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上圖：編鐘（圖片引自網路）


音樂美學史上的兩顆明珠──《樂記》與《聲無哀樂論》

十八、十九世紀的西方音樂美學領域有兩大流派──自律論音樂美學和他律論音樂美學。自律論認爲音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美，音樂的內容只是樂音運動的形式，音樂不表現任何情感；他律論則強調音樂是人類情感的表現，它受某種外在規律──主要是人的情感的制約，所以情感是音樂表現的重要內容。西方音樂美學家們站在不同的立場，各自著書立說，展開了激烈的爭論，黑格爾、康德、李斯特、漢斯立克等都發表了大量的文章和著作。這時，他們可能還不知道，在遙遠的東方，早在一千年前已經出現了兩部重要的音樂美學專著──〈樂記〉、〈聲無哀樂論〉。兩部著作在如何看待音樂的本質等重大音樂美學問題上針鋒相對，如果套用西方他律論、自律論的概念，〈樂記〉具有濃厚的他律論色彩，而〈聲無哀樂論〉則與此相反，持堅決的自律論觀點。中國音樂美學史上三部鼎立之作（另一部是明末的〈溪山琴況〉）中的兩部已經在魏晉以前殺青，標誌著中國古代音樂美學的高度發展。

〈樂記〉是我國第一部系統的音樂理論專著，在中國音樂美學史中占有獨一無二的地位，它的思想直接影響了兩千年來中國音樂美學理論的發展。〈樂記〉的成書年代與作者始終存有爭議，1943年郭沫若發表〈公孫尼子與其音樂理論〉一文，明確提出〈樂記〉的作者是戰國時的公孫尼子。在郭沫若文章問世的當年，國立西南聯大的教師張清常則撰文〈〈樂記〉的篇章問題及作者〉，得出〈樂記〉作者爲西漢河間獻王劉德及毛生等人的結論。由此拉開現代史中〈樂記〉作者之爭的序幕，並在八十年代形成高潮。至今，這場論爭已持續半個世紀，仍勢頭不減，成爲音樂美學理論界的一個獨特現象。古文獻中直接言及〈樂記〉作者的文獻有以下幾種：〈漢書．藝文志〉、〈隋書．音樂志〉、〈宋書．樂志〉、〈史記正義〉、〈直齋書錄解題〉、〈遼史．樂志〉、〈〈漢書．藝文志〉拾補〉等。蔡仲德等當代音樂學家對以上文獻作了深入的考證，並對〈樂記〉的內容詳加分析，據此得出結論，〈樂記〉是西漢劉德等人在匯集先秦諸子音樂思想（主要是儒家思想）的基礎上著成，張清常所持的〈樂記〉成書西漢劉德說有較強的說服力。

〈樂記〉原有二十三篇、二十四篇兩種傳本，僅有十一篇的文字留存至今，其餘的十餘篇僅存篇目。保留的十一篇爲〈樂本篇〉、〈樂象篇〉、〈樂言篇〉、〈樂化篇〉、〈樂施篇〉、〈樂論篇〉、〈樂禮篇〉、〈樂情篇〉、〈賓牟賈篇〉、〈師乙篇〉、〈魏文侯篇〉等，分別論及音樂的本原、音樂的特徵、音樂和政治的關係、音樂的社會功用、音樂的形式與內容的關係等方面。已散佚的十餘篇，內容基本無從考證，從篇目看，大約涉及樂器演奏、音樂創作、音律理論等領域。

在音樂本原問題上，〈樂記〉說「樂者，音之所由生也，其本在人心之感於物也」，很多學者據此得出〈樂記〉在音樂本原上是持唯物主義觀點。但蔡仲德先生在對〈樂記〉全文進行深入透徹的分析後，得出相反的結論。他認爲〈樂記〉音樂本原論的基礎是「動靜說」、「理欲說」，對此進行考證，就會發現〈樂記〉的實質看法是：音樂不是外物在人心中的反映，而是人的本性所固有的感情對外物的一種反應，是本性在音樂中的顯露，是天賦本性的一種外現，音樂的本原也不是外界生活，而是「天之性」。所以，〈樂記〉實際上所持的是一種客觀唯心主義的音樂本原論（參見蔡仲德〈中國音樂美學史〉，人民音樂出版社1995年1月版）。

