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杖底煙霞──山水遊記的藝術

自古中國的哲學把天、地、人稱為三才。人本來生於天地之間，卻因文明日繁而心縈於世務，身陷於塵網，不得親近自然。隱士逸民之類是例外，但是離群索居並非易事，不僅長沮、桀溺實際上難與鳥獸為群，就連謝枋得、張岱之流在日常生活上也必然有許多困境，〈招隱士〉（編按：漢代淮南王劉安門客淮南小山（一説為淮南王劉安）的騷體賦作品。其主要內容為陳説山中的艱苦險惡，勸告所招的隱士（王孫）歸來）一文早已危乎其言了。一般士人的折衷辦法，是在春秋佳節登山臨水，訪寺尋僧，短則一日跋涉，長則旬月流連。至於遊者，當然勇怯有別，勞逸各殊：有的像袁枚，既怕走路，又怕曬太陽；有的像徐宏祖，不辭長征，更無畏艱險；有的像謝靈運，僮僕數百人，伐木開徑，驚動官府；有的卻像戴名世，從江寧到北京，一路淋雨，困於水鄉，到達時不但行李濕透，而且滿身泥漿。經歷雖然不同，卻都是人與自然相對，而所見所感，發而為文，便成遊記。

「莊老告退，而山水方滋」：在劉勰心目中本來是指山水詩，近人卻認為〈遊名山志〉的作者謝靈運不但是山水詩的大師，也是山水遊記的遠祖。可是〈遊名山志〉的零星片段，比起柳宗元的〈永州八記〉來，顯得太過單調，比起謝靈運自己的山水詩句來，也覺遜色，根本達不到王羲之所謂的「游目騁懷，極視聽之娛」。中國遊記的真正奠基人當然是柳宗元：到了〈永州八記〉，遊記散文才兼有感性和知性，把散文藝術中寫景、敘事、抒情、議論之功冶於一爐。這種描述生動感慨深沉的文體，對後來的遊記作者影響久長，眾所皆知，不再多贅。我感到好笑的是：後人學柳，不但在大處脫胎，甚至在小處效顰，到面目相似的地步。以下且舉數例：

其一，中國遊記作者發現了美景，不願私有，而欲公之同好，廣霑後人。柳宗元在遊記中一再申述此意：「永之人未嘗遊焉。余得之，不敢專也，出而傳於世。」（見〈袁家渴記〉）「惜其未始有傳焉者，故累記其所屬，遺之其人。」（見〈石渠記〉）「古之人其有樂乎此耶？後之來者有能追予之踐履耶？」（見〈石澗記〉）司馬遷乃千古寂寞人，要把文章藏諸名山，傳之其人；柳宗元「來往不逢人，長歌楚天碧」，也是千古的寂寞人，卻反過來，要把奇山異水藏在文章裏，以傳後人。這傳統，從朱熹到惲敬的遊記裏，屢加強調（註 1）。其二，中國文人耽愛山水，不但登臨欣賞，也講究臥遊坐觀，以小喻大，以近喻遠，把山水人文化。柳宗元在「八記」中說：「攀援而登，箕踞而遨，則凡數州之土壤，皆在衽席之下。其高下之勢，岈然洼然，若垤若穴。尺寸千里，攢蹙累積，莫得遁隱。縈青繚白，外與天際，四望如一。然後知是山之特立，不與培塿為類。」在〈永州韋使君新堂記〉裏，他又說山石林泉之勝「效伎於堂廡之下，咸會於譙門之內」。後來蘇轍、范成大、麻革、周敘、徐宏祖、袁枚等人都這麼說，錢邦芑簡直就照抄了（註 2）。我甚至懷疑蘇軾等人愛玩奇石假山，跟這種坐玩造化的諧趣也有關係。其三，柳宗元狀溪石曰「若牛馬之飲於溪」，姚鼐狀溪石則曰「若馬浴起，振鬣宛首而顧其侶」。姚之學柳，顯而易見。

