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前來打擾你──如何分析一首現代詩

這幾年高中國文教材的現代文學比例大幅升高，教學上期待給予學生的能力也漸漸轉向綜合、分析、鑑賞之培養，不再只是停留在較低層次的記憶與理解，例如九十六學年度大考便以一篇余光中的散文為題，要求學生進行分析。而在現代文學中，現代詩尤其令許多老師與學生望而卻步，造成如此現象大概有幾個原因：

第一：台灣現代詩因經過現代主義的洗禮，往往使用扭曲斷裂的表達，主題亦顯晦澀，許多人已有現代詩就是讀不懂的字詞排列之刻板印象了。第二：現代文學與古文教學相比的一大難處在於所有字詞的解釋學生都知道了，但是組合在一起後文章所呈顯的「背後」的意涵，學生便大惑不解了。現代詩更是如此，幾乎每一字每一行我們都理解它的表達，但組合在一起成為「一首詩」後我們就迷惑了。古文還可以講解字詞，但現代詩怎麼辦？第三：近年來又有許多年輕寫手加入現代詩創作行列，他們運用的技巧、手法更為大膽、多變化，甚至有將「詩」的觀念從單純之文字表達，更加擴及為一種行動藝術、生活態度之傾向，而產生許多古怪、難以理解的作品，面對這樣的「詩」，我們更顯徬徨了。

如此，當一首詩來到我們面前，我們該怎麼讀它？它到底「說」了些什麼？張炎《詞源》曾評吳文英的詞說：「如七寶樓臺炫人眼目，拆碎下來不成片段」，也許詩是不能分析的，在我們認為「他」打擾了我們的人生之時，或者我們也打擾了他？然而詩又是不能不分析的，否則我們都要被扣分了。要怎麼分析一首現代詩？又可以分析到什麼程度？下面有幾個方向可以嘗試。  

一、找「重複」的因素，這也構成了詩的音樂性

詩與音樂關係密切，西方早期詩人荷馬本就是個吟遊詩人，中國詩經十五國風的作品本來也是在民間以口語傳唱的。中國傳統詩以「格律」充分表現了詩的音樂性，並以此最顯著的特徵規定了詩的本質，使得所有文字表達只要是符合了格律，它也便成為「詩」了。這也是民國以來，當詩的格律被解除後，我們略顯不安的原因——那，怎麼去判斷一首「詩」呢？ 雖然詩的押韻、平仄、對仗等最重要的特徵消失了，詩還是有音樂性的，只是我們必須把這個音樂性擴大一點來看。造成音樂性最主要的是來自一種「重複的感覺」，形成一種節奏感。什麼是「重複」的因素？哪些「因素」可以算重複？我們可以從下面幾處觀察起：  

1、押韻押韻是一種最明顯的重複。雖然現代詩不必然要押韻，但還是有許多現代詩創作者寫詩押韻，只是押韻的方式較為自由，不必然在偶數句，也不必然只押一個韻；另外，幾個比較相近的韻在傳統音律上是有區別的，如「ㄧ」、「ㄩ」、「ㄥ」、「ㄣ」等，然而實際讀來其實是非常接近的，如此一來，在現代詩裡它們其實也負責有與傳統相似的押韻的「功能」。

再者，現代詩的韻不必然產生在句末最後一個字，它也可能暗藏在句子的中間，比如白萩的〈雁〉：「不斷地追逐／感覺它已接近而抬眼還是那麼遠離」，第二句因為句子較長，他便在中間擺進了「近」而與最後一個字「離」隱隱有押韻的感覺，雖然它們一個念「ㄣ」、一個念「ㄧ」，但其實是有押韻的「效果」的。  

2、短語的重複有些詩會大量的、有意的重複一些固定的字詞，進而造成音樂的效果，比如楊喚〈我是忙碌的〉：「我忙於搖醒火把／我忙於雕塑自己／我忙於擂動行進的鼓鈸／我忙於吹響迎春的蘆笛」即是。整首詩大量重複「我忙於」這個字詞，造成一種快速的節奏感，而這樣的快速的節奏感也是與內容相應和的，因為這首詩便在強調一種對於生活的熱情。

