世紀姓的文化鄉愁──《台北人》出版二十年重新評價
今年正好是白先勇先生的短篇小說集《臺北人》出版整二十年。這部小說集在臺灣現代文學界乃至整個海外華語文學圈幾乎已具有經典性質。記得已故作家三毛就曾說自己是看白先勇的小說長大的，長大後對白先勇筆下的那種無可奈何的淒豔之美仍然無法忘懷。有這種感覺的作家當遠不止三毛一人。我在國外與各種華語作家漫談的時候，座席間總很難離得開白先勇這個名字。世上有許多作品由於不同的原因可以轟傳一時，但能夠被公認對下一代作家有普遍的薰陶濡養意義，並長久被人們虔誠記憶的作品卻是很少很少的，《臺北人》顯然已成為其中的一部。
《臺北人》出版的時候，大陸文學界正深陷于「文革」的劫難之中，當然無從得知。浩劫過後，風氣漸開，一些文學雜誌陸續選刊了《臺北人》中《永遠的尹雪豔》、《花橋榮記》、《遊園驚夢》、《思舊賦》等篇目，廣西人民出版社還在一九八一年出版了一本《白先勇小說選》，由此，白先勇開始擁有了數量很大的大陸讀者。後來，由於電影《玉卿嫂》、《最後的貴族》的上映，話劇《遊園驚夢》的上演，知道白先勇的人就更多了。但是據我看來，我們至今對白先勇作品的接受還比較匆忙，對於他的作品所提供的有關當代中國文化呈現方式的啟示還沒有引起足夠的重視。
這種阻隔的產生不是偶然的，有著某種深刻的觀念和思潮方面的原因。是啊，按照我們長期習慣的社會功利主義的文學觀，白先勇並沒有在自己的作品中揭露什麼觸目驚心的社會真相，提出什麼振聾發聵的社會問題，有時好像是了，但細看之下又並非如此。大家都知道他是國民黨高級將領之後，總希望他在作品中傳達出某種一鳴驚人的社會政治觀念，但他卻一徑不緊不慢地描寫著某種人生意味，精雕細刻，從容不迫。這情景，就像喝慣了好好孬孬割喉燙臉的烈性酒的人突然看到了小小一壺陳年花雕而覺得不夠刺激一樣。另一方面，八〇年代初的大陸文壇又經歷著一場對二十世紀以來各種外國文藝思潮的濃縮性補習，一些年輕的作家在大膽引進、勇敢探索的過程中看到了白先勇的作品也不無疑惑：這麼一位出身外文系、去過愛荷華、現又執教美國的作家，怎麼並沒有沾染多少西方現代文藝流派的時髦氣息呢？寫實的筆調，古典的意境，地道的民族語言，這與這些年輕作家正在追求的從生命到藝術的大釋放相比不是顯得有點拘謹嗎？總之，不管哪方面都與白先勇的作品有點隔閡，在那多事的年月也來不及細想，都匆匆趕自己的路去了。磕磕絆絆走了好久，他們中有的人才停下步來，重新又想起了白先勇。
僅從《臺北人》來看，我覺得白先勇的作品至少有以下四個方面的特色很值得當代中國作家注意。
直取人生真味
這是一個老生常談的題目，泛泛說來也不會有什麼人反對，但反觀各種作品則會發現，作家要想塑造真正的人物形象發掘人生真味，會遇到許多不易逾越的障礙，而且這些障礙大多也是很有誘惑力的。例如對作品內容具體真實性的追尋，對題材重要性與否的等級劃分，對事件和情節的迷醉，對現代哲學思潮的趨附，對新奇形式的仿摹，等等。白先勇從寫小說之初就沒有迷失，乾淨俐落地幾步就跨到了藝術堂奧最深致的部位，直奔人物形象，直取人生真味。