雖然〈永州八記〉前承元結的〈右溪記〉，後啟宋明以降的遊記，但唐人記遊的文學並不限於散文。杜甫的名詩如〈渼陂行〉、〈彭衙行〉、〈自京赴奉先縣詠懷五百字〉、〈北征〉等其實都通於遊記；只是記遊詩畢竟是詩，比起散文的遊記來，在寫實的骨架上總不免多發揮想像與感慨，不像散文遊記在中國的傳統上照例是走寫實路綫，連日期、地點，甚至遊伴都詳細交代。例如蘇軾的小小品〈記承天寺夜遊〉，短短八十四字，交代時間、空間與同遊者的字句，竟用了近乎四分之一的篇幅。他的許多記遊詩，像〈臘日遊孤山訪惠勤惠思二僧〉等等，除了詩題標明時、地、人之外，本文就不再照顧這些細節。唐人詩中最接近遊記的，韓愈的〈山石〉是一個好例子：除了末四句稍發感慨之外，全詩悉依時間順序描述，寫實功夫可比電影。

散文遊記要到宋代才有恢弘的規模，不但議論縱橫，而且在寫景、狀物、敘事各方面感性十足，表現出更為持續而且精細的觀察力和想像力。例如范成大在〈吳船錄〉中記述峨眉山之遊的文字，娓娓道來，詳盡而又生動；其中形容「佛現」的一段，前後近五百字，交代光影之輪替，色彩之更迭，有條不紊，那種繁富的視覺經驗，在宋以前的遊記裏實在罕見。他如王質的〈遊東林山水記〉，感性也極濃，不但寫景如詩，而且敘事如小說，真是傑作。至於陸游的六卷〈入蜀記〉，逐日記敘他從山陰到夔州的旅途見聞，夾敘夾議，兼具感性與知性，其分量與規模，遙遙啟迪了徐宏祖一類的日記體遊記。

遊記到了明末，大放異彩，不僅提高了遊記本身的成就，更增加了一般散文的光輝。從大手筆的鉅製《徐霞客遊記》到真性情的山水小品，遊記的天地愈益廣闊，作者的陣容，除了徐宏祖（徐霞客本名）和公安的三袁、竟陵的鍾惺、譚元春之外，還包括王思任、李流芳、張岱、錢謙益等。袁宏道的〈虎丘記〉、〈滿井遊記〉，王思任的〈小洋〉、〈剡溪〉，張岱的〈西湖七月半〉、〈湖心亭看雪〉等篇，早已成為遊記小品的經典之作。王思任和張岱的文體，尤其一反擬古的陋習和道學的酸氣，在遣詞和語法上的獨創簡直暗合現代的散文。且看王思任的〈剡溪〉：

將至三界址，江色狎人，漁火村燈，與白月相上下，沙明山淨，犬吠聲若豹……山高岸束，斐綠疊丹。搖舟聽鳥，杳小清絕，每奏一音，則千巒唒答……山城崖立，晚市人稀。水口有壯台作砥柱，力脫幘往登，涼風大飽。城南百丈橋翼然虹飲，溪逗其下，電流雷語。移舟橋尾，向月磧枕漱取甜，而舟子以為何不傍彼岸，方喃喃怪事我也。

這樣鮮活大膽的文體，真是「獨抒性靈，不拘格套」，作者顯示敏於感應自然，敢於驅策文字的爽朗個性，也只有這樣的個性，才寫得出〈讓馬瑤草〉那麼淋漓恣肆的書信（註 3）。這種文字，除了開頭一句寫月色和犬聲學王維而太露痕跡之外（註 4）、其他各句都別出心裁，一反陳規。「向月磧枕漱取甜」一句，既濃縮了「枕石漱流」的成語，又以「甜」字代替了水的美質。「怪事」原是名詞，此地卻活用為動詞；「文必秦漢」的仿古擬古之輩怎敢如此？至於張岱〈湖心亭看雪〉之句：

