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本文節錄自珍妮．伯羅薇（Janet Burroway）等人合著《長篇小說的技藝：美國大學創意寫作課堂人手一本的40年長銷經典》，作為一本寫作教學指南，作者分析動筆準備、敘事基礎、人物塑造、故事背景等九大寫作階段，循序漸進帶讀者認識小說組成的基本元素，以及有效吸引讀者的扎實技術。這本問世已40年的著作，歷經三位作者十個版本之間的實踐、修改、重新編選，至今仍被列入寫作教學書排行榜內，反映內容歷久常新，至今仍啟發讀者寫作技巧。

作文時「視角」和「觀點」有何不同？

敘事視角

→誰在說？
第三人稱
第二人稱
第一人稱

→向誰說？
講給讀者聽
說給另一個角色聽
對自己說

→以何種形式？

→離多遠的距離敘事？
距離以及作者與讀者之間的關係

→視角的一致性：一點提示

→探討文化挪用

「視角」是最複雜的小說元素。我們可以用不同的方法來標記和分析視角。然而，無論如何描述，視角最終還是牽涉作者、角色和讀者之間的關係。

首先得區分「視角」和「看法／觀點」，好比「我的看法是，他們都該被槍斃」。要撇開這兩個術語是等量齊觀的看法，可改用更直接的同義詞「有利地勢／有利觀點」（vantage point），亦即誰站在「哪裡」看著場景。

我們畢竟是舞文弄墨的，不妨將這些問題轉換為：誰在說？向誰說？以何種形式？離多遠的距離敘事？

→誰在說？

作家落筆時首先要確立視角，就是要選定「人稱」。選擇誰來說是最簡單和最基本的細分法。你講述故事時，可以：

1.從第三人稱講起（她當時走進刺眼的陽光裡）

2.從第二人稱講起（你當時走進刺眼的陽光裡）

3.從第一人稱講起（我當時走進刺眼的陽光裡）

從讀者的角度而言，以第三人稱和第二人稱描述的故事是由作者講述，第一人稱的故事則由扮演「我」的角色講述。

第三人稱

第三人稱就是由作者來講故事，可以根據作者對故事的掌握程度加以細分。

全知視角

「全知作者」掌握一切訊息，可直接引導讀者如何思考。全知作者如同無所不知的上帝，可以：

1.客觀敘述故事進展。

2.進入任何角色的內心世界。

3.替讀者解釋某個角色的外貌、言語、行為和思想，即使該角色本身都無法做到也無妨。

4.自由遊走於時空，讓讀者從全景、遠景、微觀或歷史角度去觀物覽事，告訴讀者某處發生了什麼，過去發生了什麼，還有未來將發生什麼。

5.提供綜合的反思、判斷和事實。

透過這些層面，讀者會接受全知作者告訴他們的一切訊息。如果作者說：「露絲是個好女人、傑里米並不了解自己的動機、月球將在四個小時後爆炸，或者每個人都會過得更好」，讀者都會相信這些。下段文字明確展示上述五種層面的內容：

（1）喬瞪著那個哭叫的嬰兒。

（2）嬰兒看到他臉色陰沉而嚇到，倒吸了一口氣，哭喊得更大聲。喬心想：「我最討厭嬰兒哭鬧。」

（3）然而，他並沒有感到厭惡。

（4）兩年以前，他自己就曾這樣尖叫。

（5）嬰兒無法分辨厭惡和害怕。

這段例證的文字被壓縮，無法適切展示一切，但文筆高超的作者可在不同的知識領域自由切換。托爾斯泰在《戰爭與和平》的第一幕如此描述安娜．舍雷爾：

安娜社交時總要顯得古道熱腸，即使偶爾心裡百般不願，也得假裝熱心助人，免得讓熟人掃興。她經常露出淺淺笑容，但姿色已衰，與這款淺笑並不相稱。她就像被寵壞的孩子，深知自己不討喜，即便不希望如此，卻無法也無意去改變。

