上圖：陳洪綬．陶淵明畫卷（局部）．漉酒（夏威夷檀香山藝術博物館藏）
美學系列 歸去來系列1──陳洪綬《陶淵明畫卷》
「歸去來兮，田園將蕪胡不歸？」
這是十幾歲少年時琅琅上口的句子。
教科書挑選的古文典範影響了一代人的思想、情感、生活賴以進退取捨的依據。
但是，十幾歲的少年，稚嫩單純，生命才剛開始，什麼也沒有經歷過，可以領悟了解陶淵明在一千五百多年前高唱「歸去來兮」的深刻意義嗎？
因為許多朋友退休，自己也決定退休，我又拿出〈歸去來辭〉，青少年時背誦琅琅上口的記憶還在，讀起來卻是完全不同的領悟了。
陳洪綬《陶淵明畫卷》
很多人寫陶淵明故事，我最喜歡晚明清初畫家陳洪綬（老蓮）畫的一個以陶淵明一生為故事的畫卷，其中也有「歸去來」一段。這個卷子收藏在夏威夷的檀香山藝術博物館（Honolulu Museum of Art），三十年前曾經為了看這個卷子，特別飛去檀香山。
這個卷子依據蕭統〈陶淵明傳〉為藍本，把淵明一生繪成十一段故事：「採菊」、「寄力」、「種秫」、「歸去」、「無酒」、「解印」、「貰酒」、「讚扇」、「卻饋」、「行乞」、「漉酒」。
陳洪綬曾經活躍於民間畫像的製作，他擺脫了宋元以來文人太過潔癖清高的限制，親近許多可能被文人看不上眼的民俗造像，像廟宇畫工的壁塑剪黏，像民俗年畫稚拙諧謔的表情，不求寫實，卻在晚明清初獨樹一幟，在一片僵化的文人窠臼中開闢出新的美術格局，創造出極具個人特色的美學風格。
他畫過「九歌」、「西廂記」、「水滸」，親近民間俗文學傳統，神話魔幻，真實情慾，市井販夫走卒的貪嗔癡，都成為他筆下活潑有生命力鮮明的造型。
他不拘謹於文人的清高，「水滸」這一套創作，是接受市場需要訂製，用版畫製成市井小民行酒令用的葉子，像今天的撲克牌，把水滸人物一一標上賭注大小，人物造型諧謔可愛，極具現代感。他和弟子、兒子（小蓮）共組畫坊，像今天的設計公司，接民間畫像插圖工作，和商業市場相結合，透過大量複製版畫影響民間，我以為是中國藝術中打破文人窠臼的第一人，也是繪本插圖畫創作的鼻祖。
他為小說製作的版畫插圖，為賭場製作的博古葉子，都在民間流傳廣大，影響深遠。十九世紀，巴黎有為紅磨坊歌舞廳製作廣告畫的羅特列克，陳洪綬卻更早在一個保守的文化氛圍裡特立獨行，打破限制，走向活潑的商業世俗文化。
他為「水滸」人物造像，在俗世間廣為流傳的「葉子」，比主流美術影響更深遠廣大。花和尚魯智深線條婉轉，九紋龍史進一身刺青，母大蟲造型駭異突兀，令人想起市井市儈間的眾生。
陳洪綬的佛畫人物也精采，佛不像佛，觀音不像觀音，比五代貫休的羅漢還要世俗化。觀音就像剛中彩票的街頭巷口大媽，滿滿插了一頭花，老公一旁氣悶斜視，不敢吭聲。
明亡之後，陳洪綬有短暫的消沉，自號「悔遲」，但很快似乎看破興亡的政治騙局，又恢復他旺盛活潑的創作。
我喜歡清人毛奇齡〈陳老蓮別傳〉說的故事，清朝入關，大軍南下，在浙江抓到陳洪綬，脅迫他畫畫，「刃迫之，不畫」，刀架在脖子上，不畫，但是「以酒與婦人誘之，畫。」
所有搞政治的都說「國家興亡，匹夫有責」，似乎毛奇齡和陳洪綬都有領悟，國破家亡，走到無路可走，好像矛盾過，也想自殺殉國，也在雲門寺出家為僧，也取號「悔遲」，還俗偷生，但終究看穿了，朝代興亡不盡是悲壯慘烈，「匹夫」有時候無奈，只能為酒與婦人賴皮活著。
陳洪綬真實活著，畫真實的街市百姓，他筆下的陶淵明也真實活著，愛菊花，愛酒，即使「歸去來」，也毫不作態。
