減，水位漲高
彼岸的沙灘當更濕了一截
當我繼續前行，甚至淹沒於
無人的此岸七尺以西
不知道六月的花蓮啊花蓮
是否又謠傳海嘯？ 

楊照在《為了詩》裡寫過William de Kooning的故事：William de Kooning得了歐茲海默症，一點一點失去記憶失去能力，到根本沒辦法記得自己叫甚麼名字的地步，然而他卻繼續在作畫。驚人的是，他的畫，雖然筆調越來越粗，可是怎麼看就是看得出來屬於de Kooning的風格。楊照形容，自己真的很驚訝，到底人的最底層，連歐茲海默也奪不走的是什麼？

風格，一個人企圖避免也無法完全遮掩的東西。即使楊牧被認為是個多變的詩人，然而他的安靜、節制、文雅的知識份子習氣，是一貫流溢在他的詩中的。這首詩分為六節，每節行數不定，但大致均勻，略微押韻，且都在重要的位置。第一、二小節壓ㄢ、ㄤ、ㄚ韻，以ㄢ、ㄤ為主，平聲鼻音共鳴，詩的開始即予人一種悠悠晃晃的輕愁感覺。往後各節均維持出現原本ㄢ、ㄤ兩韻，直到最末。但在第四小節開始穿插進ㄠ韻，且轉平為仄，往後第五、六小節更為明顯，此加入之仄聲ㄠ韻亦維持到最末，甚至有取代原本之ㄢ、ㄤ，而變為主旋律之傾向。

這是明顯可見的，傳統押韻模式，只是在現代詩裡被以較為寬鬆的方式表現。然而假如我們再略微注意一下，這首詩六小節的每一小節，都間雜有一個「問句」，且此「問句」都剛好是一個重要的韻腳的位置。由一開始的ㄢ、ㄤ旋律，到可看作過門、變奏的三、四小節，到轉為以ㄠ韻為主的四、五、六小節——此時加進的旋律與ㄢ、ㄤ和聲，並在最後取而代之，將整首詩的聲音作一自然的切換。我們可以列出這樣的「規則」：第一小節之「岸」（ㄢ）、第二小節之「灘」（ㄢ）、第三小節之「此」（ㄘ）、第四、五、六小節之「苗」（ㄠ）、「好」（ㄠ）、「嘯」（ㄠ）。並可理解為：主旋律ㄢ、ㄤ → 過門、變奏ㄘ → 轉為另一主旋律ㄠ。

這是節制的楊牧在聲韻上的布置。然而控制一首詩聲韻的不只在於傳統的韻腳，現代詩的音樂性更表現在其整體句法結構上，也就是重複出現的「句式」與「意象」，我們可將此種重複稱為「複沓」。比如在這首詩裡，「每一片波浪」此句型，幾乎均衡出現於每一小節，「潮水」、「岸」、「沙灘」、「海」亦重複不斷穿插出現於各處，這就造成了某種結構上的音樂性。而當我們更細膩一點看，第一小節最末的「星光」，綴連到第二小節的起始，第二小節最末的「沙灘」，同樣揭開了第三小節，而第三小節最末出現的「寧靜的海」，到第四小節被中斷，而出現全新的意象，並且句子縮短，節奏變為緊促，到第五小節，才又再同時出現了「寧靜的海」與「沙灘」——重新回到第三小節；第六小節則做為一個結束。我們可以排出這樣的序列：1星光 → 2星光、沙灘 → 3沙灘、寧靜的海 → 4變奏 → 5寧靜的海、沙灘→ 6結束。123作為一個整體，第四小節成為變奏（與壓韻情形也相符），第5小節回到第三小節成為對稱結構，第六小節做總結。

因此，就形式上說，這是首相當「規律」的詩，大抵以三、四小節作為規律之中的變化，整體靠著韻腳、句式、意象之複沓，構成節制迴旋、溫柔親密的音樂性。

在形式上，我們看到楊牧是有所思慮、安排的。然而楊牧的節制亦同樣表現在看待世界的方式上。楊牧詩中有其他詩人所少見的「判斷」，這樣的判斷表現在對事物「性質」、「狀態」、「關係」等的描述上，彷彿事事物物皆有個「道理」，而寫詩的任務就是要在駁雜不堪的現象世界，企圖找出或整理出這個道理。

