中國古代悲劇與反悲劇意識
內容提要
中國古代悲劇沒有發展為巍峨的藝術殿堂，根源於傳統精神文化中存在著一種強大的反悲劇意識，儒、道、佛及天命觀等共同鑄造了這種意識，不斷沖淡著悲劇意識。中國古代悲劇誕生於悲劇意識與反悲劇意識的交接面，是這兩種意識由對立走向調和統一所形成的文化內隱模式的外顯形態，因而既具有獨特的藝術風格，又表現出明顯的局限性。
關鍵詞
悲劇意識、反悲劇意識、內隱模式、自覺意志
從宏觀角度看，世界上很少有一個民族像中國這樣享有如此豐碩的藝術財富。但是，中國藝術也有其局限性。中國古代悲劇（本文所論悲劇是美學範疇的悲劇）就沒有發展為巍峨的藝術殿堂，也較少留下具有雄渾風格和巨大影響力的作品。
這一特殊的藝術現象可以從中國特殊的文化體系中去考察。美國文化學家克羅伯曾指出：「文化體系一方面可以看作是人類活動的產物，另一方面則是進一步活動的決定因素。」（註1：《國際社會科學全書》「文化概念」條目，引自傅鏗：《文化：人類的鏡子》，上海人民出版社，1990年，第23頁）就是說，後代文化形式的發展變化是由先前形成的文化形式預先決定的。他又進一步指出，文化由「內隱」與「外顯」的行為模式所構成，而「內隱模式」指的是歷史地形成的、帶有價值色彩的思想觀念，它又是決定藝術等文明形態的內在依據。這一學說對於我們理解不同民族的藝術發展軌跡和風格，無疑具有相當重要的意義。中國古代悲劇的成就和局限及其總體風格，從文化學的角度看，正是由歷史地形成的中國傳統文化觀念直接決定的，具體說，是由歷史地形成的悲劇意識和反悲劇意識既對立又調和統一的「內隱模式」直接決定的。
長期以來，一些學者否認中國存在著悲劇（編按：此一立場以錢鍾書為代表），其中有一種立論依據是，中國「沒有悲劇意識」。另一些學者則認為中國悲劇曾有過它的「黃金時代」（編按：此一立場以王國維為代表），「優秀悲劇成批出現」過。前一種觀點看不到中國悲劇意識客觀存在的事實，由否定中國悲劇產生的心理基礎進而否定了中國悲劇的存在；後一種觀點又顯然看不到中國強大的反悲劇意識對中國悲劇繁榮發展的阻礙作用和對具體悲劇作品悲劇性藝術魅力的消解作用，誇大了中國悲劇的成就；此外，有的學者甚至把本屬於反悲劇意識的觀念例如一味追求「圓滿」的「團圓主義」觀念當作悲劇發展的積極因素，抹殺中國悲劇的局限性。這些觀點都是片面的。
毫無疑問，悲劇產生於悲劇意識。一個缺乏悲劇意識的民族是不可能產生悲劇的。中國並非缺乏悲劇意識的國度，中國人也不是沒有悲劇意識的民族。
何謂悲劇意識？悲劇意識或悲劇精神，不是指關於悲劇藝術的理論意識或悲劇觀念，而是指對於人生的悲劇感和積極尋求對悲劇人生進行藝術觀照和抗議的心理能量、動力和意向的總和。它應包括三個心理層次：首先是對悲慘現實人生的深切體驗和由之產生的悲哀情懷，即現實的「苦難意識」或「人生悲劇感」。這是構成悲劇意識的淺層心理層次，卻又是悲劇意識的基礎。一個民族如果面對悲慘現實人生麻木不仁，悲劇意識就決不可能形成。但是，現實的苦難意識和人生悲劇感並沒有產生悲劇藝術的必然性，僅有對苦難現實人生的體驗和深哀，而沒有對不幸加以追問和抗爭的意志，甚至面對苦難逆來順受或消極逃避，悲劇意識便蕩然無存。