然而這類的重複不必然是相同的字詞，更常出現的是一些近似的短語，比如說鄭愁予的詩中便有許多靠這種短語的重複而造成音樂性的例子：〈賦別〉的開頭「這次我離開你，是風，是雨，是夜晚」，我們便可以將「是風」、「是雨」、「是夜晚」視為一種短語的重複；〈風雨憶〉中有「露重了，／夜百合開了；／我底眼睛睜得大大的，亮亮的，想你……」，這裡的「大大的」、「亮亮的」也是短語的重複；另外〈夜謳〉之中「所有的船你將看不清她們的名字／而你又覺得所有的燈都熟習／每一盞都像一個往事，一次愛情」的「一個往事」、「一次愛情」亦然，而用短語的重複造成抒情的效果這也幾乎成了鄭愁予詩中的一個特色了。也在這個意義上，我們不說是「字詞」的重複——那總給人一種類似「類疊」修辭的聯想，而稱之為「短語」的重複。  

3、句型的重複不僅短語會重複，有些詩甚至連句子都大量重複，而當一首詩出現句子的重複時，通常涉及到整首詩的「主題」，比如羅智成的〈一隻蠟燭在自己的光焰裡睡著了〉便不停地重複這個主題句，重複也會造成一種催眠的效果，使得讀完這首詩後我們也要甜蜜地隨著羅智成而睡著了。

這種句子的重複在民初的新月詩派裡有大量的展現，最明顯的莫過於徐志摩那首迷人的〈我不知道風是在哪一個方向吹〉：「我不知道風／是在哪一個方向吹——／我是在夢中，／在夢的輕波裡依迴，／我不知道風／是在哪一個方向吹——／我是在夢中，／她的溫存，我的迷醉。」隨著主題句的不斷重複，我們也都不知道要被吹向什麼地方去了，因此也便稍稍瞭解了詩的溫存，以及整個世界是怎樣為了詩而迷醉的。

當然類似於短語的重複，我們不說是「句子」的重複，而說之為「句型」的重複，因為有許多例子並不是重複完全同樣的句子，但它們的句型是接近的。商禽也有一首很美的詩的催眠效果與羅智成類似，那是〈遙遠的催眠〉：「懨懨的／島上許正下著雨／你的枕上曬著鹽／鹽的窗外立著夜／夜，夜會守著你／守著泥土守著鹽／守著你，守著樹／因為泥土守著樹／因為樹會守著你……」這首詩從頭至尾靠著句型的大量重複將我們都紛紛催眠了。我很喜歡念這首詩給學生聽，從而讓他們感受到詩的魔力是怎麼一回事，在我看似無止無盡的喃喃自語的同時，他們也都紛紛睡著了。  

4、段落的重複這通常出現在比較長的詩裡（否則我們要懷疑起詩人都在騙錢了），比如說瘂弦的〈乞丐〉裡便重複了兩次「酸棗樹，酸棗樹／大家的太陽照著，照著／酸棗那個樹」、還有「春天來了以後將怎樣／雪、知更鳥和狗子們／以後將怎樣」，當然這樣的重複是有效果的，棗樹的酸與太陽的烈，不斷重複地照著照著以後想必也不怎麼樣的乞丐的日子，造成一種表面的熱鬧以及熱鬧背後真正的單調，而這種在重複與貧乏之間的領悟，剛好就是這首詩要給我們的。

另外，屬於段落的重複通常都出現在詩的首段與末段，這樣安排的原因大多是為了讓詩有種更為一體的、完整的感覺；然而更重要的也許是要讓「結束」成為「開始」，變成一種所謂「圓形的結構」，進而將我們都「困」在詩裡。

比如徐志摩的〈再別康橋〉第一小節「輕輕的我走了，／正如我輕輕的來；／我輕輕的招手，／作別西天的雲彩。」最後一小節重複第一小節「悄悄的我走了，／正如我悄悄的來／我揮一揮衣袖，／不帶走一片雲彩。」藉著返回第一小節，把「我」從結束又帶回了開始，徐志摩真的帶不走一片雲彩了，因為他已經被困在這首詩裡，其實是被困在他對康橋的依戀裡，他的「走」與他的「來」都只能是在詩裡了，整首詩變成了一個「迴圈」，把我們都圍住了，詩成為了「永恆」、「靜態」的存在，因為它不再「發展下去」，它讓「結束」成為了「開始」。

