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(序)在空境的蒼穹眺望永恆的向度──論洛夫的長詩《漂木》

洛夫在詩作上，總不時給詩壇帶來驚喜。步入二十一世紀，他完成了一首約三千行的詩！當然，詩的成就，不能以量計。若是純粹以詩行的量來計算，三○年代的朱湘及當代大陸某些詩人也有類似的作品。但朱湘這些人的長詩，大都以詩來說故事，而缺乏詩的意象性所顯現的詩質。西方古希臘的時代，荷馬的史詩，即是故事的敘述超越意象和抒情。二十世紀艾略特早期的詩，詩質濃密。但晚期的〈四首四重奏〉已流於抽象理念的傳輸。洛夫的可貴在於在這麼長的詩裡，詩行的流轉，仍然保持意象思維，而非抽象論述。

詩和哲學交相辯證，來探討錯綜複雜的人生。沒有哲學的深度，詩容易流於皮相膚淺。但要表現深度，文字又時常受到抽象論述的誘惑，而墜入詩行自我構築的陷阱。詩人要在這麼長的詩裡，純以意象來觀照世界，需要非凡的想像力。以這樣的標準來要求一個七十幾歲的詩人，簡直不可思議。洛夫這首長詩，無疑推翻了那些認為步入高齡即無法寫作的論斷。其實，長詩的寫作是檢驗詩人成就的指標。洛夫這首詩是想像力的典範。觀之當代寫詩的情境，時下流行短詩創作，若是和這一首詩相對照，很多詩人終其一生的作品，仍然還在造句的階段。很多詩人大都只有詩句，難得有詩篇，更何況是意象繽紛的詩篇。

Ⅰ

以詩的縱貫書寫觀察，這首詩分為四章，其中第三章〈浮瓶中的書札〉又分為四部分。整體說來，第一章的〈漂木〉，第四章的〈向廢墟致敬〉及第三章的「致詩人」及「致時間」最能展現雄渾而帶有諧趣的意象，也最能刻畫深邃引詭的人生。

第一章〈漂木〉是一塊木頭的「一種／形而上的漂泊」，它歷經時空，更重要的是，它從此岸到彼岸，穿透深入兩岸的現實。洛夫雖然觸及當代時空的詩作比他同一輩的詩人要多一些，但和他自己的詩比較，這類詩的比例不算高。但在這一章裡，洛夫對現實的敏感，透過意象思維，造就了一些撼人的意象，如：「颱風。頑固的癬瘡／選舉。牆上沾滿了帶菌的口水／國會的拳頭。烏鴉從瞌睡中驚起／兩國論。淡水的落日」。有時意象讓讀者啼笑皆非：「綠燈戶送客。最短期的政黨輪替」。時空的距離，卻使身在加拿大的洛夫觸摸到已遍體鱗傷的台灣。本章有關現實的意象，有歷歷在目的臨即感。

第二章〈鮭魚，垂死的逼視〉的文字帶有較強的敘述性，描寫加拿大鮭魚回流產卵的歷程。和第一章比較，意象的譜成，節奏比較和緩。當然有時以鮭魚的眼光，反諷人世，觀點的跳躍，引人深思。如：「我們從不追問／裝在骨灰甕裡粉狀的東西／是變質的碳水化合物／或是涅槃」。

第三章〈浮瓶中的書札〉分四部分：「之一：致母親」，「之二：致詩人」，「之三：致時間」，「之四：致諸神」。「致母親」以懷念在大陸已過世的母親為主。母親已死，詩不免以意象思考生死和所謂的永生。

「致詩人」反諷了一些詩人，甚至自我解嘲。詩人這時以另一個自我，質疑詩人的存有。其中「以詩論詩」討論了西方幾個詩人，如里爾克、梵樂希、馬拉美等。詩行也諷刺了當代流行的一些詩潮，有些詩人無時無刻不在追隨新的主義。

自古以來，詩人最常對話的對象，就是時間。「致時間」這一節順理成章地成為本詩的力作。在玄學及哲學的基礎上，意象有力地遊走於時間與歷史。詩的結尾試圖以各種手段或是方法來阻止時間的行進。但時間「躲進我的骨頭裡繼續滴答、滴答」。

