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上圖:古琴(圖片引自網路)


聲無哀樂與心身異構──嵇康音樂美學思想的多層認識

摘要:魏晉時期是人的主體意識覺醒時期。玄學是魏晉思想文化領域的主要流派。其代表人物有王弼以及竹林七賢。嵇康就是竹林七賢的靈魂人物。他作《聲無哀樂論》從「心」「身」主客體對應關係角度,大膽肯定主體意識的存在。從而使音樂從封建禮法的制約與統奴中解放出來。嵇康的音樂美學思想是建立在他的人生哲學基礎之上的,有著豐富的人格精神底蘊。另一方面,嵇康借道家的自然之道提出「順天和以自然」將音樂與自然以及人格的自由與完成結合在一起,從而達到至「和」之境。

關鍵詞:心與身 主客關係 和 自然 人格覺醒 個體自由

一、嵇康生平及其思想

嵇康(約223-262),字叔夜,生於魏文帝初四年。三國魏思想家、文學家、書畫家、音樂家。其先奚姓,會稽(今浙江紹興)人,以避怨徙輊,姓嵇。嵇康幼年喪父,由母、兄撫育成人。後來與曹魏宗師通婚,官中散大夫。正始末,司馬氏集團與曹氏集團鬥爭加劇,嵇康拒絕與司馬氏合作,與阮籍、山濤、向秀、劉伶、阮咸、王戎等相繼來竹林隱居,遂與之結爲竹林之遊,人稱「竹林七賢」。嵇康「直性狹中,多所不堪」、「剛腸疾惡,輕肆直言,遇事便發」(《與山巨源絕交書》),不爲威逼所屈,與司馬氏抗爭,不僅不肯就範,而且處處作對,後因朋友呂安事牽廠獄,遭到對頭鍾會的竭力低回,終以「言論放蕩,非毀典謨」(《晉書.嵇康傳》)之罪名於景元三年(公元262年)被司馬昭所殺,時年39歲。

在哲學上,嵇康認爲「元氣陶鑠,衆生稟焉」(《明膽論》),肯定萬物均稟受元氣而生。又提出「越名教而任自然」之說,主張返回自然。魯迅稱其文「思想新穎,往往與古時舊說反對」,《與山世源絕交書》、《難自然好學論》等爲代表作。詩長於四言,風格清峻,有《幽憤詩》傳世。所撰《聲無哀樂論》,提出音樂並無哀樂的情感內容,其命題更是成爲東晉玄談的重要哲學命題。如《世說新語.文學》記載:「王丞相過江,止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已。然宛轉關生,無所不入。」王導作爲 「東晉中興』的一代宰輔,都對嵇康如此推崇,嵇康在兩晉時期的文化影響由此可見一斑。善鼓琴,所彈《廣陵散》尤著名,並作《琴賦》,對琴之奏法及表現力,均作細緻描寫。所著有《嵇中散集》,已散佚。後人輯本,以魯迅所輯校《嵇康集》以及戴明揚版較爲詳備。

嵇康所處的時代恰逢由魏到晉的歷史轉折──戰火紛飛、風雲變盪的年代,但在思想界和藝術上卻有著極大的自覺的一個時代。正是它的動盪不安,造就了各種思想的蓬勃發展,在那裡處處可見思想者行走的身影。正如宗白華認爲的:「
漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代,然而卻是精神史上極自由、極解放,最富於智慧、最濃於熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。」所謂「藝術精神」,就是六朝的藝術家在文學、音樂、書法、繪畫等方面有著自覺的創造和理論總結,全面地展開人生藝術化的審美追求。也正因爲「這幾百年間是精神上的大解放,人格上思想上的大自由」,「才能把我們的胸襟像一朵花似地展開,接受宇宙和人生的全景,了解它的意義,體會它的深沉的境地。」所以,在魏晉士人普遍追求生命自由和審美超越的大氛圍中,嵇康的美學和文化精神顯得尤爲重要。


