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上圖：古琴（圖片引自網路）

解讀《聲無哀樂論》的音樂美學思想

魏晉時期文學家、思想家和音樂家嵇康（223―263）撰寫的《聲無哀樂論》，自問世後其思想向爲歷朝歷代人關注。直至20世紀的近代中國，當人們在學習、研究了中國以及西方、東方的音樂美學思想之後，對《聲無哀樂論》這一筆古代遺產的思想價值，不但有了更爲深刻的認識，並且在對具有不同民族文化特徵的音樂美學思想的比較研究中，看到了這一古代智慧的不朽。從其在思想史上的價值來看，《聲無哀樂論》的思想，也爲今天建設具有中華民族文化特色的音樂美學體系，提供了重要的參照。即使從今天中國音樂美學的學科理論建設來看，這部論著也從學理層面提供了至今看來仍然富於啓迪、依然具有很高學術價值的認識成果。

對於《聲無哀樂論》音樂美學思想的研究，近二十年來，逐漸成爲中國音樂美學思想研究的「顯學」，並且，其研究成果也成爲音樂美學課堂教學及研究性學習的重要內容。在當代中國音樂美學研究和課程教學中，《聲無哀樂論》成爲重要的學習內容和必讀文獻，與《樂記》、《溪山琴況》一起成爲中國古代音樂美學研究中最受人關注的三部經典性著作。與此同時，在不同的研究者之間，對嵇康「聲無哀樂」理論的認識和評價，是既有共識，又有分歧，甚至與一些相關理論問題的討論和評價產生關聯。我個人也曾在研究生教學中，組織過有關的討論，經常要面對和解答學生的提問。在此過程中，逐漸積累了一些問題，並形成一些認識。也覺得有必要將這些問題和相關的認識提供給同行和學生，以供討論。因此，有關對《聲無哀樂論》音樂美學思想的評價，筆者在此提出在研究和學習中需要關注、並且值得認真思考的六個方面的問題，以饗讀者。　

1、嵇康對儒家傳統禮教叛逆的原因以及對其音樂觀的評價

從《聲無哀樂論》文中所設東野主人（代表嵇康本人思想）和秦客（代表儒家思想）最初的辯難中已經可以看出，雙方的論辯首先是圍繞對儒家傳統音樂觀的評價而展開的。但是，這裡的評價，從其主要的傾向來看，仍然屬於學理層面上的討論，與對禮教的批評並無直接關係。例如儒家傳統音樂觀念中的「聲有哀樂」思想，也是至今一般人所擁有的觀念，並不能說主張「聲有哀樂」，就是儒家的音樂觀念了。但是，嵇康講「聲無哀樂」，在魏晉時期，卻是有對儒家傳統禮教的叛逆這樣一個思想背景的。有關叛逆的因由，魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》一文中，稱嵇康「思想新穎，往往與古時舊說反對」，分析其原因，是因爲他對當時統治者雖提倡儒家禮教卻又非常的虛僞很是不滿，「不平之極，無計可施」，於是反對禮教，但其本心仍是「相信禮教，當作寶貝」，甚至比司馬氏「要迂執得多」。這裡說嵇康「相信禮教，當作寶貝」，表述上確有不妥，是講過頭了。但是，若認爲嵇康實際上是因爲司馬氏集團表面上提倡名教，實際上卻爭權奪利、排除異己、具有十足的虛僞，再加上他所處的時代有老莊哲學爲魏晉名士的處世提供精神支持，因而以激烈的態度「越名教而任自然」，應當是能夠理解的。但是，這樣的態度，也並非導致從本質上全然排斥儒家傳統禮教。就嵇康的個人處世態度而言，就真的與傳統禮教毫無關係了嗎？嵇康在《家誡》中要其子遵循「忠臣烈士之節」，這在當時實際上已屬儒家傳統道德範疇之內的行為準則，並要他處世謹小慎微、明哲保身，說明他在處世態度上（如何教子也是處世態度之一種），也並非叛逆到與傳統禮教毫無關係。