寫〈陶淵明傳〉的蕭統也是歷史上少有的貴族，身為太子，侍母至孝，濟助刑餘貧苦人，熟讀《金剛經》，做出「三十二分」，編《昭明文選》，影響後世巨大。而他著述的〈陶淵明傳〉更是提綱挈領勾勒出南朝一個特立獨行人物的生活面貌。
陳洪綬依據蕭統的文字，一段一段做成繪本，陶淵明的事蹟，有了畫面，更為鮮明活潑。從陶淵明到蕭統到陳洪綬，一千年間，恰好貫穿了一個中國知識分子不與世俗平庸妥協的獨立傳統。「獨立」不是作態，「獨立」是內在世界有足夠的自信，知道自己要什麼、不要什麼，不蠅營狗苟，自然活出自己的真實面貌。
上圖：陳洪綬佛祖觀音
採菊
我喜歡陳洪綬筆下陶淵明的「採菊」，「採菊東籬下，悠然見南山」，陶淵明的名句，說的不過是家邊籬笆下的菊花，心境悠閒，山水就在眼前。
「採菊」更依據蕭統的文字描述：「嘗九月九日出宅邊叢菊中坐，久之，滿手把菊，忽值弘送酒至，即便就酌，醉而歸。」這裡說的「弘」是江州刺史王弘，王弘一直想結交陶淵明，淵明不太搭理，王弘還是徹底「陶粉」，照樣常送酒給淵明。
畫裡的淵明真的是「滿手把菊」，像要把菊花的香塞進身體裡去。陳洪綬筆下，淵明梳了奇怪的頭，很時髦，人物造型可愛活潑，不迂腐，不道貌岸然，充滿現代感。淵明手持一束菊花，湊到面前聞嗅，神態可愛。他脫了鞋，坐在磐石椅上，旁邊有一張琴。淵明不解音律，但有無弦琴一張，沒事就彈彈弄弄，他說：「但識琴中趣，何勞弦上聲！」比起附庸風雅者，淵明更懂什麼是真正的音樂吧。
磐石椅前放了一盅酒，王弘送來的，是陶淵明少不了的，也是陳洪綬少不了的。他們的生命愛花愛酒，喜悅與沮喪時，熱烈與荒涼時，都沉湎於花，也沉湎於酒。
上圖：陳洪綬．母大蟲
漉酒
蕭統是陶淵明的知音，他在《陶淵明集》的序裡一再說自己對淵明這個人的景仰愛慕。「自衒自媒者，士女之丑行。不忮不求者，明達之用心。」
蕭統貴為太子，他身邊大概看透太多「自衒自媒」的丑行吧，他愛淵明，似乎是借著淵明的生平對抗自己身處「自衒自媒」的汙濁處境。
陳洪綬在淵明畫卷裡十一段，有四段都跟「酒」有關。「種秫」是淵明做官，「公田悉令吏種秫」，全種釀酒的高粱，並且說：「吾常得醉於酒，足矣。」因為妻子請求，才把五十畝地種高粱（秫），五十畝種粳。「貰酒」是把顏延之送他的二萬錢，全放進酒家，隨時可以「賒酒」。
「漉酒」一段畫得極好，淵明酒癮來了，隨興取頭上葛巾，用來濾酒，濾完酒，濕答答葛巾又戴在頭上，一頭酒氣。
蕭統的文字簡單生動，陳洪綬用畫筆點睛，「衣則我累，麴蘗我醉」，衣帽都是牽累，酒才是魂魄，淵明的灑脫放任，淵明的自在不同流俗，活躍紙上。這一段畫中跪在地上幫忙「漉酒」的僕役極可愛，拙趣盎然，充滿現實生活的氣息。
我喜歡〈陶淵明傳〉裡一小段，淵明跟朋友喝酒，喝醉了，就跟朋友說：「我醉欲眠，卿可去。」我醉了，想睡，你走吧。
這段也變成唐李白的詩句，其實也只是真實率性的一句話，能不為世俗虛偽禮法規矩綑綁，淵明也只是回頭來做真正的自己吧。
蕭統在〈《陶淵明集》序〉點明，許多人懷疑陶淵明詩篇篇有酒，蕭統說：「吾觀其意不在酒，亦寄酒為跡者也。」
沉湎於花，沉湎於酒，重點不在花酒，只是淹蓋在花酒後面，大概有說不出的時代苦悶吧……
上圖：陳洪綬．魯智深
「田園將蕪」
「田園將蕪」，歸去來兮後的第一句，中學考試時不假思索知道這句怎麼考試，怎麼回答。現在重讀，重重疑問，不斷問自己：「我的田園在哪裡？」我無法回答。