真正的悲劇性心理圖景的發光點在於那種既發現理想與現實不可避免的悲劇性衝突，又面對苦難而不屈地掙扎、不倦地追詢、勇敢地反叛並積極尋求自我拯救的心理意向。這是悲劇意識的核心精神，即深層心理層次。最後，悲劇意識還包括刻意表現苦難人生、陳示罪惡、高揚正義的藝術熱情和勇氣。它既是悲劇意識的一個構成或層次，又是引發悲劇創作意志的直接心理動力，沒有這種心理動力，悲劇也不會誕生。
中華民族並不缺乏悲劇意識。千百年來，她和世界上許多民族一樣，曾遭受過深重的苦難。尼采說，一個痛苦的世界對於悲劇是完全必需的。（註2：參見尼采：《悲劇的誕生》，三聯書店，1986年，第52頁）因為悲劇意識只能產生於悲慘的現實世界：殘酷的階級壓迫與奴役，頻繁的戰禍與動亂，血腥的殺戮與毀滅，曾瀰漫於中國古代社會；那「白骨露於野，千里無雞鳴」（曹操）、「城頭烽火不曾滅，疆場征戰何時歇」（蔡琰）、「積屍草木腥，流血川原丹」、「朱門酒肉臭，路有凍死骨」（杜甫）......。一頁頁記寫著中國苦難的歷史。中國人對這種悲慘現實人生有著至深至哀的體驗，只要翻開一部精神文化史，就時時可以感受到這種至深至哀的體驗和嘆息：「人之生也，與憂懼生」（莊子）、「長太息以掩涕兮，哀民生之多艱」（屈原）、「人生天地間，忽如遠行客」（古詩十九首）、「傷今感昔兮三拍成，銜悲畜恨何時平」（蔡琰）、「徘徊將何見，憂思獨傷心」（阮籍）、「念天地之悠悠，獨愴然而涕下」（陳子昂）、「世事一場大夢，人生幾度淒涼」（蘇軾）……。這是對苦難現實的深切體驗和由之而生的對生命存在形式的低賤空幻、漂泊無依的「憂患意識」，是最深沉的「生命悲劇感」，它彷彿一條粗大的長線貫穿於世世代代中國人的心路歷程。正是這種「憂患意識」和「生命悲劇感」作為一種心理「基因」歷史地培育了中華民族的悲劇意識。
中國人對悲慘現實人生也並非缺乏追詢、抗議的勇氣；對生命存在形式的意義、價值和正義之所在也絕不缺乏探究的熱情。從《詩經》的變風變雅和以《離騷》為代表的楚辭開始，在歷代文學作品中可以看到，這種追詢、抗議和探究從沒停止過；從「詩可以怨」到「意有所鬱，不得通其道也」，到「大凡物不得其平則鳴」等的藝術主張中，我們也可以看到中國人對不幸、不平現實的抗議的藝術熱情，《竇娥冤》的悲劇主角臨刑前發出的「地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！」這驚天動地的嘶喊，正是中國人對苦難現實強烈 抗議的悲劇意識的集中體現，千百年來，這種悲劇意識一直在我們民族的心靈中搏動著。
正是這種悲劇意識，使我們民族誕生了自己的悲劇藝術，其中也產生了像《紅樓夢》、《水滸傳》、《竇娥冤》、《桃花扇》、《趙氏孤兒》、《嬌紅記》、《雷峰塔》等這樣優秀的悲劇作品。如果我們不是把希臘或文藝復興時代的悲劇概念當作一張「普羅克拉斯鐵床」來規範中國的戲劇，而是正視我們民族歷史形成的悲劇意識和建立在這種悲劇意識上的藝術事實，那麼，就沒有理由否認中國悲劇的存在。
但是，這只是問題的一個方面。