湖上影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而己。

就更以善使計量詞聞名，尤其是以「粒」計人。

晚明小品擺脫古文的道貌和陳言，固然清新娛人，但如過重性靈，刻意求真，久之也會流於輕倩悄皮，就像畫中的冊頁扇面，無論怎麼靈巧，總不能取代氣吞山河的立軸橫披。中國遊記的集大成者，要推華山夏水的第一知己徐宏祖，也就是煙霞半生的徐霞客。從二十二歲起到五十六歲去世為止，除了喪妣守孝三年和其他原因滯家之外，三十年間他近遊遠征，多在探勝尋幽途中，遊蹤遍及華北、華東、東南沿海及雲貴高原等十六省，逐日所記，不但描摹風景，而且考察地理水文，洋洋四十萬字，無論在篇幅、文采、見識各方面，都不愧錢謙益所讚的「世間真文字，大文字，奇文字」。潘耒為《徐霞客遊記》作序，更說：「意造物者不欲使山川靈異久秘不宣，故生斯人以揭露之耶？要之宇宙間不可無此畸人，竹素中不可無此異書。惜吾衰老，不復能褰裳奮袂，躡其清塵，遂令斯人獨擅奇千古矣！」

潘耒在序中又舉出旅遊的三個條件：「無出塵之胸襟，不能賞會山水；無濟勝之支體，不能搜剔幽秘；無閑曠之歲月，不能稱性逍遙。」潘耒忘了另一個必要條件：有錢。徐霞客家道富有，在明末亂世又不求功名，加以胸襟高超，精力無窮，自然是理想的壯遊客。更幸運的是，高堂寡母支持他的遠遊大志，還為他製了一頂遠遊冠以壯行色。縱然如此，徐霞客之成為古今第一旅行家，還有三點過人之處。第一是他的文采高妙，美景奇觀一到筆下，不但鮮活靈動，而且洋溢作者的逸興豪情，加以日間之遊當晚即記，景猶在目，情猶在胸，不假雕琢，已天然有趣。第二是他的學識廣博，自謂「髫年蓄五嶽志」，早就「博覽古今史籍，方輿地志，山海圖經，以及一切沖舉高蹈之蹟，每私覆經書下潛玩，神栩栩動。」所以到他真正登山涉水，尤其是晚年入滇之遊，乃能就胸中之所知所疑實地探討，窮山脈而究水源，不但條理分明，觀察精細，更旁及途中所歷的關梁阨塞，風土人情，和罕見的植物。所著盤江考及江源考等專文，按之現代知識，亦十九翔實無誤。足見徐霞客的遊記兼有文學的感性和地理的知性，一般遊記在相比之下就顯得分量單薄，正如潘耒序中所笑的「近遊不廣，淺遊不奇，便遊不暢，群遊不久」。第三是他的無畏精神，使他的文才地學得以充分發揮。世上作家和地理學家不少、卻很少人像他那樣煙霞成癖，嗜遊如狂，為了一窺究竟，往往不避艱險，不畏風雨，不計程期，露宿之餘，還要吃生果充飢，途中屢次遭竊，進退不得。最長的四年西遊，一同出發的有僧人靜聞和王、顧二僕，靜聞病死途中，二僕不堪勞苦，也先後逃逸，顧僕逃走時更把箱中所有一齊偷走。徐霞客遠遊時，常須步行，有時遇困，還要和僕人分負行李。通常他清早五時起身，六時出發，午飯往往下午才吃，有時忙於攀涉，甚至不吃。累了一天，晚飯之後還要寫日記，少則數句，多則三、四千字。這種以全生命來求美求知的偉大精神，使徐霞客成為中國遊記文學的巨擘，更成為中國文化傾慕自然的象徵。

清代遊記雖多，進展卻少，尤其自乾嘉以後，講求義理、考據、詞章三者合一，標榜「味淡聲稀，整潔從容」的桐城派古文籠罩了散文的寫作，也限制了遊記的自然生機。桐城派的文章平易穩健則有之，但不夠痛快淋漓，加以思想上總背著「翼道衛教」的包袱，又要花不少篇幅來考證地理沿革，人文變遷，真正寫景的時候反而輕描淡寫，少見性情，也缺乏感性。徐霞客面對山水，便渾然忘我，不是說「雨廉纖不止，然余已神飛雁湖山頂」，便是說「是峰居黃山之中，獨出諸峰上，四面岩壁環聳，遇朝陽霽色，鮮映層發，令人狂叫欲舞」；這種浪漫的激情在方苞、姚鼐的遊記裏卻找不到。