生於戰亂的一代，離鄉背井，沒有土地，成年後，在許多大城市流浪，腳下從來沒有一塊自己的土地。
再回看四周，現代城市居民，有幾個人擁有「田園」？
淵明高唱「歸去來兮」的時候，很篤定有一片屬於自己的田園。但是，現代人的「歸去來」，一開始就是困境，「田園」究竟在哪裡？
我去了池上幾年，很羨慕有土地的人，很羨慕在土地裡勞動的人，很羨慕愛土地、努力不讓土地荒蕪的人。
但是，我的土地在哪裡？
知識分子離開了土地，像陶淵明，走向職場，有一天，發現土地荒蕪了，有了回歸土地的嚮往，高唱「歸去來兮」，那是今天重讀「田園將蕪胡不歸？」的深沉意義嗎？
在退休的時刻，我不再想自己的「田園」，如果這「田園將蕪」擴大了，說的是不是整個人類自然處境的破壞？
「田園將蕪」，是氣候的變異，是巴西、澳洲的森林大火，是北極的融冰，是各種動物昆蟲的瀕於滅絕，是各處豪雨不斷，土石流氾濫，是印尼的洪災，是島嶼日復一日解決不了的霾害，是海平面上升，危及許多三角洲城市居民生存……
「田園將蕪」，深層思考，是不是工業革命快速發展，剝削自然，惡性資本市場無節制開發，物種不能延續生存。沾沾自喜於經濟指標，結果是「田園將蕪」，人類終將無所立足於自然之間。
胡不「歸」，問得好，我們還有回頭的可能嗎？我們還找得到回歸自然的路嗎？
也許應該好好看看陳洪綬筆下的陶淵明如何「歸去來」，退休了，凡事皆不急，不想趕，「歸去來」自是有來去的因果。
上圖：陳洪綬．陶淵明畫卷（局部）．歸去（夏威夷檀香山藝術博物館藏）
美學系列 歸去來系列2──陳洪綬《陶淵明畫卷》
松菊思
陳洪綬畫的陶淵明生平繪本，繪本裡有事件描述，像「漉酒」，描寫陶淵明的嗜酒，蹲在地上，迫不及待，取下頭上戴的葛巾濾酒。
陶淵明的一生，除了有趣的事件，還有事件背後隱而不顯的心境。
畫家創作繪本，表現故事還不是太難，難的是深入人物的心境，表達出深沉心事。
陳洪綬創作了「歸去」一段，從〈歸去來辭〉取材，畫面上只是一個獨立策杖的男子，披斗篷，背風而立，風飄飄而吹衣，飄帶衣袖裙裾都在風中揚起。畫面裡沒有太多周遭環境的描述，沒有〈歸去來辭〉裡「松菊猶存」的「松」或「菊」。陳洪綬巧妙地變更了客觀環境的「松菊猶存」，用點題的書法在畫面上題註一行字：「松菊思余，余乃歸歟。」字體書法也用中鋒線條，如衣袖飄飄，極為瀟灑，卻是畫家的字，更多形態與畫的呼應講究，和文人書法的寫法不同。
「松菊思余」，不是客觀環境的「松」「菊」都還在，而是以「松」「菊」為第一人稱，把「松」「菊」擬人化，在主觀心境上確定：「松樹、菊花想念我，我就回家去了。」
我喜歡繪本創作者這樣的轉換，繪本跟著文學作品亦步亦趨，綁手綁腳，很難是好的創作。
陶淵明很篤定說：「好讀書，不求甚解。」他讀書的態度就跟一個字一個字硬摳硬掰的冬烘腐儒不一樣。他讀書，不在意繁瑣冗長的註解考證，最終是要忘了表象文句，回來關心生命本身。
陳洪綬當然讀書，讀〈歸去來辭〉，但他也大膽把〈歸去來辭〉丟開，把「歸去」化成自己心中的嚮往。
陶淵明是創作者，陳洪綬也是創作者，創作者有創作者的生命關懷。相隔千年，他們心中的「松」「菊」如此召喚他們，「歸去」是確定從人群中出走，走向自然，「木欣欣而向榮，泉涓涓而始流」，看樹木欣欣向榮，聽流泉涓涓，和樹木對話，和流泉對話，和「松」對話，和「菊」對話。不僅是「松菊猶存」，而且更進一步，是「松菊思余」，整個大自然都在招喚：歸去來。