本來，如前所述，中華民族也許是遭受苦難最多的民族之一，中國人對現實人生的憂患意識和悲劇感也許是最深沉的，因而也是最可能走向輝煌燦爛的悲劇藝術世界的，但是，中國古代悲劇終於沒有走上這條道路，它既沒有早熟，也沒有得到繁榮發展，而且多數悲劇作品缺乏震撼人心的悲劇性藝術力量，「大團圓主義」的結構模式屢見不鮮，悲劇主角普遍缺乏自覺意志的悲劇選擇和鬥爭精神，悲劇衝突缺乏偉大宏壯的崇高感，等等。
這是為什麼呢？
這是因為中國傳統文化體系中存在一種與悲劇意識相對立的，根深蒂固的反悲劇意識。中國古代悲劇實際上是在悲劇意識與反悲劇意識的夾縫中艱難掙扎成長起來的，又是在這兩種意識的交接面上誕生的。一方面，悲劇意識澆灌培育了中國悲劇之花；另一方面，反悲劇意識又以一種強大的反作用力壓制著這朵藝術之花的正常成長，同時也給在艱難中成長起來的悲劇作品注下了一種消解劑，沖淡了中國悲劇的悲劇性色彩。
那麼，這種反悲劇意識是怎樣形成的，其文化思想淵源是什麼，它又是怎樣影響中國悲劇的？
中國反悲劇意識的根子無疑是早已形成的中國特有的宇宙觀、人生觀、道德精神，特別是儒、道、佛的學說。下面試作分析：
如所周知，悲劇產生於不和諧，產生於不可克服的現實矛盾和難以調和的衝突。然而，中國傳統文化卻始終以和諧為理想。和諧觀念萌芽於殷周時代，淵源於「天人合一」、「天人一體」的宇宙觀，其本義指的是人與自然、人與神的協調融合。後來由以孔子為代表的儒家推及社會、政治、倫理、美學各個領域，並作為最高的理想範式，其中以道德精神為核心，要求絕對按照和諧的理想規範個人的倫理行為，即所謂中道中庸、執用兩中、不走極端、適可而止、行而有度、樂而不淫、哀而不傷、怨而不怒等，也就是要求個人與社會、心理與倫理、情感與理性的高度和諧；一旦個人與社會發生矛盾衝突，不管是非曲直，個人必須克己復禮，服從群體，自我控制，不怒不爭，或自我內省，委曲求全。這種從和意識和倫理行為規範作為中國傳統文化觀念的價值基因和核心精神，就像一種集體無意識浸透了我們民族肌體的每個細胞，積聚於我們民族的心理結構之中，不僅相當穩定，而且形成了一種強大的集體合力，支配著整個社會生活和人們在各個領域的行為方式。很明顯，這種觀念在歷史上有著特殊的價值，例如對社會具有穩定作用。但是，在塑造民族性格方面也產生了消極的影響，它使人們缺乏對個體生命、情緒、願望、價值的高度自覺和尊重，自然也缺乏那種對悲哀不能忍受和對罪惡不避正面抗爭的生命意向；每個人都置身於「情境中心」（註3：美國學者許烺光認為中國文化是「情境中心」，即強調個人在群體中的適當地位和行為的適當性的生活方式，強調個體對群體的服從。見《美國人與中國人》，引自《文化：人類的鏡子》，第194頁。）的人際關係中，每個人都把自我消融於首屬關係和群體中，個人依賴於群體，快樂與悲哀共同承擔，因而個人對現實苦難往往缺乏一種自覺的責任感，甚至面對苦難而縮身迴避。這種心理素質與以正視苦難、反抗苦難為核心精神的悲劇意識顯然格格不入，而恰恰成為滋生反悲劇意識的心理土壤。本世紀法國最出色的悲劇理論家之一卡爾·雅斯貝爾斯（編按：一般譯為雅斯培，存在主義哲學家）曾指出：「在人們成功地取得對宇宙協調一致的解釋，並在實際生活中與之保持一致的地方，那種悲劇觀點就不可能產生。」