不只現代詩，我們在〈蒹葭〉裡也可以經驗到這種「圓形的結構」：「蒹葭蒼蒼／白露為霜／所謂伊人／在水一方／溯迴從之／道阻且長／溯游從之／宛在水中央」，而第二、三小節幾乎完全重複了第一小節，只是在時間上變成「未晞」、「未已」，在空間上變成「之湄」、「之涘」，而在追尋上變成「且躋」、「且右」，而最後不論是「水中坻」或「水中沚」，都是一種沒有結果的追尋。這首詩的「追尋」注定是沒有結果的，因為詩的結束又回到了開始，我們可以在第三小節之後接著再念一次第一小節，重而開啟再一次的閱讀直到無窮無盡，而我們都被詩裡那種純潔又略顯冰冷的感覺圍困住了，而不管時間的遞嬗進展、空間的移易置換。〈蒹葭〉是一首描寫「追尋」的詩，我們都要「再一次」的開始，而無有結束。當然，這樣的追尋在最終的意義上，也成為永恆與靜態的了，因為這個理想對象仍在詩裡踏水來去，而我們也從未離開過。  

5、形象的重複音樂性是從聽覺方面來說的，聽覺察覺了聲音中有一種「重複」的現象，而形成了某種節奏的感覺。然而當詩告別了口語傳播、而代之以「文字的」記錄表達以後，就有某種「視覺的」因素也會形成節奏感、音樂性。也就是說，當詩以文字的樣貌展現的時候，其實便有了一種來自「視覺上的」節奏感、音樂性。例如我們前面提及的，除了押韻以外，屬於短語的、句型的、段落的重複，其實都更接近一種視覺上的重複，而少了聽覺上直接予人的刺激了。你會用「眼睛」去發現它們在文字上是重複的：它雖然在聽覺上產生了效果，但它可能在此之前已先被我們的視覺所覺察了。

因此，便有了一種視覺上的節奏感與音樂性被帶進了詩裡，那是形象的重複。我們可以從兩方面來觀察這種重複：  

（1）外在的形象：組構當短語的、句型的、段落的重複被以「視覺」作一種整體對待的時候，它便「轉而成為」組構的重複。而覺察這種重複最好的辦法就是先將個別語詞拿掉，留下一格又一格空下的位置。比如說我們可以隨意檢選余光中的一首詩〈迴旋曲〉作這種考察。〈迴旋曲〉前兩小節是這樣的：

琴聲疎疎，
注不盈清冷的下午雨中，
我向你游泳我是垂死的泳者，
曳著長髮    

向你游泳 音樂斷時，
悲鬱不斷如藕絲立你在雨中，
立你在波上倒影翩翩，
成一朵白蓮    

在水中央

我們很難說這裡有什麼直接的句型或段落的重複，因為當我們說句型或段落的時候總是涉及到「意義」的。可是我們可以將這兩小節的語詞整個拿掉，而成為：

○○○○，
○○○○○○○○○○，
○○○○○○○○○○○○，
○○○○    

○○○○ ○○○○，
○○○○○○○○○○○○，
○○○○○○○○○，
○○○○○    

○○○○

我們發現，每行都拆成兩個小節，而最末行獨一短句並後推兩格。整體看來，也會產生一種重複的感覺，這即是「組構」的重複。而這樣的重複也符合〈迴旋曲〉這個題目，因為迴旋就是一種重複，只是這時候的「迴旋」更多地被以「視覺」察覺罷了。也在這個意義上，詩的「音樂性」成為一種「借用」的說法，因為它混合了聽覺與視覺，而與真正的音樂是不同的。 唯這種重複不一定是整首詩都如此整齊地展現，它也可能只存在於詩中的某些部分，是「區塊」式的，必須個別尋找。而在早期林亨泰的〈風景〉一直到晚近的林燿德詩作中，我們都看到了這種組構的重複的凸出展現。  

（2）內在的形象：意象假如我們已經漸漸從聽覺過渡到一種視覺的「音樂性」的話，便可以說假如詩裡某種引起「圖畫般感受」的因素，也以一定比例重複出現的話，也會帶來節奏感，那便是「意象」。意象並不是我們眼睛真正「看到」的對象，而是呈顯在我們心裡的一種東西。這或許以楊牧的〈瓶中稿〉為例，最容易看清楚什麼是意象的音樂性。

楊牧〈瓶中稿〉分為六小節，而「波浪」這個意象平均分佈於每一小節，經由一再地重複出現，讓我們感覺到有一種持續的律動從第一小節擺盪到了最後一小節，讀者便跟隨著這些「波浪」，不斷在詩中翻身、迴流，而沈浸在某種音樂性的包裹裡。意象的重複出現往往也涉及詩的主題，比如在這首詩裡，便以「波浪」暗示了詩人自我的生命狀態。