於是楊牧的詩裡，慣常出現對於「方位」的限定（從早期的〈十二星象練習曲〉已透露端倪）。在這首詩的一開頭，我們便遇見了這樣的判斷與限定：「這時日落的方向是西」，以及其後的「越過眼前的柏樹」、「如今那彼岸此岸」、「向花蓮的沙灘」、「此岸七尺以西」等，均有一明確的指向作用。那個「是」字尤其重要，乃一個判斷句的繫詞，強烈展現了對於世界某種勘查、規劃的企圖，同樣情形出現在「想必也是一時介入的決心」、「是同樣一片波浪來了」、「還是做他波浪」、「是否又謠傳海嘯」等等，加上許多非一般對詩的印象中常見的邏輯表述，如「不知有沒有」、「想必也是」、「如果我」、「並為自己」、「莫非」、「大概是」、「應該決定做甚麼」、「然則」、「當更濕了一截」之類，在在都予人感到楊牧詩裡的「秩序井然」（楊牧也寫過好些「理智的詩」，諸如內容偏向理工的〈幾何〉、〈物理〉、〈懷黃用〉、〈紀念愛因斯坦〉等，乃至包括近期詩集《涉事》的抽象敘述風格；在形式上，他也偏愛某種規律的架構，諸如喜愛十四行詩與音樂曲式的命題創作方式等，都相當值得注意），他一步一步思索著這個世界，一點一滴反省、整理著他的情感，也許正如他所講的：「詩是追求」（《北斗行‧後記》），面對著渾沌不安的神的意旨，努力在紛亂的自然人事界，尋找一個座標、定位，給對象以一個形式，給自己以一個解釋。

這首詩以星光、潮水、沙灘、海岸、波浪等自然意象為主，構築起一封閉、完整的宇宙天地，向內對詩人展現自我追尋的線索，向外對讀者提供一世界，如果願意，我們都將在此線索中覓得各自的歸依。「星光」在現代詩裡被凸出對待（在古代較多是「月亮」），乃理想、永恆、燦爛之象徵。在這首詩裡，星光是飄零的、令人情感為之下沈的；然而也惟有一片星光，得以映照詩人疲倦的傷感，至此，星光又是激勵的、昂揚的。再者，「此岸／彼岸」亦構成了一組對立辯證的意象，詩人立足「此岸」（可指陳「現實」、「當下」、「已經做出且不可變置的抉擇」等等）而懷想著「彼岸」（可指陳「夢想或故鄉」、「美好之未來或者過去」、「所有未知的可能」等等），並於這般的牽繫中，引進了「潮水」（來回反覆的試探）、「沙灘」（皆與花蓮搭配，乃相對於「岸」，一細密溫暖的內心質地）之類居中的介質，以及間隔一片「寧靜的海」等意象，共同呈顯出對生命永恆的質問、追求之主題。

另外，詩人在詩中化身為片片波浪，乃偶爾因風而興起於大海之上的片斷現象。因著主題的關係，大海在此可以看作某種永恆不變的生命本體，而波浪即是在此生命過程中的各種騷亂與不安。「波浪」在詩裡反覆出現七次，它是「從花蓮開始」的生命本原，經過了「喧嘩」，各種激盪與撞擊，它的形狀看似碎裂多變，實則往覆來去都是「同樣一片波浪」，我們隨著詩人在波浪之中翻身、迴流，不斷介入、參與，也曾懷疑、喪氣，然而在靜坐無人之時，決心成型之時，還是願意「做他波浪」，而這樣的判斷、勇氣，終於在詩的最後，以渺小的一己之願望企求，驚起龐大現實的一陣海嘯，雖然只是臆測之詞，但詩人對於世界的追求，經過整理、辯證，終是獲得了蔚藍的力量與信心。

楊牧在《瓶中稿》集子前面的自序裡交代了「瓶中稿」之來由：古時航海之人有一種傳達方式，就是將要緊的話寫在紙上，封存瓶中，擲入大海，等待茫茫天地之中，有人拾取，碎其瓶得其字，而有所反應——這大抵也就是詩與文學之隱喻了。在不可紀極的宇宙之中，我們呼喊，期待在時空的某個黑點上，也有那麼一人能有所反應。語言讓共時的你我，有了傾聽彼此的可能，然而人生或者更加荒涼，舉目之內，竟無一人相惜。那時我們都要想起王羲之那千古的大寂寞了，「後之視今，亦猶今之視昔，雖世殊事異，所以興懷，其致一也。後之覽者，亦將有感於斯文。」踽踽瓶中稿，放浪在過去與未來，偶爾有人拾取，忽而在意起生命中那些曾經的亂語胡言，那一刻，也許我們都將共同感知了些什麼吧。

延伸閱讀

1、楊牧關於花蓮的詩：〈帶你去花蓮〉、〈花蓮〉、〈仰望——木瓜山〉、〈俯視——立霧溪〉。
2、《楊牧》，張蕙菁，聯合文學。

【文章出處】
〈在波浪裡尋得秩序——讀楊牧〈瓶中稿〉〉
作者：陳雋弘
【作者簡介】
陳雋弘，一九七九年生，水瓶座，屏東人。高雄中學校友，嘉義師範學院，高師大國文研究所畢業。作品發表於各報紙副刊與雜誌，並收入九十年年度詩選。曾獲時報文學獎、教育部文藝創作獎、台灣文學獎、吳濁流文藝獎、詩路年度網路詩人、優秀青年詩人等。目前在明日報擁有一個個人新聞台「貧血的地中海」。