早在去美國之前他試寫小說的階段，儘管還存在著各方面的稚嫩，但主旨的格局則已定下，「不過是生老病死，一些人生基本的永恆現象」。以後他愈來愈堅定地固守這一創作主旨，因為他發現，從莎士比亞到托爾斯泰，從唐宋詩詞到《紅樓夢》都是如此。在《臺北人》中，他確實始終抓住書名中的這個「人」字做文章，讓社交皇后尹雪豔、低級舞女金兆麗、空軍遺孀朱青、退役老兵賴鳴升、幫傭工人王雄、老年女僕順恩嫂、年邁將軍樸公、瘋癡的妓女娟娟、小學教師盧先生、落魄教授余嶔磊、將軍夫人藍田玉、退休副官秦義方等一系列形貌各別、栩栩如生的人物形象站在讀者眼前。這些人物中有很大一部分牽連著曲折的故事、深刻的涵義，但白先勇無可置疑地把人物放在第一位，讓他們先活起來，然後再把他們推入人生，經歷事件，看能自然地扣發出什麼意義來就是什麼意義。有人曾問他寫作小說的程式，他說：
多是先有人物。我覺得人物在小說裡占非常重要的地位，人物比故事還要重要。就算有好的故事，卻沒有一個真實的人物，故事再好也沒有用。因為人物推動故事，我是先想人物，然後編故事，編故事時，我想主題。……有了故事和主題，便考慮用什麼的技巧，什麼表達方法最有效。
白先勇這段平實的自述深可玩味。他並不拒絕他的人物在成型以後承擔應有的使命，但在他們的孕育和站立之初卻不容有太多的雜質幹擾他們自足的生命形態，以免使他們先天不足乃至畸形。不妨說，他所固守的是一種純淨的人物形象成型論。除了不允許故事和主題的超前幹擾外，他還明確無誤地劃清了小說中人物形象的成型與種種史料性真實的界線，讓小說中的人物成為一種獨特的真實。例如有很多讀者特別鍾情於《臺北人》中的《遊園驚夢》，猜測白先勇能把這麼一群經歷坎坷的貴婦人寫得如此細緻、美麗和動人，一定會有某種真實依據，白先勇在回答這一問題時說：「」所有的小說都是假的，這是小說的第一個要素。……小說裡的真實，就是教人看起來覺得真。「」這樣，他也就維護了對人物進行獨立創造的權利，使他們不是作為歷史政治的註腳，而是回復到他們自身，磨研出一切人都能感應的有關人的意味。
白先勇在人物形象的塑造上有一個極為引人注目的特徵，那就是把比較抽象和深奧的有關人和人性的命題化解為時空兩度，於是也就化解成了活生生的人生命題，因為人性的時空形態也就是展開了的人生形態。《臺北人》中的人物，在時間上幾乎都有沉重的今昔之比、年華之歎，在空間上幾乎都從大陸遷移而來，隔岸遙想，煙波浩淼。於是，時間上的滄桑感和空間上的漂泊感加在一起，組成了這群臺北人的雙重人生幅度，悠悠的厚味和深邃的哲思就從這雙重人生幅度中滲發出來。有的作家也能排除「非人」的幹擾而逼視人的命題，卻往往陷入一種玄學式的滯塞，白先勇打破了這種滯塞，把自己的人物推入背景開闊的人生長旅，於是全盤皆活。只有在人生長旅中，那些有關人的生命形態的盈縮消長、靈肉搏鬥、兩性覬覦、善惡互融、客我分離、輩分遞嬗，乃至於帶有終極性的生死宿命等等大題目才會以感性形式呈現得切實、豐富和強烈，讓所有的讀者都能毫無抵拒地投入品味。白先勇又不輕易地給這種品味以裁判性的引導，不讓某種絕對標準來淩駕於「真實的人生」之上，這又進一步保全了人的命題的恢宏度和無限的可能性，使文學的人可以用自己獨特的面貌與哲學的人對峙並存。《臺北人》就是這樣，不是用哲學、社會學、政治學的方式，而是用地道的文學方式傳達出了那種形之於過程的、說不清道不明卻又具有廣泛裹卷力和震顫力的人生真味。
隱含歷史魂魄