「致諸神」以質疑「神在哪裡」及「神無所不在」兩種思維的糾結，來推展敘述。當然，所有的敘述仍然是意象思維。

最後一章以《金剛經》的引文作前言，展開存在的意象論述。題目「向廢墟致敬」已暗指這是「實」與「空」的辯證，而「空」正是本詩結構上終極標的。「空」落實於「實」。人經常是面對「空」的威嚇時，才開始體會到「實空」交相滲透的本質。

從第一章的漂泊到最後一章面對「空」的思維，整首詩綿延成一個虛實相濟的結構。

Ⅱ

以詩的橫切面進一步看待，這首詩有幾個特色值得注意。

漂泊的意象

首先，以「漂木」為名，漂流、流蕩、放逐、離鄉背井當然是最明顯的題旨。洛夫本人移民加拿大，就是「漂木」的另一個身世。放逐者總是夾雜了悲喜的雙重回音。遠離故土騰出空間的距離，使觀照富於冷靜的智慧。但空間的距離也使表象抽離的情感更加暗潮洶湧。詩裡的第一章也以「漂木」為名，充滿了類似的意象。鞋子以及漂木以及被水沖擊的木頭，以及木頭燒成灰而進行形上學之旅，都是漂泊的化身。在形而上的觀照下，意象帶出兩岸迥然不同的風景。有笑聲，也有欲哭無淚的場景。

大陸（故國）的山水，在現代化的旗幟下，成為特異的拼圖：「黃浦江。脂肪過多而日趨色衰／秦淮河的夜色。趕走了麻雀飛來了蒼蠅」。風景變色，而人世呢？「泛白的牛仔褲。吞下三粒威而剛也不管用」。大陸在成長中過渡，在過渡中成長。但成長的悲劇卻使既有的價值煙消雲散。成長引來對過去鄉愁，這對放逐者更是如此。空間性的放逐總和時間性的放逐，相互糾葛。

台灣呢？更是啼笑皆非。「寶島林木蔥鬱／內部藏著日趨膨脹的情慾，和／大量貪婪的沉澱物」。林木蔥鬱，蘊藏生機，但只是醞釀情欲和貪婪。最後整個「寶島」只是沉澱了這些錯誤情緒的排泄物。為什麼會如此？「大地為何一再懷孕卻多怪胎」？這是形上學的問題，答案似有似無。懷孕當然是延伸上述所謂的生機，但這塊島上，總是時常基因突變，生下來總是一個一個怪胎。不僅如此，事實上，這塊土地已發展出特異的島國文化，一種反淘汰的倫理。越是怪異，越能受到島民的推崇。詩中人對這個現象已無意置評：「詮釋似無必要／空虛有時也是一種充盈」。假如語言的嘲諷，讓被嘲諷的對象痛苦難當。最極致的嘲諷，當是語言的沉默。以虛實相對應，沉默是語言趨於飽滿的狀態，「空虛有時也是一種充盈」。「不予置評」(no comment)是嘲諷者最絕望的嘲諷。對於這樣反淘汰的社會，還有什麼可說的呢？

弔詭的思辯

詩是詩人對人生的一種詮釋，透過意象，透過詩行起伏的韻律。《漂木》有很多話要說。但那不是純然的哲學的抽象論證。是意象的觀照和思維。但意象本身就是自我反思(self-reflexive)，在理念的往前的投射下逸走迂迴。因此，這首詩所展現的是一個曲折的辯證。不是說教，是非說教的言說。詩的書寫絕對是有所為的活動，但卻不是目的論直接的投射。

如本詩的第三章第一部有如下的詩行：「蟑螂／億萬年前就已找到了永恆」。以蟑螂和永恆的連結，是以詩想推翻制式的邏輯思考。蟑螂是人類心目中最卑微的生物，但是得到了人所盼望的永恆。人的永恆，只有去除形體，才能在宗教裡找到救贖。但是所謂蟑螂找到永恆，並非形體不滅，而是億萬年前就已開始步入輪迴。
因此，這個詩行是雙重反諷，一個弔詭的辯證。一方面，相對於人，最低下的生物反而得到永恆。另一方面，對於蟑螂來說，從億萬年前步入輪迴，蟑螂的物種並沒有提升，還是一隻蟑螂。