再回到嵇康音樂觀與傳統儒家音樂觀的關係上來，這方面，日本學者原正幸指出，在《聲無哀樂論》的「第八問答中看到道家音樂觀和儒家音樂觀的交錯影響。這是由於嵇康根據作爲雜家的《淮南子》的音樂觀而使其禮樂批評的基本論理更縝密地發展」，並且指出「不能單純地說嵇康否定了儒家的音樂觀，而應該說他是超越了傳統儒家的音樂觀」，這是很有見地的論點。①在嵇康之前，我們在秦漢道家的代表性著作中，從《呂氏春秋》到《淮南子》，都可以看到以道家思想爲基礎、吸收儒家等諸家思想而構成新的思想體系的特點，而這些在《聲無哀樂論》的第八難中也有反映。其中認爲「移風易俗，莫善於樂。樂之爲體，以心爲主」，又講「爲可奉之禮，制可導之樂」，對「先王用樂之意」以解釋，明顯是汲取了儒家音樂思想中的一些概念和觀念，但是這些都是以道家思想爲基礎的。因此，就嵇康音樂思想中道家音樂觀和儒家音樂觀的某種聯繫而言，準確地講，不是接近、更不是全然無關，而是汲取、借用甚至超越。

有關對嵇康音樂思想的價值評價，如果對以嵇康爲典型代表的魏晉名士特有的處世方式有所了解，便會知道，這些名士的所作所爲，其實是社會上一羣極具個性、行爲特殊的人士所爲，這類行爲的產生，也是特殊社會環境的產物。這些名士的行爲、觀念，雖然確有追求個性解放的特點，但就其社會性而言，決非能代表大多數人的行爲和觀念。更何況，直至今日，「聲無哀樂」的觀點，包括其中確有很高思想價值的論點，也並沒有成爲普遍的觀點。

2、嵇康講「聲無哀樂」並非否認「樂有哀樂」　　

在《聲無哀樂論》中，「聲（音聲）」不等於「樂」。「樂」的存在，是根本的存在，而作爲「樂」中之「聲」的「聲(音聲)」，是作爲「樂」的一個要素而存在。如果要追究《聲無哀樂論》關於音樂本體或者音樂存在方式的認識，究竟是「樂本體」還是「音本體」，那麼，可以明確地回答，是「樂本體」。②在這樣的認識前提下，我們就會明白，嵇康講「聲無哀樂」，但並非否認「樂有哀樂」。既然已經承認或理解到，嵇康之所以能夠講「情之應聲，亦止於躁靜」、「躁靜者，聲之功」，就說明他已經認識到音聲能對人產生情緒上的影響；但是，如果再看到，與此同時，嵇康實際上也已經說明了人的哀樂情感是由社會生活中產生的（「自以事會先構於心」），而這種哀樂情感，是會在「樂」的活動中表現出來的，那麼，在《聲無哀樂論》中，「聲無哀樂」和「樂有哀樂」並非是相互排斥的概念，這也是不言而喻的。

與一般人簡單地在「音聲」與「哀樂」情感之間，建立某種直接對應關係的見解不同，嵇康只是更加強調在「樂」的活動中「心」的作用（「樂之爲體以心爲主」）。所以，嵇康實際上並沒有完全割斷人的情感與音聲的關係，他只是不把這種關係絕對化、固定化。據此，如果僅僅以嵇康講「聲無哀樂」，就認爲他是完全否定了音樂的音響與人的感情之間存在著某種對應關係，而認爲這是其理論上的致命弱點，那麼，只要論證在音樂生活中，音聲與特定感情的發生之間，並不存在必然對應關係（在文化差異依然存在的條件下，這種情況仍然存在），這種評價就是一種對嵇康「聲無哀樂」理論的誤解。這方面，潛伏著的理論危機是，在對嵇康理論的譯讀和對其論點的分析中，籠統地用今人使用的「音樂」（通常視爲「音」）的概念，來模糊嵇康已經在理論上給予 區別、並且分別作爲立論依據的「樂」與「音」的概念區分，結果造成評價上的誤解。其實，在「樂」的範疇中，「音聲」加上「心」的哀樂情感，是可以構成「有哀樂」的音樂體驗的。　　