我們已從聽覺的音樂性（押韻、短語、句型、段落之在於聲音上的重複），談到了視覺的音樂性（短語、句型、段落、組構之在於視覺上的重複），甚至在視覺的層面中更有經由閱讀理解而來、並呈顯於心中的對於某種圖畫般感受之想像，那是所謂「意象」，而這也會給人以一種音樂性，只是當我們這樣說時，「音樂」兩字成為借用的觀念，僅為了說明在詩裡或者說在文學作品裡，所謂「音樂性」存在於許多不同的層面，它混合了純粹聲音的、外在形象的、內在形象的（這裡主要指意象），都會產生音樂的效果。

在我們結束對於詩中音樂性的描述之前，還要說明的是，上面種種因素都只是最表面的音樂性來源，詩中的音樂性涉及其他更細膩、更幽微的部分，比如「語氣」，語氣也會造成一種音樂性，且往往是詩中出現的最好的音樂性。零雨〈獨自走路‧之五〉的最後一段「在我心底／已經透明得快流不出汗水／海的顏色必定也變了」最後那個「了」字給了我們一種結束且再也無法挽回的領悟感。這個「了」字那麼輕，但感覺卻是深沈的，深沈的又一個原因來自它和前面不遠的「海」的對比，這裡有一種不平衡的關係，但整首詩卻以這個「了」字收尾，那是最重的感情，也是最輕的結束。另外，海在詩裡多是神秘美好的隱喻，「海」的出現也將我們拉回對於這首詩以及其他許許多多詩以及更廣大的文學之流中，對於海所抒發的種種生命體認，於是我們都成了那個「了」字，在龐大的世界中有了一次輕輕的領悟。

標點符號也會帶來某種音樂性，還有其他。但都不再細說了。  

至此，我們都還沒有涉及關於詩的內容，只是就詩的「形式部分」進行分析。當我們找到了詩中的「重複」的因素之後，下一步呢？下一步就是要在詩裡尋求一種「人與世界的認同關係」，而這是我們下次討論的重點。

（上）

三、尋找詩的「意義」

1、語詞與語境

詩和散文不同。散文依賴一種明白而曉暢的表達，我們可以說散文幾乎就是對日常口語的模仿，只是這種模仿是充滿「風格」的。每個人有不同的個性脾氣，出以散文便有互異的語調態勢。依此看來，散文的意義就是口語所要傳達的意思，而更多了些風格化的點綴而已。

詩就完全不同了。我們常看到詩的翻譯，彷彿詩只是依著格律踏著韻腳進行的文字遊戲，而對於其「意義」完全可以用散文將之復誦出來。這種印象來自於傳統的格律詩，因為在其中我們發現詩與散文最大的不同便在於外在的樣態形貌：散文輕鬆自然的走路，而詩帶著腳鐐跳舞。然而這種印象對於現代詩便不適用了，也因此對於很多人來說便很難在現代詩與散文之間做出嚴格的區別。

假如詩可以用散文翻譯出來，我們何必需要詩呢？當我們將「東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬」翻譯成「如果東風不給周瑜方便，大喬小喬早就被抓去關起來了」，或者是「如果那天碰巧沒有颳東風，魏國就會戰勝吳國了」，我們都不能說對於這首詩的「意思」我們理解錯了，但經由翻譯，對於這首詩的「意義」我們鐵定遺漏了更多。它遺漏了從最表面的邦國的戰爭、女人的命運，到更幽微的悲歡離合、古今之嘆等等，這些意思都在這首詩裡相互滲透、糾纏、暗示，總之是不清不楚的，而也正因為這種「不清不楚」形成了詩裡特有的「意義」，它逼迫我們不能只抽離出一項事實，而轉以散文明白曉暢地翻譯出來。無法翻譯正因為詩的「意義」就是「這整首詩」。

我們無法用「窮舉法」列出一首詩所有可能的意思，並且認為只要我們將這所有的意思加總，便理解了一首詩。詩是永遠不可能被理解的，或者說詩是永遠不可能被理解窮盡的。我們只能理解一首詩是「如何構成」的，而不能理解一首詩的「意義」。於是所有對於詩的詮釋都只能是涉及它的「主題」，開放而廣闊的說明一首詩「涉及」到了什麼什麼，而不可能決定一首詩「只是」什麼什麼，即使連「東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬」如此直接涉及某個歷史事件的詩，它的意義也不會只是歷史事件，否則它就應該被寫成散文。