有意和桐城派分道的作家也不少，遙應公安派而主抒寫性情的袁枚便是代表。他在〈峽江寺飛泉亭記〉裏曾說：「僧告余曰：『峽江寺俗名飛來寺。』余笑曰：『寺何能飛！惟他日余之魂夢或飛來耳。』」這種率性語氣就頗近徐霞客了。不過袁枚論文主張「不剿襲陳言」，他在真正創作時卻仍然常學前人，未盡自由 （註 5）。和徐霞客相比，他只能算是文士踏青，徐才是勇士探險。袁枚論觀瀑之難說：

凡人之情，其目悅，其體不適，勢不能久留。天台之瀑，離寺百步，雁宕瀑旁無寺。他若匡廬，若羅浮，若青田之石門，瀑未嘗不奇，而遊者皆暴日中，踞危崖，不得從容以觀。（峽江寺飛泉亭記）

在另一文中，袁枚又描寫土人號海馬者背他遊黃山之狀：

余不能冠，被風掀落；不能襪，被水沃透；不敢杖，動陷軟沙；不敢仰，慮石崩壓；左顧右睨，前探後矚，恨不能化千億身，逐峰皆到。當海馬負時，捷若猱猿，衝突急走，千萬山亦學人奔，狀如潮湧。俯探深坑怪峰，在腳底相待，倘一失足，不堪置想。然事已至此，惴慄無益，若禁緩之，自覺無勇。不得已，托孤寄命，憑渠所往，覺此身便已羽化。（遊黃山記）

徐霞客尋融縣之龍洞，涉水卻幾乎淹死：

有小溪西來注之，上有堰可涉。循溪而東，從左越坳下。坳皆憑石，層嵌藤刺，冒之不覺陷身沒頂，手足失勢，傾蕩洪濤中，汩汩終無出理。久之竟出坳背，俯攀棘滾崖，出洞左蔬畦，得達洞……若更生焉。（粵西遊日記二）

再看他遊黃山時如何冒險攀躋：

仰見群峰盤結，天都獨巍然上挺。數里，級愈峻，雪愈深，其陰處凍雪成冰，堅滑不容著趾。余獨前，持杖鑿冰，得一孔置前趾，再鑿一孔，以移後趾。從行者俱循此法得度。（遊黃山日記）

二

在古典文學裏，所謂遊記通常是指一篇遊賞山水的散文，題目也明白標示所遊何地，例如〈遊嶽麓記〉。旅遊當然不限於山水，像元好問的〈濟南行記〉，龔自珍的〈己亥六月重過揚州記〉，便以城市為主；其動機也不必在於遊賞，像程敏政的〈夜渡兩關記〉，戴名世的〈乙亥北行日記〉，目的只在趕路，沿途的景色和事件只是偶然相值，並非刻意求來。這些都是遊記的支流，主流的遊記仍是志在山水，所以如此，除了大自然能滿足人的美感並消除世務的煩憂之外，還有悠久的文化因素。

在教育上，中國人素信大自然對性情的陶冶移化之功：孔子就說「知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。」司馬遷少時遊蹤遍天下，對他日後的治學著述極有益處。蘇轍〈上樞密韓太尉書〉便說：「太史公行天下，周覽四海名山大川，與燕趙間豪俊交遊，故其文疏蕩，頗有奇氣。」在同一封信中蘇轍又自恨寡陋，願多遊歷以開拓胸襟：「所見不過數百里之間，無高山大野可登覽以自廣（註 6）……恐遂汩沒，故決然捨去，求天下奇聞壯觀，以知天地之廣大。」語云：「讀萬卷書，行萬里路。」足見名山大川之遊，正是讀書人修養的要道。

在政治上，讀書人雖從儒家先憂後樂，以天下為己任。但在情操上卻最推崇「功成而不居」的退隱人物，如范蠡、張良之輩。李商隱詩「永憶江湖歸白髮，欲迴天地人扁舟」所詠，正是此意。就算一時不能掛冠歸田，也要「百重堆案掣身閒」，乘機多近自然。身逢亂世，為了逃避暴政或異族統治，有為的儒者也被迫變成逸民，隱跡江湖。有心仕進的人，更是一生在宦遊、赴任、遷調、貶謫的途中。蘇軾便是典型的例子，曾經自歎「此生定向江湖老，默數淮中十往來。」但是貶官之禍往往成了遊客之福，所以蘇軾在飽啖荔枝之餘，又不禁自喜「南來萬里真良圖」。柳宗元如果不遠謫，我們也讀不到〈永州八記〉了。

