上圖：古琴（圖片引自網路）
聲無哀樂與心身異構──嵇康音樂美學思想的多層認識
摘要：魏晉時期是人的主體意識覺醒時期。玄學是魏晉思想文化領域的主要流派。其代表人物有王弼以及竹林七賢。嵇康就是竹林七賢的靈魂人物。他作《聲無哀樂論》從「心」「身」主客體對應關係角度，大膽肯定主體意識的存在。從而使音樂從封建禮法的制約與統奴中解放出來。嵇康的音樂美學思想是建立在他的人生哲學基礎之上的，有著豐富的人格精神底蘊。另一方面，嵇康借道家的自然之道提出「順天和以自然」將音樂與自然以及人格的自由與完成結合在一起，從而達到至「和」之境。
關鍵詞：心與身 主客關係 和 自然 人格覺醒 個體自由
一、嵇康生平及其思想
嵇康（約223－262），字叔夜，生於魏文帝初四年。三國魏思想家、文學家、書畫家、音樂家。其先奚姓，會稽（今浙江紹興）人，以避怨徙輊，姓嵇。嵇康幼年喪父，由母、兄撫育成人。後來與曹魏宗師通婚，官中散大夫。正始末，司馬氏集團與曹氏集團鬥爭加劇，嵇康拒絕與司馬氏合作，與阮籍、山濤、向秀、劉伶、阮咸、王戎等相繼來竹林隱居，遂與之結爲竹林之遊，人稱「竹林七賢」。嵇康「直性狹中，多所不堪」、「剛腸疾惡，輕肆直言，遇事便發」（《與山巨源絕交書》），不爲威逼所屈，與司馬氏抗爭，不僅不肯就範，而且處處作對，後因朋友呂安事牽廠獄，遭到對頭鍾會的竭力低回，終以「言論放蕩，非毀典謨」（《晉書．嵇康傳》）之罪名於景元三年（公元262年）被司馬昭所殺，時年39歲。
在哲學上，嵇康認爲「元氣陶鑠，衆生稟焉」（《明膽論》），肯定萬物均稟受元氣而生。又提出「越名教而任自然」之說，主張返回自然。魯迅稱其文「思想新穎，往往與古時舊說反對」，《與山世源絕交書》、《難自然好學論》等爲代表作。詩長於四言，風格清峻，有《幽憤詩》傳世。所撰《聲無哀樂論》，提出音樂並無哀樂的情感內容，其命題更是成爲東晉玄談的重要哲學命題。如《世說新語．文學》記載：「王丞相過江，止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已。然宛轉關生，無所不入。」王導作爲 「東晉中興』的一代宰輔，都對嵇康如此推崇，嵇康在兩晉時期的文化影響由此可見一斑。善鼓琴，所彈《廣陵散》尤著名，並作《琴賦》，對琴之奏法及表現力，均作細緻描寫。所著有《嵇中散集》，已散佚。後人輯本，以魯迅所輯校《嵇康集》以及戴明揚版較爲詳備。
嵇康所處的時代恰逢由魏到晉的歷史轉折──戰火紛飛、風雲變盪的年代，但在思想界和藝術上卻有著極大的自覺的一個時代。正是它的動盪不安，造就了各種思想的蓬勃發展，在那裡處處可見思想者行走的身影。正如宗白華認爲的：「漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富於智慧、最濃於熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。」所謂「藝術精神」，就是六朝的藝術家在文學、音樂、書法、繪畫等方面有著自覺的創造和理論總結，全面地展開人生藝術化的審美追求。也正因爲「這幾百年間是精神上的大解放，人格上思想上的大自由」，「才能把我們的胸襟像一朵花似地展開，接受宇宙和人生的全景，了解它的意義，體會它的深沉的境地。」所以，在魏晉士人普遍追求生命自由和審美超越的大氛圍中，嵇康的美學和文化精神顯得尤爲重要。