當我們想要說明一首詩的「意義」時，將分成兩個部分，我們將首先說明一首詩如何「構成」，其次說明一首詩是如何保有眾多的「意思」，而皆成為它的「意義」所在。詩的構成涉及語詞，詩的意義涉及語境。  

（1）、語詞

當我們閱讀時，有兩種反應同時交替著。因為語言、文字是我們用來描繪外在現實世界的工具，於是在閱讀的過程中，首先我們將不斷把「語詞」與「現實世界」作關聯，將字頁上一組黑色符號如「月亮」，認為是現實世界裡那個表面坑坑洞洞幽暗死灰的寂寞星球。此時我們的注意力不斷走向閱讀之外，也在這個意義上，描繪有所謂真假之分，當詞語結構與現實世界的秩序取得高度相似時，我們說這個論斷是真的，反之則假。

與此同時，有另一組反應疊加其上。因為我們面對的是一篇首尾俱足有所終始的篇章結構，於是我們將潛意識地把「語詞」與「篇章內其他語詞」作關聯。與第一種反應不同的是，此時紙頁上一組黑色符號如「玫瑰」，與其他詞語發生關聯後，它代表的可能是「愛情」或者「鮮血」，而不再只是現實世界那一株矮叢或灌木的帶刺植物。我們繼而也將發現，此時我們的注意力是不斷走向閱讀之內，語詞的功能在於把什麼和什麼關聯起來，而它的意義則被整個更大的篇章結構，所參照、對比出來。在這個意義上，述說沒有所謂的真假之分，因為所有的意義都是「被假設」的。

我們可以稱第一種反應為「離心的閱讀」，第二種為「向心的閱讀」。當閱讀被離心反應所佔據時，我們遇到的是普通的論斷性行為，如法律公文、報章雜誌、哲學歷史著作等，它要求詞語儘可能與現實世界等同，不作歪曲；而當閱讀被向心反應所渲染時，我們便遇到了文學，它自我指涉，或拒絕對現實世界作直接的、「如實的」模仿。 但幾乎所有的閱讀過程都夾雜了這兩種反應，但我們仍然可以就最終的方向是離心或者向心，來決定是否遭遇了文學。依此，散文與詩或許在光譜兩端，散文偏向「離心」，而詩轉為「向心」，當我們把屬於向心的詞語結構——它強調一種意義的渲染與增生，代之以離心的散文陳述時，都將把渾沌而完整的意義破壞，成為片段而偏頗的索引。

對所有文學來說，意義都不應逃往離心的方向。否則我們便要跟隨武陵人去追尋那注定失落的桃花源，我們也將譴責蘇東坡是否因酒害事而搞錯了赤壁之所在。而對詩來說，更是一種高度向心的文學類別。因此所有對詩的翻譯都終將歸於失敗，因為詩歌的真正核心是「閃爍其辭」，不斷向內指陳自己，而翻譯代之以一種赤裸裸的論斷性陳述，它把詩裡曖昧的假設，轉譯成對現實世界直接的告白，而忘記了文學的基礎——對詩來說尤其如此，是語詞和語詞之間，無盡的糾纏與衍生。

當我們試圖理解一首詩，不能在離心的層面對之叨叨絮絮，否則將永遠也說不清那個神秘的核心；我們只能探究它語詞之間隱約幽微的關聯，而馳騁我們最大程度的想像去「理解」它，然後宣告失敗，因「玫瑰」的「意義」可能多種更可能是無盡的，我們無法摘下一朵現實中的花，說：這就是了，即使它是如此罕見而珍貴的藍玫瑰。  

（2）、語境

詩的「意義」就是那「一整首詩」，是那一整首詩的語詞構成，是那些被挑選出來的語詞所涉及的某個「主題」。比如「芳草」、「楊柳」、「落日」多涉及「離別」的主題即是。然而主題只是隱隱指出了一首詩整體的方向，關於詩的意義還與「語境」有關。

最適合的例子可能是「浮雲蔽白日」了。在中國古典詩的習慣中，「浮雲」多用來指稱「小人」，「白日」多用來比喻「君主」，比如在李白「總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁」一詩中即是。然而同樣的句子其實早已出現在漢朝古詩十九首〈行行重行行〉當中：「浮雲蔽白日，遊子不顧反」，但此處的「白日」卻成了「丈夫」，浮雲也轉而成為「外在的誘惑」。同樣的句子有了不同的解釋，原因即在於李白的〈登金陵鳳凰臺〉屬於「政治」的語境，而〈行行重行行〉形成了一種「愛情」的語境。