陳洪綬的線條追溯到東晉顧愷之的「春蠶吐絲」，連綿不絕的細線，沒有太多頓挫變化，像在風裡揚起的細絲，緊勁連綿。毛筆中鋒懸腕拉線，含蓄內斂，纏繞不斷，筆鋒的穩定，呼吸中和，情緒不疾不厲。畫家的線，停在空中，像是自己的修行，也是做「歸去來」的基本功課吧？
陳洪綬在部分線條輪廓邊緣加墨色和朱色渲染，像淡淡的光影，光影隨線條流轉，也是祖述東晉顧愷之畫風，古典優雅。
上圖：文徵明書歸去來辭
心為形役
如果喜愛松林的濤聲，如果領悟園圃裡遲到秋天才綻放的菊花的美麗，卻為什麼一而再再而三耽誤了「歸去來」的時間？
松菊猶存，松菊其實一直在那裡，風裡總有松濤，秋天的園圃也總有菊花開放，但是，心被其他事務牽絆障礙住了，心像是被身體的牢籠枷鎖奴役著，不得自由。
〈歸去來辭〉裡「心為形役」四個字，是陶淵明的巨大領悟，也是千百年來所有人共同要做的功課吧。
「既自以心為形役，奚惆悵而獨悲？」
我們其實是不是一直讓自己的心靈受形體奴役，一直做著自己並不想做的事。
從懂事開始，有多少事是自己不情願去做的，不知道為什麼要做，卻接受了，努力去做，也贏得讚賞，得到鼓勵，因為外在的寵辱，更努力迎合，去做自己不知道為什麼要做的事。最後可能忘了「心」的本質，忘了自己內心究竟要的是什麼。內在的「心」和外在的「形」越來越不在一起，漸行漸遠，形體成為「心」巨大的負擔拖累，終至讓「心」淪為形體的奴役。
莊子哲學「齊物論」中就關心「形」「影」「罔兩」的相依附又相分離的關係。「形」和「影」，「心」和「形」，像兩個不同的「自我」。陶淵明的作品中有「形」「影」「神」三首詩的對話，明顯受莊子影響，用文學的方式創作了自己與自己的對話，分別是：「形贈影」、「影答形」、「神釋」。
儒家思想把個人放進社會倫理中，個人必須與社會對話，個人沒有太多與自己對話的機會。莊子相反，他要把個人從社會中救贖出來，獨與天地精神往來，個人獨立於群體之外，莊子關心的是每一個個人自己與自己的真誠對話。
社群間看來充滿對話，卻可能是假象，對話並沒有產生，常常只是單向的毀謗、抨擊、辱罵。
那些輕易丟向他人的毀謗、抨擊、辱罵，如果轉向自己，會不會才是真正生命的自覺與反省吧？
我們的身體凝視影子的時候，會和影子對話嗎？（形贈影）
我們的身體也會聽到影子的回答嗎？（影答形）
「形贈影」「影答形」，陶淵明的〈歸去來辭〉是長時間自己與自己對話的結果。
大家熟知的「不為五斗米折腰」的故事，或許只是一個藉口。有長官要來巡查，小吏要求陶淵明「束帶」以見，也就是穿整齊一點，打個領帶什麼的，陶淵明就發了脾氣，他抱怨：豈能為了這一點薪水，這樣卑躬屈膝折腰屈就鄉里小兒。
如果沒有長時間自己內在「心」與外在「形」的對話，「不為五斗米折腰」的故事也只是文人小小的牢騷罷了。
「心為形役」可能才是解開陶淵明高唱「歸去來」的核心意義吧！
「束帶」其實是小事，回來問自己：我們內心的嚮往究竟是什麼？我們外在放不下的牽絆又是什麼？
「心」與「形」沒有對話，自然是「心為形役」，久而久之，「形體」聽不到「心」的聲音，永遠在生命的迷途中衝進衝出，躁動忙亂，也就永遠不會有「歸去來」的嚮往吧。
許多時候，我們解釋「心為形役」，以為是解脫物質慾望，把物質慾望降低，「心」不為「物」役，但是，把家裡物質丟光，心靈從物慾中解脫，就不為「形役」嗎？