如上所述，白先勇並不把史料般的真實性當作小說創作的主要依憑，但是，由於他極其重視人生的過程，那也就自然而然地和他的人物一起走進了歷史的河床。這樣一來，人生過程除了上文所說的一系列豐富複雜的主觀性體驗外，又增加了一層客觀性的體驗。白先勇可以不執著於客觀性的歷史真實，卻很執著於客觀性的歷史體驗，並把它與主觀性的人生體驗對應起來，使人生和歷史魂魄與共。歷史一旦成為有人生體驗的歷史，也就變得有血有肉有脈息；人生一旦融入歷史體驗，也就變得浩茫蒼涼有厚度。《臺北人》中這些篇幅不大的作品之所以一發表就被公認為氣度不凡，有大家風貌，是與這種人生體驗和歷史體驗的二位一體分不開的。
白先勇曾經指出，世界有些表現人生體驗很出色的佳作，由於展現的幅度不夠廣袤，如珍•奧斯丁的小說，也就無法與真正第一流大師的作品相提並論。一部作品氣魄的大小，既不是看它所表現的事件和人物的重要與否，也不是看它切入的角度是否關及歷史的樞紐點，而是看作者下筆前後是否有足夠的歷史悟性。歷史知識遠不等於歷史悟性。有的歷史小說言必有據、細緻紮實，卻沒有歷史悟性，相反，有的小說只寫了現代生活中一些瑣屑人物的平凡瞬間，卻包含著深沉的歷史感悟。良好的歷史悟性，對一個作家來說會變成一種近乎本能的生命衝動，使筆下的一切綰接久遠。當然不是所有優秀的作家都有這種衝動，但我以為，作為一個擁有五千年文明史的中國作家，作為一個深知自己的民族在二十世紀極其悲壯和怪異的經歷的中國作家，沒有歷史悟性是非常可惜的，珍•奧斯丁他們且隨它去吧。
夏志清先生曾經指出：「《臺北人》甚至可以說是部民國史，因為《梁父吟》中的主角在辛亥革命時就有一度顯赫的歷史。」有的評論家還進一步指出《臺北人》如何觸及了中國近代史上幾乎每一個大事件，而且對有些大事件還是十分寫實的。我可能不很贊同從這樣一個角度去理解《臺北人》與歷史的關係。如果說《臺北人》是歷史，那也是一部人格化的歷史，一部讓小說人物、作者、讀者一起進入一種混沌感悟的歷史，而不宜以歷史學的眼光去精確索隱和還原。記得歐洲啟蒙主義大師曾經說過，文學藝術家之所以會看中某個歷史材料，是因為這個歷史材料比任何虛構都要巧妙和強烈，那又何不向歷史老人伸出手來借用一下呢。生在二十世紀中國的白先勇可能沒有他們說的這樣瀟灑，對於辛亥革命以來有些歷史事件，白先勇甚至可能會抱有他筆下的賴鳴升（《歲除》）差不多的心情：沒有傷痕的人不是能夠隨便提得「台兒莊」三個字的——白先勇也是以歷史傷痕感受者的身份來沉重落筆的，但總的說來，他不是感慨地在寫歷史，而是以歷史來寫感慨。
我想引用白先勇的一段自述來說明一種宏大的超歲月的歷史感悟是如何產生於一位作家心底的。那是他二十五歲那年的耶誕節，初到美國，一個人住在密西根湖邊的小旅館裡：有一天黃昏，我走到湖邊，天上飄著雪，上下蒼茫，湖上一片浩瀚，沿岸摩天大樓萬家燈火，四周響著耶誕福音，到處都是殘年急景。我立在堤岸上，心裡突然起了一陣奇異的感動，那種感覺，似悲似喜，是一種天地悠悠之念，頃刻間，混沌的心景，竟澄明清澈起來，驀然回首，二十五歲的那個自己，變成了一團模糊，逐漸消隱。我感到脫胎換骨，驟然間，心裡增添了許多歲月。
在這裡他並沒有提到歷史，但這次頓悟使他自身實際經歷的歲月變得模糊，未曾經歷過的歲月卻增添許多，直至擴充到天地悠悠之間，這便是一個作家的生命向歷史的延伸，或者說是單個生命的歷史化。從此開始，他就可以與歷史喁喁私語，默然對晤，他談起歷史就會像談起自己或家庭的履歷，那樣親切又那樣痛徹，他甚至可以憑直感判斷歷史的行止，哪怕拿不出多少史料證據。我一向非常重視作家、藝術家的這種頓悟關口，並認為這是真正的作家和文學匠人的重要分水嶺。