在〈登金陵鳳凰臺〉中，我們看到了對於歷史興衰的某種感嘆，這種感嘆又與個人的遭遇結合起來，於是「浮雲」與「白日」在整首詩裡自然必需指涉「小人」與「國君」。然而在〈行行重行行〉中，描寫的是一個思婦對於遠行丈夫的期盼與落空之情，在此「浮雲」與「白日」自然將關涉到某種對於愛情與婚姻的解釋，它有著與〈登金陵鳳凰臺〉完全不同的「語境」。

同樣的情形也發生在《詩經》首章〈關雎〉之中，只是它作了更廣的運用。〈關雎〉一詩開頭「關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑」，明顯涉及青春與愛情的主題，其為「愛情」的語境無疑。然而在〈詩序〉之中，〈關雎〉卻被解釋成了「后妃之德」，具有美刺之意。兩種解釋幾乎背道而馳，哪個對呢？

對中國文學來說，兩個都對。〈關雎〉是一首青春情詩無疑，藉自然景物起興，抒發豐沛浪漫的情思；然而後來卻被以政治情境解讀，而具有了美刺后妃之作用。我們可以說，這首詩以「愛情」的語境為基礎，但整個被放到了一個更大的「政治」語境中解釋——而「政治語境」從來就是中國最突出、也最重要的一個文學語境。 放到更大嘅政治語境去解釋，而且好似搵到一個近年來西方很盛的「接受美學」、「讀者反應理論」便很強調這種屬於個人的、讀者層面的語境。因為我們都懷著不同的語境去進入一首詩，於是詩的意義是多采多姿而不可窮盡的。但這種說法必需有個限制，即詮釋必需合乎「比例」，此比例乃對應於詩本身的結構而言，亦即鄭愁予詩中「達達的馬蹄是美麗的錯誤」，不能被解釋成是政治上的失策，或同性戀者間的情慾壓抑，因為整首詩並不涉及任何「政治」或是「性別」上的主題。這樣的解釋錯誤嗎？沒有。但我們必需說它不合乎「比例」，而幾乎是無限制地「擴大了」詩的意義。

此與〈關雎〉不同。〈關雎〉雖然也是被「擴大」地以政治解讀，然而政治語境是中國特有的古典文學語境，在此前提下，〈關雎〉的政治解釋成為可以接受的，一如往後的許多「閨怨詩」也被以政治解讀；然而對於鄭愁予的例子來說它便是不合比例的了，這其中的是是非非都必需被細膩地區別、計較。

於是我們發現，一首詩的意義牽連到使用的語詞，語詞涉及的主題，並且這樣的主題又被放在如何的語境中解釋等等問題。而語境從最小的屬於個人的語境，到大一點的社會的語境，到更大的時代的語境、文化的語境，甚至有屬於文學發展史上形成的專門的語境等等，都必需被以合乎比例、且又廣闊地對待，而以任何一種解釋強佔、「翻譯」了一首詩，都是對詩的減損，而非發現。  

2、尋找「上升意象」和「下降意象」

我們不能說出一首詩的意義，因為詩的意義正是那一整首詩。我們能說出的是：詩是如何構成的？以及它涉及了什麼樣的主題？而每首詩的意義都等待讀者帶著各自不同的語境進入，然後再一次遠離。

並沒有一種方法可以對付所有的詩，但我們仍有個大致的方向可以依循。面對一首詩，我們可以去尋找詩裡正面的意象和負面的意象，並經由這兩種意象群的拉扯，試著去分析一首詩。

詩可以反映我們的情感，而我們的情感往往是「希望」與「失落」的交替；假如詩屬於最極端的「向心」文類，它的意義在於語詞間的交融互涉、閃爍其詞，那麼我們就可以在詩裡尋找到兩類的「意象群」，一類對應於我們「希望」的情感，我們可稱之為「上升」的意象，一類對應於我們「失落」的情感，可稱之為「下降」的意象。人生有這兩種力量的起伏，詩裡也有這兩類意象群的拉扯：一類給我們樂園般的嚮往，一類帶我們降至某種沈鬱的境地。

詩的主題在於詩所挑選的語詞，而語詞間拉扯的結果指出了詩的意義大致的方向。下面便將以戴望舒的〈獄中題壁〉與何其芳的〈秋〉為例，這兩首詩也被收錄在《龍騰版‧國文第二冊》中。也因此處要說明的是詩的「內容」（意義），所以將略去所有對於詩的形式部分的分析。