對於音樂的特徵，〈樂記〉提出「情動於中，故形於聲」、「聲者，樂之象也」、「唯樂不可以爲僞」等命題。認爲音樂是表現感情的藝術，不同的感情會產生不同的音樂，所以快樂的感情被激發起來，就會產生寬舒和緩的音樂，憤怒的感情激發起來，就會產生激烈而嚴厲的音樂。音樂和詩歌、舞蹈其它藝術不同，它是以聲音爲表現手段的，更能直接深刻地表現人的感情變化，所以音樂不能有絲毫的虛僞。在此，〈樂記〉說明音樂是感情的產物，充分肯定了音樂對情感的表現職能，認識到音樂在表現手段上和其它藝術的不同及音樂創作表演必須真實、有情等，把對音樂特徵的認識提高到相當的高度，實屬精闢之見。

〈樂記〉突出強調音樂和政治的關係問題，提出「聲音之道與政通矣」的觀點，認爲音樂和政治緊密相連，有什麼樣的政治就會有什麼樣的音樂，所以可「審樂以知政」：治世之音安祥而快樂，亂世之音怨恨而憤怒，亡國之音哀愁而悲傷。此外，〈樂記〉還進一步將音樂的五音附會於君、臣、民、事、物，認爲五音如果相凌，就會使國家滅亡。音樂既然和國家的興亡有關，就要非常重視音樂的教化作用，要提倡禮樂治國，用禮來區分等級，用樂來調和人與人之間的關係，以達到君臣和敬、長幼和順、父子兄弟和親的整個社會完全諧和的目的。〈樂記〉的這些思想對其後的音樂美學思想產生了長期而巨大的影響，代表了典型的儒家思想。這些主張深受統治者歡迎，被奉爲經典，備受治國者推崇，所以儒家音樂思想才得以長期稱霸天下。

關於音樂形式與內容的關係，〈樂記〉的觀點非常明確：內容高於形式，即「德成而上，藝成而下」。儘管它提出「樂者，樂也。人情之所不能免也」，認爲音樂在人們的生活中不可缺少，但音樂的形式必須符合內容的要求。政治內容是主要的，是音樂表現的目的，藝術形式是次要的，只是音樂的手段，所以「大樂必易」，祭祀之樂「一倡而三嘆」足矣。音樂並不是滿足人們美的需求，而是要「教民平好惡，而反人道之正」。這種觀點是孔子關於音樂的「美」、「善」標準的繼承和發展，對以後的音樂美學思想也有重大影響，中國歷代統治者都把音樂的政治標準列在藝術標準之上，視音樂爲政治工具，在很大程度上束縛了音樂的自由發展，壓抑了人們對音樂美的需求。應該說明，音樂之所以是音樂，它的首要目的就是滿足人們對藝術美的需求，所以音樂的藝術美尤其應該提倡，這是我們目前不能忽視的問題。

〈樂記〉是對先秦諸子音樂思想的一次全面批判和總結，它既繼承了孔子等人的思想，站在儒家的立場批判了其它流派的音樂思想，又對道、墨、陰陽家的思想進行總結，吸收有利的觀點加以運用，不斷完善儒家音樂思想，從而成爲儒家音樂思想的集大成之作。〈樂記〉自西漢出現後，整個封建社會兩千餘年，很少有著作能在思想上突破、超出它的範圍，它是古代音樂美學專著中最系統的著作，在世界音樂美學史中也占有重要的地位。