從《臺北人》看，白先勇用自己的心觸摸到的歷史魂魄大致是歷史的蒼涼感和無常感。他把劉禹錫的《烏衣巷》置於《臺北人》卷首：「朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。」又把陳子昂的《登幽州台歌》置於他的另一本小說集《紐約客》的卷首：「前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」這兩首詩，很可作為他的歷史感的代述，也可表明《臺北人》的幅度是比辛亥革命遠為深幽的。他曾比較完整地表述過對中國文學和歷史感的關係的看法：
中國文學的一大特色，是對歷代興亡、感時傷懷的追悼，從屈原的《離騷》到杜甫的《秋興八首》，其中所表現出人世滄桑的一種蒼涼感，正是中國文學最高的境界，也就是《三國演義》中「青山依舊在，幾度夕陽紅」的歷史感，以及《紅樓夢•好了歌》中「古今將相在何方，荒塚一堆草沒了」的無常感。
……現代中國文學作品的缺點，就是缺少歷史感。「五四」以來，我們有一種反傳統的後遺症，使我們與傳統一刀切斷。從前我們的文學作品很有歷史感，但現在沒有了……現在的作品缺少了歷史感，內容便顯得淺薄。
由於他把這種歷史感看做是「中國文學最高的境界」，結果他對人生的品味也常常以這種境界作為歸結。他的許多小說的設境，常常使人感到歷史在此處濃縮，歲月在今夜彙聚。即使不是如此，他小說中的主要人物也大多是背負著歷史重擔的，儘管也有人故作輕鬆地否認或真的忘記了重擔的存在，但所有的讀者都能感到。有的作品如《遊園驚夢》甚至還設計出了從湯顯祖開始的三重四疊的歷史連環套。
白先勇一般並不對小說中的人物表示憤恨和讚揚，他對他們身上的道德印痕不太在意，而從歷史的高度洞悉造成一切的原因並不在他們自身；他只是饒有興趣，甚至聚精會神地注視著他們身上的歷史印痕。能這樣，確已到達了一個常人所不能及的境界。就我的見聞所及，在中國現代文學界，不染指歷史題材而竟具備如此深重的歷史感的，白先勇應名列前茅。
契入文化鄉愁
歷史使白先勇灑脫，但並沒有使他完全超然。充滿歷史感的他依然激情洋溢，他情感的熱源來自何處呢？他是如何在一種令人無奈的興亡感和令人沮喪的無常感中獲得精神自救的呢？他在變幻的長流中尋找著恒定，尋找著意義，尋找著價值，終於他明白自己要尋找什麼了。簡言之，他要尋找逝去已久的傳統文化價值，那兒有民族的青春、歷史的驕傲、人種的尊嚴。對一個小說家來說，這一切又組合成悽楚的黃昏，遙遠的夢，殷切的思念，悲愴的祭奠。
他把這一切說成是「文化鄉愁」，並解釋道：
臺北我是最熟的——真正熟悉的，你知道，我在這裡上學長大的——可是，我不認為臺北是我的家，桂林也不是——都不是。也許你不明白，在美國我想家想得厲害。那不是一個具體的「家」，一個房子，一個地方，或任何地方——而是這些地方，所有關於中國的記憶的總合，很難解釋的，可是我真想得厲害。
這種令人感動的情思，在社會學上可看作是愛國主義或民族主義情思，但在藝術學和美學上就複雜得多了。它會泛化、升騰、沉澱，變成一種彌漫處處的回顧性意象。
由於受到這種鄉愁的神秘控制，《臺北人》中的每篇作品幾乎都構成了一種充滿愁緒的比照，大抵屬於「」家鄉「」的記憶的部位，總是回漾著青春、志向、貞潔、純淨、愛情、奢華、馨香、人性、誠實、正常，而在失落「家鄉」的部位則充斥著衰老、消沉、放蕩、汙濁、肉欲、萎敗、枯黃、獸性、狡詐、荒誕，小說家畢竟是小說家，他把強烈的鄉愁不知不覺地隱潛在作品內容中了，他沒有用直捷的語言把自己的尋找寫成一首詩，但讀者們卻能從他所有的小說背後讀懂：他失落了一首真正的詩，現正驅趕著這一群各色各樣的人物去呼喚。在我看來，這便是他寫小說的動力源。