第一首詩是戴望舒的〈獄中題壁〉：

如果我死在這裏，朋友啊，不要悲傷，我會永遠地生存，在你們的心上。

你們之中的一個死了，在日本佔領地的牢裏，他懷著的深深仇恨，你們應該永遠的記憶。

當你們回來，從泥土掘起他傷損的肢體，用你們勝利的歡呼把他的靈魂高高揚起，

然後把他的白骨放在山峰，曝著太陽，沐著飄風：在那暗黑潮濕的土牢，這曾是他唯一的美夢。

閱讀這首詩，我們首先感到某種黑暗的情緒，那是「死」、「牢」、「仇恨」、「傷損」、「白骨」、「暗黑潮濕」等一連串語詞直接造成的印象，這些都屬於下降意象；然而另有一類語詞給了我們光明的希望，那是「永遠地生存／記憶」、「勝利的歡呼」、「靈魂高高揚起」、「山峰」、「曝著太陽」、「沐著飄風」、「美夢」等等，它們合成了上升的意象群，而整首詩便擺盪在這兩種力量的拉扯中。

然而假如我們再仔細一點，便會發現當初那些帶來希望的語詞，其實都隱隱指向了「死亡」。是「死亡」讓詩人永遠地「生存」、被「記憶」；那「高高揚起」的是已然死去的「靈魂」；「曝著太陽」、「沐著飄風」的是停放山峰的「白骨」；而期待許久但終不曾實現的抗戰勝利，成了詩人死後曾經懷有的一場「美夢」。

於是我們可以說，這首詩帶來大量沈鬱的感受，然而它最特別的地方是以正面的語詞、態度，來面對那負面的死亡，而這種「以上升寫下降」的手法予人一種悲壯、甚至是崇敬的感受，讓我們得以正視死亡，且勇敢地與詩人一起奔赴前去。

第二首詩是何其芳的〈秋〉：

震落了清晨滿披著的露珠伐木聲丁丁地飄出幽谷放下飽食過稻香得鐮刀用背簍來裝竹籬間肥碩的瓜果秋天棲息在農家裡.

向江面得冷霧撒下圓圓的網收起青鯿似的烏桕葉的影子蘆蓬上載滿著白雙輕輕搖著歸泊的小槳秋天遊戲在於船上.

草野在蟋蟀聲中更寥闊了溪水因枯涸見石更清冽了牛背上的笛聲何處去了那滿流著夏夜的香與熱的笛孔？秋天夢寐在牧羊女的眼裡

這是一首涉及「秋天」的詩，主題明顯，整體而言，呈現一種甜美、靜謐的感受。詩裡甜美的感覺來自於大量出現的屬於秋天的語詞，諸如「露珠」、「稻香」、「肥碩的瓜果」、「冷霧」、「白霜」、「小槳」、「寥闊」、「清冽」等等，給讀者一種美滿而略帶清冷的感覺。

我們發現，這首詩中幾乎所有的意象都是「上升」的，這與它涉及的甜美靜謐的秋天主題有關。另外，配合著主題的關係，詩中的正面語詞和負面語詞必需被調整。例如一般說來「冷霧」可能會被認為是負面的意象，但因為配合著「秋天」的主題，「冷霧」將成為符合氛圍的物件，因此它成了正面的語詞意象群。這也是我們不以「正面」、「負面」來稱呼意象群的原因，那給人一種永遠固定的感覺；而代以「上升」與「下降」來描述。

假如更仔細一點，我們將觀察到雖然這首以秋天為主題的詩幾乎全屬於上升意象，背地裡卻隱隱有一股無法擺脫的沈重感，這沈重感來自於一系列非常特別的「動詞」，那是：「震落了」、「放下……鐮刀」、「用……來裝」、「撒下……網／收起」、「滿載」、「歸泊」等等，這些動詞其實暗示著類似「死亡」的訊息，都給人某種業已「完成」、「結束」、「告一段落」之感，總而言之是一種要被「收回去」的感覺。我們可以說這些動詞其實是「下降」的，只是它在整體秋天上升的意象群中，死亡被以一種更大的安詳所取代，隱隱暗示著之前生命的勞動、付出、辛苦都已成為過去，雖曾有「鐮刀」的恐怖，此刻也已經「放下」。這是「收起」、「裝盛」、「滿載」、「歸泊」的時刻，這是秋天，勞動有了完成與結束，此刻告一段落，而終於滿足地收穫。