在宗教上，釋道二教深入人心，寺塔道觀之類遍佈風景區域，天下名山幾被佔盡，不但氣氛幽靜而神秘，僧侶之中更多異人，可以談寂滅，說空有，也難怪文人的遊跡不絕。何況山深路遠之處，有了寺廟，方便歇腳，甚至可以投宿，僧人熟悉山中路徑，又可以為客導遊，所以遊記之中處處都是衲影鐘聲。

至於在哲學上，登臨之際，面對廣闊的空間，游目騁懷，最能超越小我的大患。冥冥中神往於綿亙的時間，或感千古興亡，或歎宇宙不朽，總之都到了忘我之境。大致遊者如果憑弔古跡，多易惆悵，如果賞玩煙霞，則多心曠神怡，因為一涉人事，總有得失，難以忘言忘機。柳宗元在〈始得西山宴遊記〉中，俯視數州，「心凝形釋，與萬化冥合」，這才是山水之遊的最高哲學境界。此時個體的生命剎那間泯化無跡，已匯人整體的大生命了。「採菊東籬下，悠然見南山」，正是這種「出神」的狀態。這種至境，聖人和先知大概常有，山水遊記的作家恐怕就只能偶得之於翠微與淼漫之間。柳宗元讚西山「不與培塿為類，悠悠乎與顥氣俱，而莫得其涯；洋洋乎與造物者游，而不知其所窮。」其實遊者的心靈面對壯麗的大自然時，也是悠悠洋洋，投入無限的時空，歸於造物，正是陶潛所謂「復得返自然」。

三

散文以功用來區分，素有寫景、敘事、抒情、議論之說。遊記是散文的一種，當然也有這種種功用。一般說來，寫景多為靜態，屬於空間；敘事多為動態，屬於時間；抒情則為物我交感的作用，主觀的感受可受外物影響，是為情因景生，也可以反過來影響外物，是為境由心造；至於議論，則是跳出主觀的抒情，對經驗分析並反省，把個別的經驗歸納入常理常態，於是經驗有了意義，有了條理，乃成思考。這四種功用在一般的散文裏往往只有輕重主客之分，絕少相互排斥。景中無事，事中無景，都不夠生動。一流的抒情文往往見解過人，一流的議論文也往往筆帶情感。下面且錄袁宏道〈遊桃源記〉的兩段文字，略加分析：

眾山束水，如不欲去，山容殊閒雅，無刻露態。水至此亦斂怒，波澄黛蓄，遞相親媚，似與遊人娛。

這一段本來是寫景，用的卻是動態的敘事手法，兩個主角是山和水，但其動作，也就是所敘之事，卻有人的意義。山原來無所謂「閒雅」，水原來也不解「親媚」，賦山水以人性，便是抒情了。前面我說過：由外而內的「因景生情」和由內而外的「境由心造」都是抒情。所以蘇軾在〈後赤壁賦〉中所說的「劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起水湧，予亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也。」是抒情；袁宏道的「水至此亦斂怒」也是抒情。

曉起揭篷窗，山色撲人面，不可忍，遽促船行。逾水溪十餘里，至沙蘿村。四面峰巒如花蕊，纖苞濃朵，橫見側出，二十里內，秀茜閣眉，殆不可狀。夫山遠而緩則乏神，逼而削則乏態。余始望不及此，遂使官奴息譽於山陰，夢德悼言於九子也。

這一段一共三句話，第一句主要是敘事。「山色撲人面」原是寫景，卻用敘事的方式，化靜為動。這五個字本意是「山色突現，又濃又近」，但一個「撲」字把山色「鞭人面而來」的強烈動感攫住了，不讓王安石的「兩山排闥送青來」專美於前。其實許多寫景的好句都以敘事出之，因為敘事動作鮮明，有戲劇感。蘇軾最擅此道，他常把事物間靜的關係化成動的演出，〈越州張中舍壽樂堂〉的前八句是最生動的例子：