既然他的小說承擔著這樣宏大的歷史性的美學命題，因而他就不能不適用象徵。有限的場景和人物常常指向著意義大得多的範疇，而許多對話和敘述語言也常常包含著弦外之音。於是，當我們接觸他筆下那些鮮活的人物形象時必須當心，他們一定具有不可忽略的象徵意義，不然就算沒有真正讀懂。這種象徵意義與我們慣常所熟悉的典型意義並不相同，例如我們不能說白先勇寫了一個最典型的紅舞女尹雪豔，而應該看到這個形象實際上是一種恒定、姣好卻又從容地製造著死亡的歷史象徵體；她是一個能夠讓漂泊者們勾起鄉愁並消解鄉愁的物件，但由於她本身並不存在鄉愁，所以只不過是扼殺別的鄉愁客的麻木者；「天若有情天亦老」，尹雪豔就是「天」的化身，因無情而不老，白先勇也就借著她而抱怨「天」，既抱怨有情而老，又抱怨無情而不老。這一切，就不是任何典型化的理論所能解釋的了。
歐陽子女士在《王謝堂前的燕子》一書中曾對《臺北人》各篇作品的象徵意象作了詳盡的研析和索隱，用心之細，聯想之妙，讓人歎為觀止。在欽佩之餘，我所要補充的意見是，白先勇先生在寫作這些小說時未必有意識地埋藏了這些象徵，如果真是這樣他就無法流暢地寫作了。只是因為他心中始終有濛鴻的歷史感和鄉愁鬱積著，一旦執筆描寫具體人物時也就會有一種自然吸力把兩者對應起來，對應得讓白先勇先生自己也不太明白。這一切都是在潛意識的「」黑箱「」裡完成的，某種程度上有點像做夢，夢有時也經得起解析，但人們絕不是先埋藏好了析夢密碼再去做夢的。從心理學的意義上說，不自覺的對應比自覺的對應更深刻，因為前者已進入一般難於進入的本能層。白先勇曾說：「我自己並沒有意識到什麼象徵意義，後來歐陽子說，我愈想愈對，哈哈——」由此可見，歐陽子也是了不起的。
總之，濃濃的文化鄉愁，就是通過象徵的途徑滲透到了《臺北人》的每篇作品中。宏大的歷史感使這種鄉愁也氣勢奪人、涵義深厚，因而可稱之為世紀性的文化鄉愁。是的，在二十世紀進入最後十年的時候，這種由文化鄉愁所凝結成的美學品格，應該由中國小說界來確認它的獨特魅力了。
回歸藝術本位
最後還需要簡略說一說白先勇在藝術技巧上的追求。除了上文已經提到的人物塑造、象徵運用等也可納入技巧範疇的問題外，白先勇的小說還特別注意視角的選擇、對話的磨礪、作者幹擾的排除、戲劇性場景的營造等。其全部定向，是為了使小說也成為精緻的藝術品。
像許多傑出的小說家一樣，白先勇堅信怎麼表現甚至比表現什麼還要重要，可惜中國「五四」以後的文學批評常常在怎麼表現的問題上掉以輕心。他說：有人把情感的誠懇當作衡量作品的最高標準，其實天底下大多數人都有誠懇的情感，作家與他們不同的是有一種高能力、高技巧的表現方法。說得更徹底一點，大作品的題材和主題總是帶有永恆性，那也就是古已有之的，並且在數量上也非常有限，但小說之所以在今天和以後還會層出不窮，就在於表現方法和技巧不同。因此小說講究技巧是一種足以決定它存在合理性的基礎課題，是小說對自身藝術本位的一種回歸。