魏晉時期玄學盛行，玄學上承漢代的儒家與道家思想，下啓東晉、南北朝、隋唐時期的佛學，同時它還對魏晉南北朝的文學藝術，乃至文人學士們的生活習俗等，都給予了深刻的影響。玄學重「自然」，主要是從本體論的角度來討論人生問題、政治問題和精神境界問題，並一體兩面的看待有無關係、自然與名教的關係問題。玄學所言談和辯論的有無、名教與自然等問題，具有很強的思辯性。在本文中不詳細論述，但總的來說其內涵不離「天人關係」這個中國文化的核心主題。許抗生先生認爲：「一般說來，玄學乃是一種本性之學，即研究自然（天地萬物）和人類社會（人）的本性的一種學說。它的根本思想主張順應自然的本性。」宗白華先生亦認爲：「魏晉的玄學使晉人得到空前絕後的精神解放。」又說「晉人向外發現了自然，向內發現自己的深情。」劉大傑（杰）先生亦認爲：「魏晉的人生觀……反對人生倫理化的違反本性，而要求人生自然化的解放生活。……這種人生觀的特徵，我們可以名爲人性的覺醒。」嵇康是返歸自然的玄學思想造就出來的代表人之一，然而也是一個悲劇的典型。這其中，包含有深遠的歷史意蘊。玄學思潮在當時帶動起士人們追求一種恬靜寡慾、超然自適的生活風尚。這種生活最基本的特點，便是返歸自然，但又不是不食人間煙火，不是虛無縹緲，而是優遊適意，自足懷抱。這點在衆多後人的解釋中，也典型地反映到了嵇康所追求的理想人生境界上。
嵇康崇《莊》，「又讀《莊》、《老》，重增其放。故使榮進之心日頹，任實之情轉篤」（《與山巨源絕交書》）。他把莊子返歸自然的精神境界變爲人間境界。老莊哲學是主張返歸自然，泯滅自我的。這對當時的個體解放與自由也有一定的推波助瀾之力。莊子認爲聖人是跡事於無所繫念於心的，因之也就與宇宙並存。要做到這一點就要游於形骸之內，而非形骸之外。心與道合，我與自然泯一。「莊生曉夢迷蝴蝶」這種似夢非夢，似我非我的境界正「天人合一」的境界。後人對於這一思想有過多層的理解含義。無論是返歸自然而寡慾、返歸自然而無欲、返歸自然而縱慾等，其真正做到物我兩忘則是很艱難的。嵇康看中《莊》，借用《莊》的逍遙出世、追求精神自由的思想來追求內在的人格獨立和精神超越。其著《釋私論》說：「夫稱君子者，心無措乎是非，而行不違乎道者也。何以言之？夫氣靜神虛者，心不存乎矜尚；體亮心達者，情不繫於所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不繫於所欲，故能審貴賤而通物情。物情順通，故大道無違；越名任心，故是非無措也。是故言君子，則以無措爲主，以物通爲美。」這段話表達了嵇康的精神追求和精神境界。馮友蘭先生認爲這裡表達了嵇康的兩層精神境界：第一層是不受社會名教的條條框框的束縛，不以社會的是非好惡爲懷，按照自己的自然本性而生活，這就叫「心無措乎是非」，也叫「矜尚不存乎心」，這樣才能「越名教而任自然」；第二層就人與物、與宇宙的關係而言，要做到超然自得，齊物我，同貴賤，天欲無求，體亮心達，這就叫「情不繫所欲」，也叫「通物情」，這樣才能物我一體，超越自我，與天地一體。嵇康有一首琴歌說：「凌扶搖兮憩瀛洲。要列子兮爲好仇。餐沆瀣兮帶朝霞。眇翩翩兮薄天游。齊萬物兮超自得。委性命兮任去留。」（嵇康《琴賦》）「齊萬物兮超自得」，就是齊物我，同大化，與宇宙爲一。