3、「文化差異」與「文化認同」作爲不同的認識前提而導致認識上的差異

就嵇康「聲無哀樂」立論的依據而言，其中很重要的方面，他是通過強調文化的差異而論證其觀點的合理性，這同代表傳統儒家音樂思想的《樂記》，以文化認同爲認識基礎，通過強調「人心之感於物」的普遍性，來論證制禮作樂的必要性，正好形成明顯的對比。這也反映在《聲無哀樂論》中東野主人與秦客的辯難中。嵇康對於文化差異性的認識，簡括起來就是兩點，一是講文化心理方面的差異（「殊方異俗，歌哭不同」），一種是情感心理方面的差異（「理弦高堂而歌哭不同」）。從中國音樂美學思想史上看，在認識上能夠講文化的差異，並以此爲據探討音樂審美現象的多樣性、非一致性，比之簡單地講文化認同，要深刻得多，理論貢獻也往往大得多。

同樣與對嵇康「聲無哀樂」理論的評價有關，一般人在對待音樂審美中的特殊現象時，經常是以文化認同爲其認識前提，從而認爲其理論不能成立、甚至認爲是詭辯。但是，如果從文化差異的認識前提來看待其理論，則會發現，所謂「聲無哀樂」或音聲之「無常」現象，的確是存在著的。嵇康講的「殊方異俗，歌哭不同」的音樂現象，在今天的學術視野中，就是一種典型的文化差異現象。因此，如果只是取文化認同的角度而對嵇康的理論做否定性的評價，顯然是片面的。即使在今天，從一些音樂人類學者的調查事例中、甚至從日常生活的音樂事例中，也仍然可以找到「殊方異俗，歌哭不同」現象的存在。順便說一句，如果在音樂美學研究中，無論是從認知的角度，還是從文化的角度，能夠引入更寬的學術視野，就不會做出偏於一端的價值評判來。這是一個可以做進一步的展開、做專題研究的課題。

4、《聲無哀樂論》並不是中國的自律論音樂美學著作　　

有關對嵇康音樂美學思想價值的評價不少人將嵇康的「聲無哀樂」理論，與西方漢斯立克《論音樂的美》這部被認爲是西方自律論美學代表性著作的思想做比較，認爲兩者都注重音樂的形式，注重對音樂特殊性問題的探討，因而將《聲無哀樂論》也視爲中國的自律論音樂美學著作。其實，音樂美學上的自律論問題，固然可以從認識論的角度，對音樂審美的特殊性、確定與不確定性、樂音的構成與表現等方面的問題進行探討，但是，所謂自律論的問題，從認識上講，並不僅僅是認識論的問題，而是有更深層的、即本體論的理論前提。這方面，只要在理論上看到了「樂本體」與「音本體」在本體論方面的「理論分型」，並且了解了《聲無哀樂論》在有關本體論的認識上，實際上仍是以「樂本體」爲其理論前提③，同時也認識到「音聲」不等於「樂」、「聲無哀樂」並不等於「樂有哀樂」，也就不會簡單地將嵇康的音樂美學思想作爲自律論音樂美學思想來對待了。隨著中西音樂美學研究的深入，我們已經不應僅從表面上對中西音樂美學的特點做橫向比較，而是應當首先從分析其思想內涵人手，繼而對中西音樂美學思想的不同特質或者在何種層面上具有相似處、又在何種層面上有所不同，給予更深入的認識。

5、在「情之應聲，亦止於躁靜」的前提下，嵇康並未完全割斷音聲與情感之間存在的聯繫

通過對音樂審美中情感情緒概念的區分和重新界定④，並將此理論作爲一把「刀子」來剖析嵇康的「聲無哀樂」理論，我們已經可以看到，在「情之應聲，亦止於躁靜」的前提下，嵇康並未完全割斷音聲與情感之間存在的聯繫。嵇康若是只講「躁靜者，聲之功」，則只是看到了音聲能夠引起人的躁靜情緒這個現象，但是進而講到「情之應聲，亦止於躁靜」（註：此中的「情」，是情感而非情緒之「情」），則是明確地講了音聲與情感之間存在著的聯繫、以及情緒（「躁靜」）在兩者關係中起的中介作用。因此，「情之應聲，亦止於躁靜」的表述，比之於「躁靜者，聲之功」，在嵇康「聲無哀樂」理論的整體構成中，具有更爲特殊的價值和意義，這也與對其理論價值的評價有關。