作為一種有力的印證，白先勇的小說確實在技巧上，匠心獨具，致使黃維梁先生說青年人要學小說技巧可以把《臺北人》作為主要借鏡，就白先勇自己非常重視的敘述視角（他一般稱之為觀點，Point of View）來看，《臺北人》實在可說是作了一次豐富性和準確性的實驗。他總是設法借用一個最合適的旁觀者的眼睛來觀察事態，然後又用這個人的口氣敘述出來。有時這個旁觀者又兼當事人，有時旁觀者變得虛化，出現了全方位視角（全知觀點），但這個視角仍然帶有借代性，並非作者自身，而且這個不知身份的敘述者還有自己獨特的性情和評判方式，在一篇小說之內又常常轉換方位，顯得靈巧而透徹。這種技巧看來事小，實際上卻是中國現代小說對那種單一的主觀形態或單一的客觀形態的擺脫，是對作者—小說人物—讀者之間拙陋的直線關係的捨棄，是對同一事物有無數表現途徑、而其中又必有最佳表現途徑的承認，因此這在小說技巧論上具有入門性的意義。此著一活，全盤就有了生氣勃勃的多種變幻的可能性。難怪白先勇一再把這個問題放在技巧問題的首位。白先勇另一個用心良苦的技巧課題是語言。《臺北人》中的人物，身份各異、方言各別，但令人驚奇的是白先勇在對他們語言的設定上總是那麼真實和貼切，既可高雅到夠分，也可下俗到駭人，而且運用幾種方言也得心應手，但又不展覽方言到別地讀者難於接受的地步。在語言上，他一方面得力於優秀傳統文學的陶冶而諳悉中國式的語氣節奏和特殊表現力，一方面又得力於各種方言而增添了表達的豐富性和生動性，但最終他的語言法典只有一條：「寫對話絕對是真實生活裡面的話。」在這方面，他一再反對作者本身的幹擾，更厭惡那種拉腔拉調的所謂「新文藝腔」。以對話為樞紐，他要求作品的整個語言系統都走向細緻和紮實，能夠精微地扣發出讀者的真實感性機制，而且把這看成是寫好小說的重要基礎。這一些主張和實踐，使白先勇在寫實的領域身手不凡，但如前所述，他又有強烈的象徵欲動，因而就達到了寫實和象徵相依為命、相得益彰的佳境。
他力求把寫實和象徵的並存關係在特定的場景中獲得溶化和消解，主張營造一個個充滿情調和氣氛的關鍵性情景，先用寫實把那種氛圍刻畫出來，再讓象徵意味從這個氛圍中散發出去。他的作品中經常出現這樣的聚會：寫實到極點，也象徵到極點。明眼人一看便知，這是在中國傳統文藝的「意境」中融入了西方現代文藝中的長處。由於以上種種追求，白先勇的作品也就自然而然地抵達了一種詩的境界，他是中國現代文學史上為數不多的詩化小說家。哪怕他在寫那種俚俗社會毫無詩意可言的生活和人物，也會因他寫實和象徵並存的場景，以及象徵背後所蘊藏著的歷史感悟、人生滄桑、文化鄉愁，而構成一種內在的蒼涼的詩境。
我在敘述白先勇小說藝術各個方面的時候，故意避開了一個他本人從不肯放棄的話題：《紅樓夢》。他在小說藝術上的種種追求，總會不由自主地與《紅樓夢》對應起來，有時甚至以《紅樓夢》作為出發點，又以《紅樓夢》作為歸結。無論是從他的主張還是從他的小說實踐看，《紅樓夢》確實對他產生著一種疏而不漏的強大控制力，這當然不能僅僅看成是他對某部古典文學名著的偏愛了。文學是一個永恆的事業，文學的歷史上升起過一些為數不太多也不太少的永恆星座，這種星座所散發的光輝是不受時間局限的。儘管文學現象日新月異，但文學領域裡一些最重要、最根本的問題，這些作品都已做了極好的，甚至是終極性的回答。因此，不管是哪個時代的文學事業的繼承者，都應是這些永恆星座的忠誠衛護者和終身性的仰望者。我們前面說到了白先勇出現在文學領域裡的種種精神裝備，那麼最後還必須加一句：這位現代中國作家的精神行篋中還醒目地放著一部《紅樓夢》，而且永遠也不會丟失。
一九九一年六月於病中
轉自亞馬遜——《臺北人》書評
留言列表
網站導覽 (2)