總之，嵇康所追求的是內在人格的獨立、完整和精神的逍遙、自由。在他這裡，凸顯的是人的主體自我，是人之爲人的個體人格，是人的自由自在的精神境界。所以，有人說魏晉時代是人的主題的時代，是「人的覺醒，即在懷疑和否定舊有傳統標準和信仰價值的條件下，人對自己生命、意義、命運的重新發現、思索、把握和追求」的時代。
二、聲無哀樂與心身異構
嵇康的《聲無哀樂論》是魏晉玄學名篇。「聲無哀樂」不僅是竹林玄學而且是整個魏晉玄學的主要論題。一直到東晉，人們仍在討論這個論題。《世說新語．文學》：「王丞相過江左，止道『聲無哀樂』、『養生』、『言盡意』三理而已」。嵇康之論「聲無哀樂」是有的放矢，其論之「的」爲作者假擬之辯論對予「秦客」。秦客詰難所之，多爲儒家禮教思想。其要旨上在誇大音樂教化作用（「治世之音安以樂，亡國之音哀以思」）的基礎之上，貶低音樂鑑賞者的能動作用（所謂「聲使我哀，音使我樂」）。人之情感靠音聲激發，受制於音聲。嵇康針鋒相對，提出「心與之聲，明爲二物」，「聲音自當以善惡爲主，則無關於哀樂。哀樂自當以情感，則無繫於聲音」。
魏晉玄學時期是人的主體意識覺醒時期。嵇康作《聲無哀樂論》可以說是從音樂鑑賞的角度，大膽肯定主體意思的存在，將「心」從「聲」的制約與統奴中解放出來，從而在音樂鑑賞中獲得主導地位。嵇康認爲，聽音樂的人心中原本就懷有或哀或樂的情感，所謂「哀樂自以事會，先遘於心」，「哀心有主」；在欣賞音樂的過程中，「哀心藏於苦心內，遇和聲而後發」。這一觀點是說，人心中先有了哀樂，音聲本身並無情感，它只起誘導和媒介的作用，使它表現出來。對於作曲者來講，是心中先有了「哀樂」，然後將自己的這種情感融入到創作當中，通過音樂的創作手法，如：旋律、節奏、和聲、音色等的運用向人們傳遞著其對自然界、對內心情感以及對外部世界等的感受。而對於聽者來講則是由於聽到音樂之後而產生了「哀樂」之情。例如：當《梁祝》的音樂響起時，聽著長笛吹出的鳥鳴般的華彩音調，不由地從腦海浮現出一幅風和日麗、桃紅柳綠、百花盛開、鳥語花香的迷人畫面；而聽著大鑼、大提琴和大管奏出陰暗的音調以及銅管嚴厲、粗暴的音色時，心中會不由而生一種不安的情緒。因此，人實際感受到的，只是自己內心的悲哀而已。強調『心』與『聲』二者的區別，認爲『聲』是客觀的東西，『心』是主觀的東西。二者不可混同。
在認識論的領域，必須嚴格區分「主」與「客」，「能」與「所」。嵇康有見於此，從兩方面作了闡述：
一方面，他指出，不能把主觀的情感加於客觀事物，把它們說成是客觀的屬性。他說：「今以甲賢而心愛，以乙愚而情憎，則愛憎宜屬我而賢於宜屬彼也，可以我愛而謂之愛人，我憎則謂之憎人，所喜則謂之喜味，所怒則謂之怒味哉？」就是說，不能以主觀愛憎來判定人們的賢愚，不能因醉者的喜怒而說酒有喜怒之味。同樣，也不能把主觀的哀樂作爲聲音的屬性。
另一方面，嵇康認爲，客觀的物質運動不以人的主觀爲轉移。他說：「音聲有自然之和，而無繫於人情。律呂分四時之氣耳，時至而氣動，律應而灰移，皆自然相待，不假人以爲用也。上生下生，所以均五聲之和，敘剛柔之分也。然律有一定之聲，雖冬吹中呂，其音自滿而無損也。」