他認為，「這在很大程度上就是古代中國」。（註4：卡爾雅斯貝爾斯：《悲劇的超越》，工人出版社，1988年，第13頁）黑格爾也說過，「東方的世界觀」「一開始就不利於戲劇藝術（主要指悲劇——筆者註）的完備發展」，「因為真正的悲劇動作情節的前提需要人物已意識到個人自由獨立的原則，或是至少需要已意識到個人有自由自決的權利對自己的動作及後果負責」。（註5：黑格爾：《美學》第3卷下冊，商務印刷館，1981年，第297頁）他認為東方人包括中國人所缺乏的正是這種「原則」。雅斯貝爾斯和黑格爾的論斷有明顯的片面性，他們看不到中國悲劇意識存在的依據和事實從而否定了中國悲劇產生的必然性、這是難以令人信服的；但有一點是中肯的，悲劇意識和悲劇藝術在古代中國這樣一個充滿中道、中庸的倫理精神和缺少個人獨立性的環境中生長發展確實更為艱難；而已經形成的悲劇作品，在這種和諧理想和倫理精神的灌注之下，也總是習慣於把矛盾衝突控制在中和景緻之中，悲劇衝突還沒推向尖銳對立和雙方毀滅的程度就以和解、團圓的喜劇形式結束，或矛盾衝突進入強弩之勢即轉向舒緩寧靜。這與希臘式悲劇很不相同，古希臘人也崇尚和諧，但他們強調，「最美的和諧」「都是鬥爭產生的」（註6：赫拉克利特：《著作殘篇》，引自《古希臘古羅馬哲學》；第25頁。）。就是說，在希臘人看來，和諧不是產生於不同事物或因素間的協調同一，而是相反，產生於對立面的鬥爭，通過鬥爭達到的和諧才是真正的和諧；在對人與自然、人與社會、人與神的關係的認識上，他們都強調以鬥爭求和諧。因此，他們不強調個人對自然、社會和神的服從關係，認為個人的獨立自由精神、個性的生命和價值應受到高度重視，從而養成了一種悲哀不能忍受、強權不能屈從的生命意識，他們面對現實人生的苦難必然表現出自覺的、強烈的抗爭精神。這正是悲劇意識的核心精神所在，希臘悲劇的早熟與繁榮和希臘人這種文化意識是不可分割的，正如朗格所指出的：「只有在人們認識到個人生命是自身的，是衡量其他事物尺度的地方，悲劇才能興起，才能繁榮。」（註7：蘇珊郎格：《情感與形式》，中國社會科學出版，1986年，第410頁。）。中國悲劇沒有早熟和繁榮，缺乏的正是希臘人這種觀念。
作為中國傳統文化重要組成部分的道家學說，其人生哲學無疑瀰漫著人生悲劇感。在中西哲人中，沒有誰比老子更早發現和體驗到「生存即痛苦」了，他說「吾所以有大患者，為吾有身。」（註8：《老子》第十三章。）。莊子對生之悲哀也深有感慨，他說：人「一受其成形，不亡以待盡。與物相刃相靡，其行盡如弛而莫之能止，不亦悲乎！終生役役而不見其成功，苶然疲役而不知其所歸，可不哀邪！」（註9：《莊子·齊物論》。）這種建立在對污濁、苦難現實深切體驗基礎上的人生悲劇感本可導向悲劇意識，但實際並非如此。面對污濁、苦難現實，道家選擇的是逍遙無待、翩然避世的道路。於是，現實人生的悲劇感終於演變為一種貌以曠達實是無可奈何的人生態度，生存的痛苦體驗終於變成一種消極圓滑的生存「智慧」、對現實的切膚之痛和清醒的批判態度終於異變為一種不負責任的愜意逃遁。