〈聲無哀樂論〉，嵇康所撰。嵇康，字叔夜，三國魏著名文學家、思想家、書畫家、音樂家。他出身寒微，後與魏宗室聯姻，官拜中散大夫，人稱嵇中散。嵇康不屑介入政治鬥爭，遂與阮籍、山濤、向秀、劉伶、阮咸、王戎隱居竹林，人稱「竹林七賢」。嵇康風姿超然、才學卓著，是當時著名的奇才。他在音樂上通音律、擅彈琴，〈廣陵散〉一曲彈得出神入化，並作有琴曲四首，人稱「嵇氏四弄」：〈長清〉、〈短清〉、〈長側〉、〈短側〉，其詠琴之作〈琴賦〉也被評爲「精當完密，神解入微」，爲樂賦作品之冠。在文學、書畫等領域，嵇康也有突出的貢獻。可惜的是因他剛直不阿，拒絕與司馬氏合作，最終被東市斬首，時年四十，令天下痛惜。

嵇康在思想上受老莊影響較大，崇尚天道自然無爲。他認爲儒家的禮教學說是對人性的束縛，如果要恢復人的自然情性，必須要「越名教而任自然」，〈聲無哀樂論〉是集中體現嵇康音樂思想的理論著作。在此文中，嵇康樹立了秦客和東野主人兩個對立面，其中前者是假想敵，後者即是他本人的化身，通過兩人八個回合的辯難，完整地闡述了自己的音樂美學思想。

嵇康提出「越名教而任自然」，是對自然的肯定，也是對自然美的肯定和追求。這種追求也表現在他在音樂上對自然的尊崇，嵇康認爲音樂的本體是自然，說「夫五色有好醜，五聲有善惡，此物之自然也」，「夫天地合德，萬物資生，寒暑代往，五行以成，章爲五色，發爲五音。音聲之作，其猶臭味在於天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉！」 音樂的本體就是自然，而且它不因爲世道的變化而變化，也不因爲人的感情而變化。這些產生於自然的音樂也具有自然的和諧特性，有大小、單復、高埤、舒疾、猛靜、善惡的變化。它們是音樂的自然之和，並不因人的哀樂有所改變，所以「音聲有自然之和，而無繫於人情」。在此基礎上，嵇康明確否定了音樂和感情之間的聯繫，認爲「心之與聲，明爲二物」，音樂不表現任何感情，它只是音響的自然運動。「和聲無象」、「音聲無常」，和諧的音樂不表現固定的感情，音樂也沒有一定的常態。這種沒有一定常態的音樂只能引發人的躁靜反應，而不能引起哀樂之情。如果聽者有了哀樂之感，那是因爲他在欣賞音樂之前內心已先有了哀和樂，並不是音樂使他產生了或哀或樂的感情。

〈聲無哀樂論〉充分肯定了音樂的美感作用，說「衆聲挹，故心役於衆理；五音會，故歡放而欲愜」，認爲「宮商集比，聲音克諧，此人心之至願，情慾之所鍾」。和諧的音樂可以給人帶來快感和美感，而這些和諧的音樂正是人們最大的願望。這些觀點是對〈樂記〉等儒家思想的挑戰，兩相比較，〈聲無哀樂論〉強調音樂的功能主要是滿足人們的娛樂需求，而不僅僅是教化的工具。嵇康敢於肯定音樂的美感作用，重視對音樂本身表現手段的研究，不將音樂視爲政治的附庸，而是爲藝術而藝術，體現了音樂的自覺，比〈樂記〉更有美學意義。

不能否認，〈聲無哀樂論〉提出的一些觀點迴避了人在音樂創作、演奏、欣賞中的能動作用，割裂了音樂和感情的聯繫，否定了音樂的表現力和可知性，這都是本書的局限和弱點，但瑕不掩瑜，它仍是一部重要的音樂美學著作。它對音樂本體、音樂特性、音樂審美等問題的探討在中國音樂美學史上具有開創意義，尤其在我們重建現代音樂美學體系的今天，更有許多可借鑑的合理因素。和漢斯立克〈論音樂的美〉相比，〈聲無哀樂論〉要早一千五、六百年完成，但其邏輯的嚴密、論點的周詳絲毫不亞於〈論音樂的美〉，嵇康真乃人倫之英，〈聲無哀樂論〉確實具有世界意義。


上圖：古琴（圖片引自網路）


【文章出處】
《人人焦點》
〈音樂美學史上的兩顆明珠──《樂記》與《聲無哀樂論》〉
2021-01-13
網址：
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作者：不詳