我們的身體是不是背負著比物質更多更繁雜的慾望而不自知呢？這個身體，受寵辱役使，受愛恨役使，這個身體，困在各式各樣的瞋怒眷戀之中，是非對錯，喜怒哀樂，無時無刻不在役使心靈。
「縱浪大化中，不喜亦不懼」，陶淵明在「神釋」一詩裡，試圖為「形」「影」對話找到解答。
能夠「不喜」嗎？能夠「不懼」嗎？每一分鐘役使自己心靈的，竟是這解脫不了的「喜」與「懼」嗎？
歡欣或痛苦，美或者醜，高貴或卑下，聖潔或汙穢，對或者錯，善或者惡，「寵」「辱」纏繞不去，嬰孩時還不曾分離判別的心靈狀態，慢慢再也找不回來了。「心」為「形」役，「形」在俗世紅塵流浪沉淪，「心」像一面不喜不懼的鏡子。我們偶然一瞥，在鏡子中看見自己，疲倦的自己，被憎愛寵辱糾纏的自己，被喜怒無常弄到面目全非的自己，一剎那間，覺得好陌生，「那個形體真的是自己嗎？」
那一剎那，「心」不認識「形」了，如果還能警悟，那一剎那，會不會就是「歸去來」的起點？
我喜歡陳洪綬筆下陶淵明「歸去」的姿態，在風中策杖而立，像是背對整個世俗的囂聲，那一剎那，如果堅持，「心」就可以重新接納了久違的「形」，可以一起從「迷途」走向「歸去」了。
想把許多事情放下，以為自己都可以關心的，以為自己都可以分辨的，以為自己都可以處理的，許多的妄想，許多的執著，許多的自以為是，或許都是「心」的苦役吧。
放不下事情，放不下「非我不可」的執著，其實是無法真正讀懂〈歸去來辭〉的吧……
「松菊猶存」，如果自然還在，如果心靈還在，即使荒蕪了些，低下頭重新整理，總還是可以有「歸去」的地方吧？
想走進充滿風聲的松林裡去，想在菊花綻放的園圃前停步略站一站，每一朵花都有心靈的緣分，想跟每一朵花說：「久違了。」
如果這一世的修行還認不出心靈的自己，期望有緣來世再修，只要松菊猶存，總認得出真正的自己吧。
今天看山巒起伏，稜線上白雲變滅幻化，看久了，總想記住一些變滅的跡象，然而變滅自是變滅，執著跡象，最終其實一無所得。
上圖：陳洪綬．陶淵明畫卷（局部）．采菊（夏威夷檀香山藝術博物館藏）
美學系列 歸去來系列3
陶淵明盤坐在石凳上，左手一把菊花，湊在鼻前嗅聞。
陳洪綬這一段畫面題為「采菊」，加註一行字：「黃華初開，白衣酒來。吾何求於人哉。」
這一段的線條非常漂亮，衣紋如行雲流水，瀟灑飄逸。搭在腿上的裙裾、下襬，還有撫在琴上的右手衣袖的線條，都輕盈飄舉如同天上流雲。陶淵明實體的形骸身體被毛筆柔細如絲的線條昇華為精神性的抽象存在。
時間相差不遠，歐洲的畫家如林布蘭（Rembrandt van Rijn），用光影做出人體形骸實存的體積量感；而在東方，陳洪綬繼承毛筆細線的傳統，使人體幻化為精神性的空靈。
我們看到的陶淵明，不是物質世界的血肉骨骸，而是在形而上世界一縷飄逸靈動的精神魂魄。
上圖：林布蘭
對比於衣紋，石椅的線條加了暗影，比較立體，實體石椅的穩定重量體積感，襯托得衣紋更為飄忽流動。
陳洪綬處理這一段畫面，採取了三樣陶淵明生平故事重要的象徵，一是「菊花」，二是石椅前的一壺「酒」，三是他右手撫弄的「無弦琴」。
「採菊東籬下，悠然見南山。」菊花已成為陶淵明獨特的生命意象，是秋天的菊花，是不與百花在春夏爭豔的遲開的菊花，在寂寞裡默默等待屬於自己的季節。
陶淵明的「嗜酒」也是他重要的生命意象。脫下頭上葛巾濾酒，做官的公田一半種了釀酒的秫，把別人周濟他的錢全存在酒肆，隨時賒酒喝。他的酒，是一個虛無時代無奈頹廢的自我放逐吧。