在這種人生觀的熏陶之下，人們不覺養成了苟且偷生、逆來順受、明哲保身的處世哲學，對於人間世的苦難與邪惡，往往縮身迴避，而當苦難落在自己頭上時，也往往以老莊無為無爭的哲學來抑制自我的情緒衝動。這種心理狀態無疑與悲劇意識背道而馳，正如美國評論家西華爾所說的，如果面對現實生活中的罪過、憂慮和不幸而「變得清淨無為一籌莫展，那麼這一種人就缺乏悲劇眼光」。（註10：西華爾：《悲劇眼光》，引自陳瘦竹：《論悲劇與喜劇》，上海文藝出版社，1983年，第37頁。）很明顯，對現實人生充滿憂患意識的老莊，其人生哲學反而演化為一種反悲劇意識，同樣成為中國悲劇發展的心理障礙。從另一角度看，道家哲學是強調個體生命價值和獨立自由理想的，但它畢竟是主張通過內省修養的形式和縱身大化的道路來實現這種價值和理想的，這是逃避對現實的抗爭，實際上是對現實的獨立自由理想和權利的放棄，因而也終於演化為一種反悲劇意識，成為消解悲劇意識內在張力的隱蔽因素之一。
在中國有著廣泛影響的佛教學說也是造成中國反悲劇意識的思想淵源之一。佛教與西方基督教的共同之處在於，其產生依據正是人類生存的苦境；它們都通過自己的教義竭力證明人類痛苦的永恆和人生悲劇的必然性。在基督教中，人被看作上帝棄兒，是波濤洶湧、一望無邊的塵世海洋中一葉飄搖破舊的孤舟；自從亞當和夏娃偷吃禁果而墮落，人類便成為罪孽的、世俗的存在物，從此世世代代要背負十字架去承擔存在的痛苦。多麼令人悲哀的人生觀！佛教雖沒有「原罪」意識，但它認為現實世界就是一個無邊的苦海，眾生如寄蜉蝣於天地間，不由自主地循著「十二因緣」，永遠處於生死流轉、累劫輪迴的痛苦之中，人生無常，如幻如化，生命過程和宇宙萬物一樣皆為無奈運行。這又是何等悲哀的生存意識！誠如朱光潛所說：「佛教本身就是悲劇性人生觀的產物」（註11：朱光潛：《悲劇心理學》，人民文學出版社，1987年，第222頁、214頁、207頁。）由此看來，說宗教與悲劇意識和悲劇無緣是不切合實際的。基督教中耶酥受難的傳說，佛教中「割肉貿鴿」、「捨身飼虎」的故事，一定意義上說，也是悲劇意識的體現，這些傳說和故事也具有一定的悲劇色彩。
但是，這也僅僅是從「一定意義」上，即從悲劇意識的淺層心理層次上來說的。馬克思曾指出：「宗教的苦難既是現實苦難的表現，又是對這種苦難的抗議。宗教是被壓迫生靈的嘆息，是無情世界的感情，正像它是沒有精神的狀態的精神一樣。宗教是人民的鴉片。」（註12：《馬克思恩格斯全集》，第1卷，第452－453頁。）很明顯，宗教是在苦難現實的基礎上產生的苦難人生意識，它的產生本身就是對苦難現實的一種抗議，就此而言，最初的宗教意識具有悲劇意識的色彩。但是，宗教對苦難現實的抗議說到底也僅僅是心靈上的嘆息而已，而且它實質上只是被壓迫生靈為忘卻現實痛苦而用以自我麻醉的精神鴉片，是一種逃避「真正的抗議」的精神選擇；宗教愈是發展，愈是反對一切塵世的正義的抗爭，愈是宣揚忍受痛苦和勿抗惡主義。所以，從深層心理層次看，宗教意識與悲劇意識又是南轅北轍的，基督教如此，佛教也不例外。