另外，像這樣的詩行：「詩人便笑了／笑聲滴落在稿紙上溼了一片」。「溼」應該跟眼淚有關，但詩行裡卻是由笑聲引起。表面上，不合常理，但實際上，詩所觸及的一個更深沉的真實。笑會引發眼淚有兩種可能，一種是笑到身體無法控制的狀態，二是笑聲裡所暗藏的悲哀。詩人的笑聲可能是一個人生的悲劇的始末，但只有濫情詩人才在詩裡傾訴眼淚。一個嚴謹面對人生思維的詩人，只有苦澀的笑聲。

苦澀的笑聲

批評家曾經在我的詩裡聽到苦澀的笑聲。在這首《漂木》裡，也充滿了這樣的意象。事實上，在台灣的時空裡，八○年代以後的人生，假如濫情的人生氾濫著眼淚，一個以文字面對荒謬現實的人，絕不會妄想以眼淚來洗滌這個世界。但是世界的荒謬依舊，流轉的歷史，荒謬依舊。從小我的個人到周遭的情境，無不是一個掉了筋骨的圖像：

正因為無常便有了無奈無助不洗澡換衣的藉口
把歷史，寫成／帝王流血不止的痔瘡
他特別突出某個雄強有力的句子／猶之廣場上／那座雕像作勢欲起的陽具
老人斑邂逅青春痘的錯愕中
從落日酒吧步出便怒氣全消／敵人只剩下一個／明日勢將崩盤的股市

這些詩句使讀者哭笑不得。帝王的痔瘡之血流成歷史，雕像在視覺裡最突出的印象是那「作勢欲起的陽具」。老人斑和青春痘的邂逅，是對時間快速消失的驚呼。如果時間無常，空間無理，人們可以輕易找到不洗澡的藉口。如果一切將隨落日成黑暗，還有什麼能再挑逗怒氣，雖然心裡知道明日的股市仍然繼續沉淪。

對於這樣的世界，我們不需要眼淚。眼淚，是虛假的濫情。眼淚，並不是悲劇真正的體驗。不，我們也可以說，苦澀的笑聲，是嚴肅詩人唯一流下的「乾涸」的眼淚。

詩人自我的解構

身為詩人的洛夫在《漂木》裡解構詩人。詩人在文學傳統裡幾近神話式的行徑，常常被視為浪漫理念的化身。詩人飲酒賦詩，賞月乘風，一副不食人間煙火的模樣。當代的詩人雖然不得不面對人間。但很多詩人，字裡行間，還在黏滯的情愛裡翻轉，還在自我神話裡沉迷。其實，詩人和常人一樣，每天仍然要刮舌苔、刷齒垢、蹲馬桶。但有多少詩人能以生活的題材為詩？能在生活的情境裡看到本真，而以語言化解現實？

《漂木》不僅觸及到現實，也觸及到詩人的本真。因為觸及本真，詩人嘲諷、「調戲」詩人：

李白從河裡撈起的／只是一件退了色的褻衣
他的詩，一輛破舊的車子／拿什麼去載道？
不知何時／詩人的顏面上／又多了幾顆後現代主義的雀斑

類似的詩行在「致詩人」裡瀟灑地蔓延。攬鏡自照，多少所謂的詩人會流下觸及本真的冷汗？有些詩人在追逐主義的旗幟時，只是臉上多長了幾顆雀斑而已。

「致詩人」這一節裡，提到梵樂希：「思想死了／詩，才開始飛翔。」這當然是一個以非為是的反諷。假如「詩是他（梵樂希）的一種特殊思考方式」，思想並沒有死。只是詩的思考，不是常理邏輯的僵化思考。常理思考在路上歪斜地行走，詩跳開這樣的方式，才能「開始飛翔」。事實上，好的詩是最豐富的思想。《漂木》的文字在這樣聲東擊西的撞擊中，讀者需要把握住詩行中真正的語調，否則很容易在其「語言的迷宮」中走失。