如果我們說〈獄中題壁〉中的希望是以「上升來寫下降」，則〈秋〉詩中的希望則是以「下降來寫上升」，只是它不出以固定明顯的名詞樣貌，而只是給我們不停流逝的動詞暗示。

另外必需強調，所有的文學「最終」都是上升的。在一首詩裡可能會有兩類意象群的拉扯，然而最終都是螺旋似地往上的。假如人類情感有希望與失落兩種，以某種比喻來說即為天堂與地獄，則文學不可能帶領我們走向地獄，它必定想像、期待、相信一個天堂的最終實現。雖然文學中沒有最後的地獄，然而文學的表現過程則可能是「煉獄」的，亦即它可能表現為不耐、挫折、憤怒與咒罵，但卻不等同於全然的放棄。

於是文學中有最極端的上升意象作品與最極端的下降意象作品。全部以上升意象構成的詩，最好的例子也許就是慶典之作如〈國旗歌〉歌詞之類（以較寬鬆的態度來定義詩），全部以下降意象構成的詩，則以聞一多的〈死水〉為代表，一直到近年來唐捐詩中的屎尿噴洩等大量示範皆是。然而不管是聞一多的〈死水〉或唐捐的〈帶你去地獄〉，都不是真的要帶我們到死水一般的地獄去；無寧說這是煉獄，它以最極端的下降意象揭露出世界醜惡的一面，或者是對其進行故作無恙的嘲弄。這類作品往往具有最高的諷刺性，他們的天堂不是讓人天真嚮往的一路，而是以衝撞挑釁去打下來的。

這是關於詩的「意義」，我們能說的永遠只是語詞，而語詞所投射出來的意思，則被不同的語境所賦予。其實所有文學的「意義」皆是如此，只是在「詩」這種文類中，出現了最大的張力。  

我們已經從詩的形式（尋找詩的「音樂性」）談到詩的內容（尋找詩的「意義」），也旁出說明了詩的特殊的隱喻世界觀（「人」與「世界」的認同關係）。這些是大致的方向，然而每一首詩都是獨一無二的，方法只是取最大的交集。

另外值得一提的是，每一首詩都是可以分析的，但這並不代表每一首詩都是好詩，一如解剖學對於好人和壞人都同樣適用是一樣的道理。我們舉過鄭愁予〈小小的島〉，也提到了戴望舒的〈獄中題壁〉，但這兩首詩的評價可能大為不同。評價涉及更複雜的問題，包括個人口味、時代傾向、以及各種偏見甚至是對於生命某種不可說的參透與洞徹（假如我們承認文學與人生最終有某種神秘的關係）；但是假如楊牧的詩是可以分析的，兒歌〈兩隻老虎〉就同樣也是可以分析的。如果有人認為對於〈兩隻老虎〉進行分析簡直荒謬可笑的話，那麼他就把構成文學的客觀程式，與個人主觀的文學感動混為一談了。

我們避開了詩的評價問題，此外我們也避開了一首詩到底「說」了什麼的問題，我們談論的只是：詩是如何以一定的、特殊的語言程式而構成的？至於詩的意義，那是每個人以不同的語境去佔有，並且拒絕的。

依此，詩有可說與不可說的時候。我們可以共同討論的一部份，那是詩的語言構成，每首詩都在一定的文學發展中，以某種特殊的語言程式被寫作，它有一套成規，因此也可以被討論；詩也有我們無法言說的一部份，那是詩的神秘可能，它在未知之時地結合某個生命情境，而「動天地、感鬼神」，那一剎那我們突然覺得自己是完整的、而不再破損了，雖然下一刻我們又覺得對剛剛那首詩完全無法理解，那其實正因為我們從來都無法理解自己，我們從來就無法掌握所有的語境。

（下）

【文章出處】
《全部待讀》
〈前來打擾你 ——如何分析一首現代詩〉（上）（下）
網址：http://alltoberead.blogspot.tw/2016/09/blog-post.html
http://alltoberead.blogspot.tw/2016/09/blog-post_13.html
2016-09-13
文／陳雋弘
【作者簡介】
陳雋弘，一九七九年生，水瓶座，屏東人。高雄中學校友，嘉義師範學院，高師大國文研究所畢業。現任高雄市立高雄女中國文教師。作品發表於各報紙副刊與雜誌，並收入九十年年度詩選。曾獲時報文學獎、教育部文藝創作獎、台灣文學獎、吳濁流文藝獎、詩路年度網路詩人、優秀青年詩人等。目前在明日報擁有一個個人新聞台「貧血的地中海」。