佛教把人生的無常與痛苦、寵幸與沈浮統統歸結為因緣前定，主張面對不幸隨緣生化，面對罪惡忍讓沉寂；認為只要心如枯井，一切看空，就能泯化一切對峙與矛盾，即所謂「忍不可忍者，萬福之源」。這與基督教義宣揚的「要愛你們的仇敵」、（註13：《馬太福音》，第5章第44節。）要忍受一切苦難以求永生的說教一樣，都是一種反悲劇意識。對人生苦難的根源，基督教的「原罪」說歸罪於人類對上帝的背叛，宣揚通過懺悔實現自我拯救；而佛教則認為人生的苦痛乃人自身「五蘊熾盛」（即色、受、想、行、識）所致，那麼，消除痛苦的途徑就惟有於自我內部灰斷一切欲求，觀空苦修，進入「自性空」的境界，徹底平靜，這就是解脫之道。它和基督教的「得救」說教一樣，都是以尋求心靈的寧靜去擺脫現實的苦難。其結果，正如朱光潛所說的：「人們一旦在宗教裡求得平靜和滿足，悲劇感也就逐漸減弱以至於完全消失……」。（註14：朱光潛：《悲劇心理學》，人民文學出版社，1987年，第222頁、214頁、207頁。）此外，佛教認為世間一切是非善惡自有分定，自有報應，現世不報，來世補報，陽間未報，陰間必報。既然如此，對世間一切罪惡的自覺抗爭就成為不必要。這樣，佛教終於以一種大慈大悲的寬恕情懷和漫妙圓融的燦爛光輝掩蓋了人世間的一切罪惡和矛盾衝突，否定了與罪惡鬥爭的正義性，從而徹底地走向悲劇意識的對立面，與儒家的中和主義道德精神和道家無為無爭、順世安命的人生哲學匯集而形成一股強大的反悲劇意識大潮，阻擋著悲劇意識的生長，沖淡著中國悲劇的悲劇性色彩。
例如，中國悲劇的團圓模式，既受儒家中和主義理想的影響，又是佛教善惡有報的觀念鑄造的結果。相比之下，西方悲劇雖也有團圓結局的，但更多的是以好人毀滅、「罪惡勝利」收場的，而中國的悲劇，最後幾乎都是好人「凶中化吉，難過福來」，很少有正面人物在蒙受不幸之後無人過問的，不是菩薩慈航普渡，就是清官平冤，或是「好皇帝」封誥表彰；而惡人也無一不受到懲罰，即使世人懲罰不了的，也自有神祗或厲鬼懲罰。總之，一切歸於圓滿，皆大歡喜。這類作品觸目皆是，如《警世通言·宋小官團圓破氈笠》、《灰欄記》、《瀟湘雨》、《魔合羅》、《陳州糶米》、《趙氏孤兒》、 《竇娥冤》、《紅梅記》、《精忠旗》等等（至於象《孔雀東南飛》、《祝英台》、《嬌紅記》、《長生殿》那種象徵性團圓結局的，也不乏其例）。這類悲劇作品的團圓模式多數就和佛教善惡有報的觀念影響密切相關，有的則赤裸裸地宣揚這種佛教意識。甚至像《紅樓夢》這樣的優秀悲劇，同樣滲透著濃重的佛教反悲劇意識，例如作品把人生遭際視為夙因注定、業果相報的結果，把生活的真諦歸結為無、為空、為夢，認定一切抗爭與奮鬥皆為徒勞。因而，儘管寶玉「只念木石前盟」，到頭來也無法擺脫「金玉良緣」；黛玉，儘管她對寶玉一片癡情，到頭來也只是循著前定緣分把「一生所有的眼淚還他」罷了。正如紫鵑所一語道破的：人生緣分，都有一定。這樣，寶黛的愛情悲劇就彷佛告訴人們，「萬事前生定，浮生空自忙」，一切與前定因緣抗爭都毫無意義。最後，作者還特意為寶玉安排了一條宗教道路，又彷佛告訴人們，惟有遁入空門，人生方能從痛苦中得到解脫。這正是佛教反悲劇意識在作品中所起的消極作用，它一定程度上消解了作品悲劇性衝突的張力。