魏晉時期玄學盛行,玄學上承漢代的儒家與道家思想,下啓東晉、南北朝、隋唐時期的佛學,同時它還對魏晉南北朝的文學藝術,乃至文人學士們的生活習俗等,都給予了深刻的影響。玄學重「自然」,主要是從本體論的角度來討論人生問題、政治問題和精神境界問題,並一體兩面的看待有無關係、自然與名教的關係問題。玄學所言談和辯論的有無、名教與自然等問題,具有很強的思辯性。在本文中不詳細論述,但總的來說其內涵不離「天人關係」這個中國文化的核心主題。許抗生先生認爲:「一般說來,玄學乃是一種本性之學,即研究自然(天地萬物)和人類社會(人)的本性的一種學說。它的根本思想主張順應自然的本性。」宗白華先生亦認爲:「魏晉的玄學使晉人得到空前絕後的精神解放。」又說「晉人向外發現了自然,向內發現自己的深情。」劉大傑(杰)先生亦認爲:「魏晉的人生觀……反對人生倫理化的違反本性,而要求人生自然化的解放生活。……這種人生觀的特徵,我們可以名爲人性的覺醒。」嵇康是返歸自然的玄學思想造就出來的代表人之一,然而也是一個悲劇的典型。這其中,包含有深遠的歷史意蘊。玄學思潮在當時帶動起士人們追求一種恬靜寡慾、超然自適的生活風尚。這種生活最基本的特點,便是返歸自然,但又不是不食人間煙火,不是虛無縹緲,而是優遊適意,自足懷抱。這點在衆多後人的解釋中,也典型地反映到了嵇康所追求的理想人生境界上。

嵇康崇《莊》,「又讀《莊》、《老》,重增其放。故使榮進之心日頹,任實之情轉篤」(《與山巨源絕交書》)。他把莊子返歸自然的精神境界變爲人間境界。老莊哲學是主張返歸自然,泯滅自我的。這對當時的個體解放與自由也有一定的推波助瀾之力。莊子認爲聖人是跡事於無所繫念於心的,因之也就與宇宙並存。要做到這一點就要游於形骸之內,而非形骸之外。心與道合,我與自然泯一。「莊生曉夢迷蝴蝶」這種似夢非夢,似我非我的境界正「天人合一」的境界。後人對於這一思想有過多層的理解含義。無論是返歸自然而寡慾、返歸自然而無欲、返歸自然而縱慾等,其真正做到物我兩忘則是很艱難的。嵇康看中《莊》,借用《莊》的逍遙出世、追求精神自由的思想來追求內在的人格獨立和精神超越。其著《釋私論》說:「夫稱君子者,心無措乎是非,而行不違乎道者也。何以言之?夫氣靜神虛者,心不存乎矜尚;體亮心達者,情不繫於所欲。矜尚不存乎心,故能越名教而任自然;情不繫於所欲,故能審貴賤而通物情。物情順通,故大道無違;越名任心,故是非無措也。是故言君子,則以無措爲主,以物通爲美。」這段話表達了嵇康的精神追求和精神境界。馮友蘭先生認爲這裡表達了嵇康的兩層精神境界:第一層是不受社會名教的條條框框的束縛,不以社會的是非好惡爲懷,按照自己的自然本性而生活,這就叫「心無措乎是非」,也叫「矜尚不存乎心」,這樣才能「越名教而任自然」;第二層就人與物、與宇宙的關係而言,要做到超然自得,齊物我,同貴賤,天欲無求,體亮心達,這就叫「情不繫所欲」,也叫「通物情」,這樣才能物我一體,超越自我,與天地一體。嵇康有一首琴歌說:「凌扶搖兮憩瀛洲。要列子兮爲好仇。餐沆瀣兮帶朝霞。眇翩翩兮薄天游。齊萬物兮超自得。委性命兮任去留。」(嵇康《琴賦》)「齊萬物兮超自得」,就是齊物我,同大化,與宇宙爲一。