陶淵明有一張琴，琴上無弦。這是他第三個生命意象，談的人比較少，沒有菊花和酒那樣知名。
但是，陳洪綬畫了出來，顯然他認為這是陶淵明故事裡與菊花和酒一樣重要的生命意象。
陶淵明有一張無弦琴，一張素琴，琴上沒有弦。別人問他：「無弦，怎麼彈奏？」他回答說：「但識琴中趣，何勞弦上聲！」
這張琴，沒有弦，他常帶在身邊，喝了酒，嗅聞菊花，就拿琴來撫弄撫弄，煞有介事，自得其樂。
有的版本「何勞弦上聲」寫作「何勞指上音」。
不管是「弦」或是「指」，都是外在形式。「琴弦」或「手指」都是產生「音樂」的媒介，卻不是「音樂」本身。
很多弦，很多手指，卻可能只是產生噪音。
動手指，動弦，聽到聲音。不動手指，不動弦，聽到什麼？
莊子哲學〈齊物論〉很早已經提出「鼓琴」與「不鼓琴」的辯證。「有成與虧，故昭氏之鼓琴也。無成與虧，故昭氏之不鼓琴也。」
「鼓琴」與「不鼓琴」，也許存在著極為深思的音樂美學。
在音樂會中過度的表演，過度技巧地賣弄「弦」，過度賣弄「手指」，使人煩躁，使人無法安靜，那樣的演奏，常常使人想趕快逃掉。
精采的演奏者，坐在樂器前，沒有動手指，沒有動琴弦，屏息凝神，調養呼吸，像在絕世的孤獨裡跟最內在的自己對話，那樣的時刻，彷彿無聲，卻使整個宇宙安靜下來。
那是陶淵明的「無弦琴」嚮往的意境吧？
「發聲」是一種技巧，懂「音」、知「音」是美學。沒有「美」的心境嚮往，琴弦再多，手指再多，技巧再多，都只是謀殺「美」的凶器。
在一張琴前面，拚命彈奏，沒有節奏，沒有呼吸，沒有虛實留白，沒有抑揚頓挫，只是一堆沒有節制、吵雜喧囂的「聲」和「音」。
藝術如果流於賣弄誇大，變成耍特技，不斷討好群眾，討對象的掌聲，心浮氣躁，其實常常恰好與「美」背道而馳。
在一些音樂會中，其實有時候被表演者不沉靜的鄙俗弄到氣悶，忍不住想站起來離開。那時候就想到陶淵明的「無弦琴」。希望有一張無弦之琴，沒事自己撫弄撫弄，像流泉涓涓，像風在松林間環繞，像一絲一絲的雲告別溪谷，像海濤迴旋，像鷹擊長空，像某個夜晚愛人沒有說的心事……
「聲」「音」是最深的心事，輕易喧囂賣弄，就不懂「聲」，也不懂「音」。
真正的「美」，使呼吸找到靜定的秩序，使生命向更深的內在探索，使人懂了潮汐漲退的交替，使人懂了日昇月沉循環不息的意義，使個人的生命與千古的星辰共流轉，知道自己的位置，知道自己的誕生，也知道自己的殞落。
個人渺小的生命與山河大地海洋有一樣的憂傷與喜悅，可以是亙古星辰流轉，周而復始，縱浪大化，不喜，亦不懼。
每個人都可以有一張自己的「無弦琴」，不為了表演，只為了與自己絕對的獨處。與時間在一起，與自己在一起，在演奏開始之前，在演奏結束之後，靜觀開始，也靜觀結束，靜觀生成，也靜觀毀滅，靜觀出現的幽微，也靜觀消逝的幽微。
洪荒之前，宇宙是什麼樣的聲音？有一天，宇宙劫毀之後，又會是什麼樣的聲音？生命與宇宙最深的對話都在一張無弦琴上。
演奏者知道自己最後的樂器是一張無弦之琴，聲音就有了沉靜內斂的品質。
三十多年前聽過傅尼葉（Pierre Fournier, 1906－1986）最後一場的巴哈大提琴無伴奏現場，彷彿聽到，彷彿沒有聽到。那時自己年輕，還對於演奏有激情渴望，傅尼葉已垂垂老矣，八十歲，中風後肢體艱難，然而聲音那樣在眾多艱難中緩緩而行，不疾不徐，我彷彿在聽音樂，卻聽到那麼深沉的生命最後與自己的獨白。