青山偃蹇如高人，常時不肯入官府。
高人自與山有素，不待招邀滿庭戶。
臥龍蟠屈半東州，萬室鱗鱗枕其股。
背之不見與無同，狐裘反衣無乃魯。

回到袁宏道的遊記來，當可發現第二句主要在寫景，卻用一個延伸的明喻來交代。大意是說：從江上望群峰，有如花心，有的是細苞，有的是濃朵，有的見正面，有的見側面，一路看了二十里，那秀麗鮮艷的山色近在眉際，幾乎形容不出。這一句其實也有一點動感，因為峰勢纖濃不一，橫側交錯，正是舟行二十里的所見，不過這種動感緩而不覺，難和「山色撲人面」相比。倒是峰巒如花蕊的比喻，頗具抒情性（註 7）。我認為廣義的抒情不應限於觸景生情的情緒反應，還應該包括景由心造的自由想像。「落花猶似墜樓人」將花和人的形象疊在一起，是自由想像所造的心境。同樣，把峰巒和花蕊疊成一個複象後，讀者心目中的「纖苞濃朵，橫見側出，秀茜閣眉」當然已經換了花的形象；虛的花在讀者眼前浮現，但沒有完全遮沒了後面的實的峰巒，如此虛實交射，觀者便從現實世界投入了想像世界。文學的比喻正是一種造境，讀者明知其假，卻願信假為真，將虛作實；正如英國詩人柯立基所說：「詩的信念來自讀者在剎那之間欣然排除了難以置信的心理。」（註 8）

至於袁宏道前文的第三句，卻由寫景、敘事、抒情轉到了議論，不是大發議論，但仍不失為小小的結論。「夫山遠而緩則乏神，逼而削則乏態」，已經由個例歸納為原理，由感性進入知性。在感性散文裏適時引進知性的概念，是能放能收的表現，也使文勢有起伏，有對比，有澄清經驗之功。

遊記雖如上述，在四種功用之中有所偏重或兼容並包，但散文家未必擅寫遊記。我認為散文家仍有專才與全才之分，專才或善於議論而拙於抒情，或適相反，全才則無論知性的議論或感性的抒情，都游刃有餘。大致說來，散文家中專才多而全才少，現代尤其如此。遊記在散文之中，原則上應該是感性重於知性；因為登山臨水、訪寺尋僧、過州歷郡的過程，必須敘事，事中有景，又必須寫景，這兩種基本功夫到了家，才能情融於景，情寄於事，三者交流，達到抒情之境。遊記作家在寫景敘事上必須敏於觀察，巧於組織，而且充溢之以感情，振盪之以想像，文章才會踏實，清晰，而有活力。觀察力不足，寫景便不鮮明。組織力不足，敘事便無條理。感情不真，想像不活，則整篇文章死氣沉沉，像一篇不關痛癢的報告。

許多散文作者不懂情之為物飄忽而無形，與其坦陳直說，不如附之景與事較為具體踏實，同時又更為婉轉含蓄。不善寫景敘事的作者，其實也就不善抒情。古代的散文家多半會寫詩，有的更是當行本色的詩人甚至大詩人，當然不至於不會寫景。唐宋八大家之中詩人佔了五位半。至於宋以後的散文家，除了唐順之、歸有光、方苞、姚鼐等少數特例之外，從吳澄、虞集一直到龔自珍，哪一位不多少是所謂「詩文雙絕」，至少是能寫詩？而敘事的藝術呢，古代的讀書人莫不熟讀史傳，用意原在探究治亂興衰之道，但對於寫文章，除了引證史實穿插典故之便，還可以提供敘事的條理和筆法。現代的散文家大半不會寫詩，也少讀史，所以遇到要交代景色的時候，往往一筆帶過，或用成語來補觀察與想像之不足，而敘事的時候，不是缺乏條理，就是沒有波瀾。這樣的散文家寫起遊記來時，總難得心應手，於是寫景如抄成語典，敘事如記流水賬。在這樣的窘境下，抒情也只有任其淺露了。