總之,嵇康所追求的是內在人格的獨立、完整和精神的逍遙、自由。在他這裡,凸顯的是人的主體自我,是人之爲人的個體人格,是人的自由自在的精神境界。所以,有人說魏晉時代是人的主題的時代,是「人的覺醒,即在懷疑和否定舊有傳統標準和信仰價值的條件下,人對自己生命、意義、命運的重新發現、思索、把握和追求」的時代

二、聲無哀樂與心身異構

嵇康的《聲無哀樂論》是魏晉玄學名篇。「聲無哀樂」不僅是竹林玄學而且是整個魏晉玄學的主要論題。一直到東晉,人們仍在討論這個論題。《世說新語.文學》:「王丞相過江左,止道『聲無哀樂』、『養生』、『言盡意』三理而已」。嵇康之論「聲無哀樂」是有的放矢,其論之「的」爲作者假擬之辯論對予「秦客」。秦客詰難所之,多爲儒家禮教思想。其要旨上在誇大音樂教化作用(「治世之音安以樂,亡國之音哀以思」)的基礎之上,貶低音樂鑑賞者的能動作用(所謂「聲使我哀,音使我樂」)。人之情感靠音聲激發,受制於音聲。嵇康針鋒相對,提出「心與之聲,明爲二物」,「聲音自當以善惡爲主,則無關於哀樂。哀樂自當以情感,則無繫於聲音」。

魏晉玄學時期是人的主體意識覺醒時期。嵇康作《聲無哀樂論》可以說是從音樂鑑賞的角度,大膽肯定主體意思的存在,將「心」從「聲」的制約與統奴中解放出來,從而在音樂鑑賞中獲得主導地位。嵇康認爲,聽音樂的人心中原本就懷有或哀或樂的情感,所謂「哀樂自以事會,先遘於心」,「哀心有主」;在欣賞音樂的過程中,「哀心藏於苦心內,遇和聲而後發」。這一觀點是說,人心中先有了哀樂,音聲本身並無情感,它只起誘導和媒介的作用,使它表現出來。對於作曲者來講,是心中先有了「哀樂」,然後將自己的這種情感融入到創作當中,通過音樂的創作手法,如:旋律、節奏、和聲、音色等的運用向人們傳遞著其對自然界、對內心情感以及對外部世界等的感受。而對於聽者來講則是由於聽到音樂之後而產生了「哀樂」之情。例如:當《梁祝》的音樂響起時,聽著長笛吹出的鳥鳴般的華彩音調,不由地從腦海浮現出一幅風和日麗、桃紅柳綠、百花盛開、鳥語花香的迷人畫面;而聽著大鑼、大提琴和大管奏出陰暗的音調以及銅管嚴厲、粗暴的音色時,心中會不由而生一種不安的情緒。因此,人實際感受到的,只是自己內心的悲哀而已。強調『心』與『聲』二者的區別,認爲『聲』是客觀的東西,『心』是主觀的東西。二者不可混同。

在認識論的領域,必須嚴格區分「主」與「客」,「能」與「所」。嵇康有見於此,從兩方面作了闡述:

一方面,他指出,不能把主觀的情感加於客觀事物,把它們說成是客觀的屬性。他說:「今以甲賢而心愛,以乙愚而情憎,則愛憎宜屬我而賢於宜屬彼也,可以我愛而謂之愛人,我憎則謂之憎人,所喜則謂之喜味,所怒則謂之怒味哉?」就是說,不能以主觀愛憎來判定人們的賢愚,不能因醉者的喜怒而說酒有喜怒之味。同樣,也不能把主觀的哀樂作爲聲音的屬性

另一方面,嵇康認爲,客觀的物質運動不以人的主觀爲轉移。他說:「音聲有自然之和,而無繫於人情。律呂分四時之氣耳,時至而氣動,律應而灰移,皆自然相待,不假人以爲用也。上生下生,所以均五聲之和,敘剛柔之分也。然律有一定之聲,雖冬吹中呂,其音自滿而無損也。