另外，需要認識的是，針對音樂審美中的「無常」現象，嵇康強調「心」的作用，並將音聲與情感的聯繫，限定在「躁靜」的情緒反映這一中介環節上。但是，針對音樂審美中的「有常」現象，這一論點則會讓人認爲似乎是割斷了音聲與情感之間的聯繫。其實這裡反映的，正是前面講到的「文化差異」認識前提和「文化認同」認識前提的區別。可以說，嵇康是在「文化差異」的認識前提下，強調了音樂審美中的「無常」現象。因此，需要補充的是，在「文化差異」認識前提下，不能說強調了「無常」現象的存在，就是割斷了音聲與情感兩者之間的聯繫。所以，一般性地以嵇康否認音樂能表現哀樂情感、否認音樂的音響與人的感情之間存在著某種對應關係，便認爲其論點是完全錯誤的，這樣的看法，在認識上是只講了「文化認同」的認識前提，而忽視了「文化差異」這一同樣可以在許多情況下作爲現實依據而存在的認識前提。　

6、有關嵇康「聲無哀樂」在社會學方面的理論意義和相關評價　　

嵇康的「聲無哀樂」思想，不僅有音樂美學思想方面的思想價值，並且還有更大範圍的思想價值。雖然目前人們對這一思想的認識，還主要是在學術領域而非社會實踐領域，但是，在社會學領域，「聲無哀樂」的思想具有特別的意義。從音樂美學的角度講，「聲無哀樂」在音樂實踐和理論研究中，主要是用於對音樂活動中音樂審美的特殊性及其規律、特點的了解，但是，若是從社會學的角度來看待和理解，「聲無哀樂」在現實生活中，一方面經常呈現的是「他人即地獄」、個體思想行爲會經常被人誤讀、誤解的一面，另一方面隱含的是個人可以堅持自己所思所爲、不從俗流的一面。從這點上講，「聲無哀樂」在今天一般人的觀念和處世方式上，不論是從音樂學的角度還是從社會學的角度，不論是學理上的獨到識見還是個性上的不從俗流，真正認同者仍然是少數，何以言其能代表大多數人的心聲？

對於《聲無哀樂論》理論的認識，有不少論文、教科書都提到該書「有詭辯論因素」（甚至把差異性、特殊性當作詭辯來看待）。用今人的觀點來看待《聲無哀樂論》文中主客辯難的表達方式，確也可以從辯難中某些比喻的不恰當做出這樣的評價。並且，這樣的評價，似乎不需做深入了解，便可讓人認同。但是，對一個理論的評價，不論是持何種評價觀點，都應盡力在確實做了深入了解的基礎上，然後再做判斷和評價。但是，如果未對「聲無哀樂」理論有更深入的理解，甚至將其中一些涉及文化差異性、音樂特殊性的論述也視爲「詭辯論因素」來對待，這種表面上並不錯的評價和判斷，實際上掩蓋著理論研究上的淺嘗輒止。可以指出的是，雖然筆者在研究《聲無哀樂論》之初，就已經聽到「詭辯論」一類的輕率評價，但是迄今爲止，還並沒有看見一篇真正能在深入了解「聲無哀樂」理論基礎上，明確就其「詭辯論因素」做基本分析的文章。因此，似乎有必要說明，在不甚了解的基礎上來做這樣的評價，不僅於研究者無助，亦於學習者無益，其效果同理論研究中似是而非的判斷沒有什麼兩樣。

以上六個方面的問題，均與對嵇康「聲無哀樂論」思想價值的評價相關。當對嵇康《聲無哀樂論》的研究已經有了大量成果的時候，就需要將這些經常隱藏在理論研究深層中的問題揭示出來，引起讀者的注意，以利於理論研究進一步的發展。


上圖：古琴（圖片引自網路）


【文章出處】
《人人焦點》
〈解讀《聲無哀樂論》的音樂美學思想〉
2021-02-19
網址：
https://ppfocus.com/0/cu99b50db.html
作者：不詳