四

遊必有地，亦必以時。地有景色，時分先後，所以遊記不可能不寫景敘事。至於情，則因景與事而起，景在眼前，事經身歷，俯仰流連之際，自然而然已抒情過半，只須在緊要關頭，畫龍點睛，吐露胸中的感想，抒情便達到了高潮。一般的遊興如果是在山水，則所抒的情大概也是對大自然的讚歎，亦即王羲之所謂的「仰觀宇宙之大，俯察品類之盛」。至其極致，便到了柳宗元「心凝形釋，與萬化冥合」之境。所以遊記的抒情通常不是慷慨激昂撫膺歌哭的一類：抒情的對象是自然而非人事，其形態應該比家國師友之情要單純而恬靜。至於議論，則可發可不發，發也不宜太長或太抽象。

遊記有時有地，當然更有人。有了人，當然要敘事、抒情、議論。沒有人，也可以專寫景色，論形勢，便成了山水記或地方志，屬於輿地學了。《水經注》不但考述地理人文，而且善於寫景，饒有詩意，常為後人詩文寫景的依據。例如記「三峽」的一段，綜述四季景色，乃是當地的常態而非某人某次的經歷：「每至晴初霜旦，林寒澗肅，常有高猿長嘯，屬引凄異，空谷傳響，哀囀久絕」之類的名句，千古美之，但是山水之中沒有人物的活動，所以仍是山水記而非遊記。再如龔自珍考察輿地的文章，夾敘夾議，又饒文采，可謂古代最精彩的報告文學，其見識與豪情不是今日的報告文學所能追摹。例如〈說居庸關〉一文，本來是研究地勢與邊防的知性文章，卻因議論縱橫而見氣勢，更因加入了人的活動，尤其是第一人稱的親身經歷，而與遊記相通。下面的一段敘事，不下於任何遊記：

自入南口，流水嚙吾馬蹄，涉之瑽然鳴，弄之則忽湧忽洑而盡態，跡之則至乎八達嶺而窮……蒙古自北來，鞭橐駝，與余摩臂行，時時橐駝衝余騎顛，余亦撾蒙古帽，墮於橐駝前，蒙古大笑。

── 一九八二年十二月

附註：

1. 朱熹〈百丈山記〉末句：「因各別為小詩以識其處，呈同遊諸君，又以告夫欲往而未能者。」周鈙〈遊崇陽記〉末句：「因累書其事於簡以識予是游之勤。并各書一通，一以遺鞏邑廣文吳公，俾想見茲遊之勝；一以留登封學宮，以備他日好遊者之故實云。」錢謙益〈遊黃山記〉第八篇未論長松雷殛仆地：「茲松也，其亦造物之折枝也歟！千年而後，必有徵吾言而一笑者。」朱彝尊〈遊晉祠記〉末云：「蓋山川清淑之境，匪直遊人過而樂之，雖神靈窟宅，亦憑依焉而不去。豈非理有固然者歟！為之記，不獨志來遊之歲月，且以為後之遊者告也。」惲敬〈遊廬山記〉末句：「敬故於是遊所歷，皆類記之，而於雲獨記其詭變足以娛性逸情如是，以詒後之好事者焉。」惲敬觀廬山之雲，一遊不足，再遊未饜，致有三遊之念，其〈遊廬山後記〉末句云：「天池之雲，又含鄱嶺、神林浦之所未見。他日當贏數月糧居之，觀其春秋朝夕之異，至山中所未至，亦得次第觀覽，以言紀焉，或有發前人所未言者，未可知也。」僅此數例，足以說明古人認為山水之勝，遊者有義務公之時人並傳之來者：山水不朽，傳山水之不朽者也隱然有不朽之感。

2. 蘇轍〈黃州快哉亭記〉：「蓋亭之所見，南北百里，東西一舍……變化倏忽，動心駭目，不可久視，今乃得玩之几席之上，舉目而足。」范成大〈遊峨眉山記〉：「山綿延入天竺諸蕃，相去不知幾千里，望之但如在几案間。」麻革〈遊龍山記〉：「林巒樹石，櫛比楯立，皆在几席之下。」周敍〈遊崇陽記〉：「山勢岈然環抱，視寺之台殿，山之林壑，若在席下，是為達磨面壁庵。」徐宏祖〈遊雁宕山日記〉：「海中玉環（島名）一抹，若可俯而拾也……望四面峰巒，累累下伏如丘垤。」袁枚〈峽江寺飛泉亭記〉：「以人之逸，待水之勞，取九天銀河置几席間作玩，當時建此亭者其仙乎！」錢邦芑〈遊南岳記〉：「下視溪山與田疇村坊，間雜映帶，青碧縈繞，攢蹙累聚，濃淡不一……回視其下，向所窮力攀陡若不可升者，皆培塿匍伏，若蟻垤蚓穴，與溪流岩樹，凸凹相間，岈然洼然，繞白圍青，近溷煙霞，遠際天碧……」