那是可以懂陶淵明「無弦琴」的時刻，懂了，熱淚盈眶，不想再說什麼。
上圖：傅尼葉
「無弦琴」在講一種絕對純粹的孤獨嗎？像王維詩裡說的「深林人不知，明月來相照」。
如果有充足存在的自信，為什麼汲汲於求他人的知道呢？
大家都熟知王維的〈辛夷塢〉：「木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。」
王維強調的「無人」，也是解除了對象的束縛。辛夷花，不為任何人開，在空寂的溪谷中，沒有人，一樣花開繽紛。從俗世出走，解除了對待的關係，個人生命才得以自由。好的創作者，總是不與俗世對話的，能有徹底的孤獨，坐在一張琴前面，可以真正和自己在一起，其實與他人無關。
王維從官場退下，走到藍田輞川，看山間明月，看紛紛開落的花，他懂了陶淵明，從俗世中出走，他們「歸去來」的時刻，都為自己準備好了一張無弦之琴。不與世人對話，只與自己獨白。
眾說紛紜的時代，這麼多吵雜的聲音，還能耐住寂寞，為自己準備一張無弦之琴嗎？
陶淵明的〈歸去來辭〉何止是在說歸隱田園，陶淵明的〈歸去來辭〉何止是一篇辭官回家的宣告，陶淵明的〈歸去來辭〉是多麼斷然與俗世決絕的告別。
那一張無弦之琴，為自己存在，沒有對象，絕對的心事獨白，是陶淵明「息交絕游」的開始吧。
城市的初春，下了小雪。雪停之後，陽光特別亮。走過幾座橋，看橋邊避風處的遊民，閉眼酣睡，或者享受陽光。遊民頭邊一疊書，有奧古斯丁的《懺悔錄》，上面壓著橫倒的空酒瓶。過往行人匆忙，不會有人停留，不會有太多人注意他衣衫襤褸之外，枕邊這一本陳舊沾了酒漬的《懺悔錄》吧。
〈歸去來辭〉到了二十一世紀，或許不再是回歸田園的故事。在浩大匆忙又繁華的城市，還有人無視於人來人往，心裡懷抱自己的無弦之琴，躺臥在橋邊嗎？所有匆匆走過的城市居民都與他無關，愛或者憎，讚美或者嘲訕，施捨或不施捨，停留或不停留，都無差別，都無意義。
在繁華浩大的城市，坐在一張無弦的琴前，等好奇的人圍觀，眾說紛紜。等好奇心消失，等雜音沉靜，人一個一個離開，人群散盡，回到自己一個人，還是那一張無弦之琴，安安靜靜，不動聲色，你或許就開始聽到了自己最深的心事。
上圖：古琴
【文章出處】
《聯合新聞網》
〈美學系列 歸去來系列1──陳洪綬《陶淵明畫卷》〉
2020-01-16
網址：
https://udn.com/news/story/12661/4289880
〈美學系列 歸去來系列2──陳洪綬《陶淵明畫卷》〉
2020-02-20
網址：
https://udn.com/news/story/12661/4356260
〈美學系列 歸去來系列3〉
https://udn.com/news/story/12661/4425228
2020-03-19
作者：蔣勳
【作者簡介】
蔣勳，一九四七年生，福建長樂人。文化大學史學系、藝術研究所畢業，後負笈法國巴黎大學藝術研究所。一九七六年返台。曾任《雄獅》美術月刊主編，任《聯合文學》社長，先後執教於文化大學、輔仁大學與東海大學，並擔任東海美術系美術系主任。著有散文、詩作、小說、藝術史、美學論述、有聲書等作品數十種。現任：新竹IC之音電台《美的沈思》節目主持人。
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