下面再談談「天命觀」。中國古代的「天命觀」也是造就反悲劇意識的一個不可忽視的因素。天命觀的流行始於殷周，《尚書》云：「有夏多罪，天命亟之」（註15：《尚書·湯誓》。）《詩經》云：「天命玄鳥，降而生商」，（註16：《詩經·商頌·玄鳥》。）「天命靡常」（註17：《詩經·大雅·文王》。）。可見，天命觀在中國古代已深入人心。後來儒、道各家多信天命，如孔子云：「生死有命，富貴在天。」（註18：《論語·顏淵》。）莊子云：「死生、存亡、窮達、貧富、賢與不肖、毀譽、飢渴、寒暑，是事之變，命之行也。」（註19：《莊子·德充符》。）天命觀因之影響更為廣泛。天命觀視人生世事各種矛盾歸宿有天命定數，「天」主宰一切，人不能把握自己的命運，也不能逃避不幸。這種對天的盲目崇拜迷信必然帶來對現實人生、自我價值的否定和哀嘆，產生宿命的人生悲劇感。「哀哉复哀哉，此是命矣」（註20：趙壹：《魯生歌》。）。正是這種人生悲劇感的集中體現。由此說來，天命觀也可能導向悲劇意識。然而終於沒有。中國的天命觀並沒有成為悲劇發展的心理動力，而眾所周知，古希臘人的「命運觀」卻在繁榮希臘悲劇中起了積極的作用。這是為什麼呢？美國藝術理論家柯列尼說過：「悲劇精神不是叫人逆來順受無所作為，而是一種抓住不放鬥爭到底的精神。」（註21：引自陳瘦竹：《論悲劇與喜劇》，第37頁。）希臘人的命運觀既承認神的威力，承認人在命運的播弄之下難以避免的毀滅，但它又肯定人與命運作鬥爭的合理性與崇高性，決不因信命而「抹煞了人的個性，否定人的自由意志」（註22：塞爾格葉夫：《古希臘史》，高教出版社，1956年，第325頁。），在他們看來，只要人不失自由意志地與神、命運（在希臘人的觀念中，神與命運有區別，命運不僅支配人，也支配神，但神又往往是命運力量的體現者）作鬥爭，即使失敗了、毀滅了，人的光輝也是永存的，是值得歌頌的英雄。這種觀念正是一種悲劇意識，它作為一種心理動力，推動著希臘人積極用藝術形式去表現和歌頌那些與命運作鬥爭的「殉難者」，那些像普羅米修斯一樣敢於「憎恨所有的神」的「自覺的生靈」的悲壯行為（註23：塞爾格葉夫：《古希臘史》，高教出版社，1956年，第325頁。）。這正是希臘人的命運觀非但沒有窒息悲劇藝術，反而促進了希臘悲劇繁榮昌盛的根本原因。但是，中國的天命觀則沿著另一路線發展：信天命——畏天命——聽天命，最後演化為一種無所作為的處世哲學和盲目的樂觀主義：既然一切由天主宰，悲喜禍福皆命中註定，天理昭然，那麼，聽命於天意安排，便不憂而樂，如儒家所云：「樂天知命故不憂」。（註24：《繫辭傳》。）或如道家所言：「知其不可奈何而安之若命。」（註25：《莊子·人間世》。）於是，當苦難襲來時，既不必去探究它的現實根源，也無須追問它是否合理，更不必在命運面前作出某種目標、有理想的自由的意志選擇和抗爭，一切任其「自然」，「直則推之，曲則任之」。（註26：《列子·力命篇》。）這種心理狀態終於使天命觀非但沒有成為悲劇意識，反而成為反悲劇意識的構成因素。