所謂「上生下生」,是指六律六呂按「三分損益律」而有「黃鐘下生林鐘,林鐘上生太簇」等關係,以十二律同十二月相配,中呂位於四月,但決不因爲人們在冬天吹中呂之律,它就變音了。嵇康強調了樂律的客觀性,指出音樂有其內在的和諧秩序,是不以人的哀樂之情爲轉移的。

作爲儒家音樂理論的代表,《禮記.樂記》主張聲有哀樂,其《樂紀篇》講聖人「致樂以治心」,音樂之或哀或樂「足以感動人之善心而已矣」,聽音樂的人只需被動地接受「拯治」就足已,無須發揮什麼能動性,更不需要什麼主體意識。這樣一來,音樂的效應就只剩下「治心」嵇康主張聲無哀樂,意在強調鑑賞主體的主導作用,救儒家樂論之弊從而體現魏晉「人的覺醒」的時代精神

嵇康在強調鑑賞主體之「心」的能動作用的同時,也並不忽略音樂之「聲」的心理效應。嵇康講「聲無哀樂」並非說音樂與人的情感無關從而否認音樂對人的心理效應。他認爲音樂對人的這種心理效應不是哀樂,而是躁動與安靜、專一與散漫等。音聲「簡以單復高埤善惡爲體,而人情以躁靜專散爲應」,「聲音之體盡於舒疾,情之應聲亦止於躁靜耳」。從這點可以看出嵇康仍然肯定了人在聽覺感受中對音聲情緒上反應,而這種「躁情」的情緒反應,是不同與哀樂的情感體驗的。嵇康談「心」與「聲」之關係,其出發點與儒家正統樂論不同,後者著眼於音樂的教化作用,嵇康則從音樂的感覺要素(亦即形式結構)和聽覺形象入手。

《聲無哀樂論》對音樂形式結構的總體描繪是:「(五音)皆以單復高埤善惡爲體」,音樂作品能爲人心所感知的諸種感覺要素,如節奏、旋律、和聲、音色,以及它們所組合而成的特定的音樂形象或聽覺效果,都包含在「單復高埤善惡」這六個字當中。《聲無哀樂論》以琵琶箏笛、琴瑟之體、齊楚之曲、姣弄之音爲例,具體討論音樂的感覺要素及其心理效應。

琵琶、箏、笛,間促而聲高,變衆而節數,以高聲卸數節,故使人形躁而志越。猶鈴鐸警耳,鐘鼓駭心,故『聞鼓之音,則思將帥之臣,』蓋以聲音有大小,故動人有猛靜也。琴瑟之體,閒遼而音埤,變希而聲清,以埤音御希變,不虛心靜聽,則不盡清和之極,是以聽靜而心閒也。夫曲用不同,亦猶殊器之音耳。齊楚之曲多重,故情一;變妙,故思專。姣弄之音,挹衆聲之美,會五音之和,其體贍而用博,故心役於衆理;五音會,故歡放而欲愜。(編者註:語出〈聲無哀樂論〉)

不同樂器演奏出來的音樂,或者不同地域、不同風格的樂曲,引起欣賞者不同的心理效應。

正統儒家的音樂理論家在誇大音樂教化作用的同時,也忽視了音樂的藝術形式,而在看待欣賞者情感與音樂形式之關係這一問題上,音樂教化理論同樣失之簡單、膚淺,所謂「
賦其聲音,則以悲哀爲主,美其教化,則以垂涕爲貴」。嵇康主張「聲無哀樂」,否認了「心」與「聲」的表面聯繫(所謂「音使我悲,聲使我哀」),而以玄學家和音樂理論家的慧眼,看到了「心」與「聲」的對應。綜上所述,嵇康對於「心」與「聲」的關係問題,是分兩個層次認識的,即音聲自身運動對人心理情緒上的影響,爲第一層;而音聲與人的情感之間的關係,則是對心聲關係的第二層認識。


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上圖:古琴(圖片引自網路)


【文章出處】
《人人焦點》
聲無哀樂與心身異構──嵇康音樂美學思想的多層認識
2021-01-13
網址:

https://ppfocus.com/0/cu363f732.html
作者:不詳

 

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