假如讀者能在這些意象紛飛的詩作裡，聽到詩存在的本貌。他將在「致詩人」的結尾裡聽到令人心驚的苦澀的笑聲：

詩人沒有歷史
只有生存，以及
生存的荒謬
偶爾追求
壞女人那樣的墮落
其專注
亦如追求永恆

「歷史」是一個高韜的言辭。「永恆」通常也是一個詩人自瀆的字眼。追求永恆和追求壞女人劃上等號。以其強調歷史，不如強調當下的生存。這也許荒謬，但這是存在的本真。因為能坦然面對自我的本真，詩的思維反而跨越自我設限的籓籬。表象是詩人的自我解構，實際上是自我超越的建構。

虛實的辯證

《漂木》是人間和形上世界的對話，是意義的哲學思考。我曾經在拙作《語言與文學空間》裡論述「瀕死的閱讀與瀕死的寫作」，《漂木》裡也有類似的「詩想」：「詩是逼近死亡的沉默」。但這首詩最醒目的哲思是最後一章裡的「虛實」辯證。詩是這樣開始的：

我低頭向自己內部的深處窺探
果然是那預期的樣子
片瓦無存
只見遠處一隻土撥鼠踮起後腳
向一片廢墟
致敬

詩的哲學是意象的思維。因為只有意象才讓我們體會這是人間。「內部的深處」已經「片瓦無存」，這是實必須回歸於虛。土撥鼠踮起後腳向廢墟致敬是一個動人而深沉的意象。身在人間，人何時才能體悟到「虛」無限的包容力？但只有真實世界的情景才能反襯虛空的浩瀚無涯。只有人世真實的意象才能切入虛空的堂奧：

一把提琴從幽渺的夢中回來／不巧，路上遇到／一隻剛從巴哈樂譜中出來的蛀蟲
被自己擊潰／就再也沒有 向／池邊的倒影道歉的必要
除了虛無／肉體各個部位都可以參與輪迴
我以為拔掉某個部位的零件／／便拔掉了慾望的插銷

巴哈的音樂是否永恆？對於這位被稱為音樂之父的音樂家，似乎是理所當然。但他的樂譜裡已經有一隻蛀蟲。假如記載音符的樂譜即將消失，他的音樂是否真能永恆？當提琴墜入音符中陶醉時，可曾想到醒轉時已有一隻蛀蟲在等待？吃掉琴譜後，蛀蟲的下一個目標，可能就是那把提琴。於是，自我以及另一個審視自我的存有，我和倒影，我和肢體，我和虛空的另一個我，進行存在的辯證。被自己擊潰倒下，在水邊站不出倒影，當然也就沒有向倒影致歉的必要。去掉某一個器官和去掉慾望是兩回事，即使自殘肉體，也拯救不了靈魂。詩行苦澀而自我解嘲。肢體將以生命的各種狀態輪迴，但自我的另一個部分--虛無，將永存於虛空。只要在人間，實和虛將永續地相互糾葛纏繞。整首《漂木》也以這樣的意象結束：

我很滿意我井裡滴水不剩的現狀
即使淪為廢墟
也不會顛覆我那溫馴的夢

井裡滴水不剩，已經到了淪為廢墟的階段，但這樣的虛空並不會「顛覆我那溫馴的夢」。夢在人間，虛空反而更能滋養夢，那是另一種「實」。到底洛夫是強調空還是實？答案應是既實也空，既空也實。實者，把握當下。空者，看淡一切，一切即將過眼雲煙。

當人或是詩人以「空」來看待人世，他需要相當厚「實」的生命基礎。《金剛經》裡的名句：「應無所住而生其心」意味著：心不因個相而生迷戀心或是厭惡心。物有所應，過則不留。但心不住於相，意味世間無不是相。「有無」如此，「實空」也如此。沒有紮實過活的人，沒有資格講空。映照詩作也如此。沒有寫過詩的人，沒有資格講：詩作是徒然的書寫。論及「空」的抽象理念需要堅實的意象。洛夫十幾本詩作，已「厚實地」鋪陳了他數十年的詩路。沒有這一首長詩，他已攀上中國二十世紀詩壇的高峰。有了這一首三千行的長詩，他已在「空」境的蒼穹眺望永恆的向度。