在這種天命觀的影響下，不少反映人間苦情、本可以成為悲劇的作品，終因一味宣揚「萬般皆是命，半點不由人」，蒙難人物一味聽天由命而失去了悲劇的本色，如《三言》中的《鈍秀才一朝交泰》、《二拍》中的《庵內看惡鬼善神》等，戲劇中的《硃砂擔》、《盆兒鬼》、《生金閣》等。不可否認，中國古代悲劇中也塑造了一批不認命、敢於抗爭，甚至敢於以死對抗壓迫的悲劇形象，如寶黛、梁祝、玉嬌（《嬌紅記》）、白雲仙姑（《雷峰塔》）、李香君（《桃花扇》）、程嬰、孫杵臼（《趙氏孤兒》）、阮小五（《慶頂珠》）、竇娥等等。但是，不少悲劇主角卻缺乏主動駕馭命運和在命運面前作出自由的意志選擇的悲壯鬥爭。像劉蘭芝、焦仲卿，他們的死固然是一種反抗，但死前她所缺乏的正是自覺的意志選擇，其抗爭是被動的；為了婆婆免受刑劉蘭芝甘願受屈銜冤，雖然表現了一種高尚的道德精神，卻並非堅毅不屈的悲劇性抗爭。所以，如果說這些悲劇人物並不認命的話，那麼，至少在苦難面前她們也是不自覺地任運而轉的。她們付出了生命，令人悲哀，但悲劇的本質精神不在於主人公的死，而在於她們是否抗爭和如何抗爭，正如尼柯爾指出的：「死亡本身已無足輕重……悲劇認定死亡是不可避免的，死亡什麼時候來臨並不重要，重要的的是人在死亡面前做些什麼。」（註27：朱光潛：《悲劇心理學》，人民文學出版社，1987年，第222頁、214頁、207頁。）那麼，《紅樓夢》的悲劇主角寶玉與黛玉又如何呢？寶黛敢於在封建禮教壁壘森嚴的賈府中按照自己的願望去相愛，這是一種自覺的意志選擇，可以說是對命運的主動駕馭；他們的愛情最終毀滅了，顯示了歷史的必然要求和這一要求在實際生活中不可能實現之間的尖銳的悲劇性衝突，就此而言，作品具有震撼心靈的巨大悲劇力量。然而回過頭看，寶黛相愛之後並沒有繼續以自覺的意志掌握自己的命運，而一直寄希望於「家長」的選擇，把命運交付別人安排，終於演成悲劇，正如唐君毅所指出的：「其中人物，任天而動，任運而轉，並無定要如何如何之強烈之意志」，所以，「《紅樓夢》之悲劇主角，則自始在夢中，夢醒而悲劇已成。」（註28：唐君毅：《人文精神之重建》，引自郁龍余編：《中國文化異同論》，三聯書店，1989年，第43頁。）他們所缺乏的就是那種自覺的掙扎與奮鬥的意志和精神，從而削弱了悲劇人物的崇高感。這種局限性與天命觀反悲劇意識是有著內在邏輯聯繫的。
總之，中國古代傳統文化體系中始終存在著悲劇意識與反悲劇意識兩種相互反悖的文化觀念，它們相互對立、調和統一而形成獨特穩固的文化「內隱模式」，中國古代悲劇正是這種「內隱模式」的「外顯模式」，因此在總體上必然表現為這樣一種審美風格：哀而有節，亦悲亦喜，圓融完滿；多訴說人間苦情，少表現人物自覺的意志選擇和悲壯的抗爭；多感傷與哀怨，少閃電與雷鳴；多悲涼的優美感，少動盪不安、亢奮宏壯的崇高感。
【文章出處】
《中國文學網》
〈中國古代悲劇與反悲劇意識 〉
（原載於《文藝學網》）
網址：http://www.literature.org.cn/article.aspx?id=14094
文／柯漢琳
【作者簡介】
柯漢琳（1947－），中國廣東汕頭人，文學教授，華南師範大學文學院院長。
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