所謂「上生下生」，是指六律六呂按「三分損益律」而有「黃鐘下生林鐘，林鐘上生太簇」等關係，以十二律同十二月相配，中呂位於四月，但決不因爲人們在冬天吹中呂之律，它就變音了。嵇康強調了樂律的客觀性，指出音樂有其內在的和諧秩序，是不以人的哀樂之情爲轉移的。
作爲儒家音樂理論的代表，《禮記．樂記》主張聲有哀樂，其《樂紀篇》講聖人「致樂以治心」，音樂之或哀或樂「足以感動人之善心而已矣」，聽音樂的人只需被動地接受「拯治」就足已，無須發揮什麼能動性，更不需要什麼主體意識。這樣一來，音樂的效應就只剩下「治心」，嵇康主張聲無哀樂，意在強調鑑賞主體的主導作用，救儒家樂論之弊從而體現魏晉「人的覺醒」的時代精神。
嵇康在強調鑑賞主體之「心」的能動作用的同時，也並不忽略音樂之「聲」的心理效應。嵇康講「聲無哀樂」並非說音樂與人的情感無關從而否認音樂對人的心理效應。他認爲音樂對人的這種心理效應不是哀樂，而是躁動與安靜、專一與散漫等。音聲「簡以單復高埤善惡爲體，而人情以躁靜專散爲應」，「聲音之體盡於舒疾，情之應聲亦止於躁靜耳」。從這點可以看出嵇康仍然肯定了人在聽覺感受中對音聲情緒上反應，而這種「躁情」的情緒反應，是不同與哀樂的情感體驗的。嵇康談「心」與「聲」之關係，其出發點與儒家正統樂論不同，後者著眼於音樂的教化作用，嵇康則從音樂的感覺要素（亦即形式結構）和聽覺形象入手。
《聲無哀樂論》對音樂形式結構的總體描繪是：「（五音）皆以單復高埤善惡爲體」，音樂作品能爲人心所感知的諸種感覺要素，如節奏、旋律、和聲、音色，以及它們所組合而成的特定的音樂形象或聽覺效果，都包含在「單復高埤善惡」這六個字當中。《聲無哀樂論》以琵琶箏笛、琴瑟之體、齊楚之曲、姣弄之音爲例，具體討論音樂的感覺要素及其心理效應。
琵琶、箏、笛，間促而聲高，變衆而節數，以高聲卸數節，故使人形躁而志越。猶鈴鐸警耳，鐘鼓駭心，故『聞鼓之音，則思將帥之臣，』蓋以聲音有大小，故動人有猛靜也。琴瑟之體，閒遼而音埤，變希而聲清，以埤音御希變，不虛心靜聽，則不盡清和之極，是以聽靜而心閒也。夫曲用不同，亦猶殊器之音耳。齊楚之曲多重，故情一；變妙，故思專。姣弄之音，挹衆聲之美，會五音之和，其體贍而用博，故心役於衆理；五音會，故歡放而欲愜。（編者註：語出〈聲無哀樂論〉）
不同樂器演奏出來的音樂，或者不同地域、不同風格的樂曲，引起欣賞者不同的心理效應。
正統儒家的音樂理論家在誇大音樂教化作用的同時，也忽視了音樂的藝術形式，而在看待欣賞者情感與音樂形式之關係這一問題上，音樂教化理論同樣失之簡單、膚淺，所謂「賦其聲音，則以悲哀爲主，美其教化，則以垂涕爲貴」。嵇康主張「聲無哀樂」，否認了「心」與「聲」的表面聯繫（所謂「音使我悲，聲使我哀」），而以玄學家和音樂理論家的慧眼，看到了「心」與「聲」的對應。綜上所述，嵇康對於「心」與「聲」的關係問題，是分兩個層次認識的，即音聲自身運動對人心理情緒上的影響，爲第一層；而音聲與人的情感之間的關係，則是對心聲關係的第二層認識。
上圖：古琴（圖片引自網路）
【文章出處】
《人人焦點》
〈聲無哀樂與心身異構──嵇康音樂美學思想的多層認識〉
2021-01-13
網址：
https://ppfocus.com/0/cu363f732.html
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