中國作家群襲前人寫景之句，尚有一例。杜甫七律〈望岳〉前二句云：「西岳崚嶒竦處尊，諸峰羅立如兒孫。」從此後人登高一望，四周的低峰就愈看愈像兒孫了。錢邦芑〈遊南岳記〉：「初在半山，上睇五峰，若并尊。登祝融，則煙霞、碧蘿諸峰，又若兒孫羅立。」羅文俊〈游岳麓記〉：「縱目一視，諸峰羅列，真如兒孫遠邇之間。延野綠而混天碧，柳子之言，洵非欺我。」柳宗元〈永州韋使君新堂記〉中之句：「邇延野綠，遠混天碧」其實又上承陳之張正見〈山賦〉所云：「青天共色」。袁枚〈遊黃山記〉：「晚，雲氣更清，諸峰如兒孫俯伏。」郁達夫〈釣台的春晝〉：「向西越過桐廬縣城，更遙遙對著一排高低不定的青巒，這就是富春山的山子山孫了。」

3. 馬瑤草就是明末的奸臣馬士英、王思任這封信是古今最痛快的書信之一，不可不讀，由此也可印證：感性十足的美文和大義凜然的作品，可以同出一人之手。不少批評家一看到美文，就迫不及待地斥為脫離現實，似乎每個作家只會寫一類文章。

4. 王維〈山中與裴迪秀才書〉：「夜登華子岡，輞水淪漣，與月上下。寒山遠火，明滅林外。深巷寒犬，吠聲如豹。」

5. 見註 2 之二例：一襲柳宗元，一襲杜甫。不過袁枚畢竟才高，遊記每有奇想，〈遊桂林諸山記〉便有如下的句子：「又次日，遊木龍洞。洞甚狹，無火不能入。垂石乳，如蓮房半爛，又似鬱肉漏脯，离离可摘。疑人有心腹腎腸，山亦如之。」

6. 蘇轍此說頗有問題。他的家鄉眉山離有名的峨眉山不過八十公里。

7. 張曉風的散文〈常常，我想起那座山〉，把重山複嶺比成花瓣，把水上的遊人比成花蕊，奇思不下於袁宏道。

8. In this idea originated the plan of the Lyrical Ballads; in which it was agreed that my endeavors should be directed to persons and characters supernatural, or at least romantic; yet so as to transfer from our inward nature a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imagination that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith. (S.T. Coleridge: Biogratia Literaria, Chapter 14.)




【文章出處】
《後花園》
〈杖底煙霞──山水遊記的藝術〉
（轉引自：《從徐霞客到梵谷》）
2018-02-09
網址：
http://whereismybackyard.blogspot.com/2018/02/blog-post_9.html
作者：余光中
【作者簡介】
余光中（1928年10月21日－2017年12月14日），福建泉州永春人，生於中國江蘇南京，時為農曆九月初九（重陽節），自稱「茱萸的孩子」。來台後，國立臺灣大學外文系畢業，美國愛荷華大學藝術碩士，與覃子豪等人共同創立臺灣藍星詩社，文學成就以散文最高，其次為詩，並有評論、翻譯，著作等身，暮年仍創作不輟，有多首膾炙人口的現代詩傳世，知名度與影響力甚大，梁實秋稱其「右手寫詩，左手寫文，成就之高，一時無兩」，為兩岸三地文學界巨擘。曾於台灣師範大學、台灣大學、政治大學、淡江大學及香港中文大學任教，後接任高雄國立中山大學文學院院長。政治立場傾向藍營，在現代詩論戰與鄉土文學論戰中引起若干爭議。