托爾斯泰只用兩句話便告訴讀者安娜的想法、熟人對她的期望、她的長相、什麼適合她，以及她能做什麼、不能做什麼。托爾斯泰還表達自己對嬌生慣養的小孩有何看法。

古典史詩（古希臘神話中的梅列阿格身處遙遠之地，被蒙在鼓裡，卻感受體內器官如火燒般灼痛）、《聖經》（於是，耶和華降瘟疫於以色列人；民間死了七萬人 ）和十九世紀多數的小說（提托伸手去幫他，但人心變化迅速，當他感覺對方的罪孽被赦免時，突然感覺如此助人令他厭煩）都採用全知的視角去敘事。然而，現代文學逐漸讓故事人物降階，從描繪英雄人物轉為描寫普通人物，從敘述外部動作轉而探究內心世界，紀實小說的作者通常不會用全知作者的觀點來創作，只讓自己限定於某些知識領域。

有限全知視角

所謂有限全知視角，就是作者擁有全知作者的部分敘事自由，縱橫穿梭於故事之中。最常用的形式是作者用有限的全知視角去客觀看待事件，並且探究某個角色的內心，但無法窺探其他人物的心思，也不具備明確的判斷能力。有限的全知視角特別適用於短篇故事，因為可以迅速確立人物視角或感知手段。短篇故事篇幅極短，幾乎沒有時間或空間去鋪陳一種以上的意識想法。堅持從外部觀察和緊扣一位角色的思想有助於聚焦，避免拙劣的視角轉換。有限全知視角另有一項優點，就是它模仿了個人的生活經歷，亦即人是無法窺探別人的內心世界和動機，如此便會導致衝突或爭鬥，從而建立聯繫，激發創作小說的靈感。

寫小說時經常採用有限全知視角，好比蓋爾．戈德溫的《怪女人》（The Odd Woman）。

同一天晚上十點，長期住在山上的居民按例做事且滴酒不飲。簡卻獨自一人坐在廚房，乾淨的桌上擺著一杯蘇格蘭威士忌，愈來愈陷入連她都感覺陌生的情緒之中。簡無法形容這種感覺，她既恐懼又滿足，就像放手讓人帶到一個不知名的地方。她努力回想，想弄明白：這一切是何時開始的？

作者顯然只有有限的全知視角。她不會告訴讀者簡究竟在想什麼，也不會向讀者揭露連簡都無法描摩的心境到底是什麼。作者能隨意交代事實，也知道簡的想法，如此而已。

用有限全知視角描述，好處在於能直截了當。讀者跟簡一樣，只能了解她自己的想法和感覺，因此必須與她一起去探索真相。在這個過程中，作者與讀者達成了一種牢不可破的默契。如果作者此時介入並回答簡的問題（「這一切是何時開始的？」），指出「簡絕對記不得這件事，其實當她兩歲時，這一切就發生了」，讀者便會覺得很突兀，認為作者這樣介入是不必要的。然而，作者雖然自我設限，依舊保有讓行文流暢和採取不同敘事手段的自由。




【文章出處】
《香港01》
〈美國寫作工具書風行40年　分析寫長篇小說九大漸進階段〉
（轉載自：《長篇小說的技藝》）
2022-05-24
網址：
https://www.hk01.com/%E8%97%9D%E6%96%87/773707/%E7%BE%8E%E5%9C%8B%E5%AF%AB%E4%BD%9C%E5%B7%A5%E5%85%B7%E6%9B%B8%E9%A2%A8%E8%A1%8C40%E5%B9%B4-%E5%88%86%E6%9E%90%E5%AF%AB%E9%95%B7%E7%AF%87%E5%B0%8F%E8%AA%AA%E4%B9%9D%E5%A4%A7%E6%BC%B8%E9%80%B2%E9%9A%8E%E6%AE%B5
作者：
珍妮．伯羅薇（Janet Burroway）等