上圖：尤里西斯插圖（理查德漢密爾頓）
後現代批評：文本愉悅與意義虛無
一、
20世紀西方的文學理論經歷了一系列的變異，批評的重心由傳統的作者到讀者再到文本。20世紀以前和上半葉批評的重心基本都在研究作者，20世紀中葉，現代闡釋學興起，進而發展為一種以讀者為中心的讀者批評反應論。而到了20世紀後半葉，從結構主義到解構主義，在羅蘭．巴特，福柯（編按：另譯傅柯）、德里達等批評家的倡導下，現代文論開始向後現代的「文本之外，別無他物」的文本中心論轉變。
但是這些相互差異極大的批評理論，包括解構主義都有一個共同之處，那就是以一種本體論的方式來闡釋文學作品。儘管解構主義宣揚去中心，除本源，但是仍然在關注文本的同時形成一種忽略讀者和作者的文本中心論，而讀者反應批評論過分強調讀者的作用，把文本視為無差異的待讀者解讀之物。他們都試圖在一個先驗（編按：拉丁語，也譯作先天，指「來自經驗之前」，無需經驗或先於經驗而獲得的知識，它所表達的內容僅根據理性即可得出）的基礎上來解讀文本。
邏各斯（希臘語原義是「話語」（英語word），包含許多層面的意義：有語言、演說、交談、故事、原則、理性、思考、計算、關係、因果、類推之意。英語logic（邏輯）的字根由此而來，各種學科的字尾（-logy）也來源於此，邏各斯是古希臘哲學、西方哲學、基督教神學的重要概念，在哲學中表示支配世界萬物的規律或原理）的力量在西方的影響的確無所不在，就連一直解構邏各斯的德里達也不斷的陷入邏各斯的陷阱之中，因為他所運用的語言仍然遵從著一種形而上學的潛在邏輯，儘管他一再聲稱讓兩個對立的項和平共處，可他仍然偏向書寫的一方。在對文本分析時，後現代批評家們，幾乎無一例外的把文本放在了先於讀者和作者的地位，這本身就在製造一種等級優先制。
羅蘭．巴特和福柯採取了一種取消讀者的方法，這就造成了一種先驗的文本本體論。一種基礎主義，儘管這種基礎是基於一種非單一結構之上的。巴特將文本分為「可讀」的文本和「可寫」的文本，這是對以往的包括結構主義方法在內的一切基礎主義的批評的超越，體現了差異的思想。但是他在提出了這個問題後就止步不前了，可以說是改變方向而並沒有進一步分析。可讀即「及物」的寫作和可寫即「不及物」的寫作構成了文本的兩極。如此，文本必然的被劃分到這兩種類型之中，或者是兩者的結合。
由於20世紀文學的發展，文本本身的多樣化，已經不能為形而上學的非此即彼所方法概括，這也是作為結構主義者巴特的自身理論局限。後期的巴特逐漸轉向解構主義，他不但否定了讀者，而且連作品中心和意義也一併否定了，並得出了「我們現在知道文本不是唯一一個『神學』意義（即作者──上帝信仰）的一串詞句，而是一個多維空間，其中各種各樣的文字相互的碰撞，沒有一個字是獨創的」的結論。在文本中，真正在說話的是語言而不是作者，沒有任何獨創的文本，也沒有任何獨創的寫作。
上圖：羅蘭巴特
二、
在20世紀六、七十年代，後現代主義寫作興起，後現代文本的一大特點就是互文性，亦稱文本間性。其中最突出的如巴塞爾姆的《白雪公主》，以反諷的形式戲擬同名童話，加拿大的女作家麥克唐納的《早安，朱麗葉》則解構了莎士比亞的《羅密歐和朱麗葉》，並以喜劇再現。後現代大師博爾赫斯更是「只以篡改和歪曲別人故事作為消遣」的高手。
在埃柯的小說《玫瑰之名》中，圖書館的樣式和博爾赫斯在《巴別圖書館》中對圖書館的描寫頗為相似。而前圖書館管理員盲人佐治的原型顯然是博爾赫斯，博爾赫斯當過阿根廷國家圖書館的館長，名字也叫佐治，在擔任館長時已經失明。這顯然是戲仿和互文的極致了，更早的文本如喬伊斯的小說《尤利西斯》，敘事的結構仿照了荷馬史詩《奧德修記》，而在艾略特的長詩《荒原》的中，出現了前人的幾十個文本。
如此可見，任何一個文本都不能被看成一個單純的孤立存在，在它的周圍，是一個無形的文本網路，一個特定的文本，在它成為文本的過程中，總是在這個網路中提取那些寫過，讀過的片段。詞語以各種方式移置、暗指、附會，引用，篡改、抄襲，把它們編織到自己的文本中。基於如此原因，巴特徹底的否定了文本的獨創和意義，同時也削平了文本間的差別。
但是，雖然文本總是相互指涉的，這種相互指涉造成了文本意義的不斷游移、散播、和擴散。但這並不說明兩個相互指涉，或多個相互指涉的作品之間沒有本質的差異。荷馬的《奧德修記》和喬伊斯的《尤利西斯》，作為古代和現代的兩個文本，前者可視為可讀的文本，後者可視為可寫的文本，都各有其獨立的價值和意義。
巴特在將文本由具有中心或本源的封閉結構解讀為一種符號在其間進行無窮無盡的相互指涉、游移、置換的開放的系統時，將這一特性賦予了所有的文本。這顯然是以一種本體論的基礎主義共性，掩蓋了文本和文本之間的個性差異。其方法在解讀現代和後現代的文本時，確實能產生「文本的愉悅」，但是在解讀神話、史詩、現實主義，浪漫主義，自然主義、唯美主義及至一些象徵主義作品時，就不再是一種有意義的「誤讀」，而是一種牽強附會的「誤解」了。如《薩拉辛》（編按：法國19世紀作家巴爾札克所著寫實主義小說）這樣的復調作品可由《S／Z》（編按：羅蘭巴特闡釋改寫《薩拉辛》後的小說，羅蘭巴特本人對書名的解說是Z像一把邪惡而陰冷的刀。而《S╱Z》的「╱」有對抗、相較之意。由於羅蘭巴特（Roland Barthes）名字中有 s，巴爾札克（Balzac）有z，因而書名也出現「羅蘭巴特對上巴爾札克」的趣談）的方式解讀，給讀者一種「文本的愉悅」之感。但是換作《戰爭與和平》這樣具有意義明確的敘事作品，如果不按傳統的方法解讀，揭示其作者表達的意義。那就是徹底的陷入了主觀的「誤解」，而不是多義性的「誤讀」，反而會導致虛無主義。
上圖：海德格
上圖：伽達默爾
三、
海德格爾認為人的存在是一種歷史的存在，時間的存在。人是生活在時間和歷史中的此在，因此人對世界和文本的理解，總是在主體的「先結構」的認知範式下的理解。然而，主體往往認為自己是在不帶任何偏見的情況下，「客觀」的對世界認知和理解。
伽達默爾進一步提出兩個「視界」，一個是由理解的主體自身的「偏見」出發所形成的對作品的預想和前理解，也稱為個人視界；另一個是作品本身在與歷史的對話中形成的一種現存的連續性，包括不同時期人們對文本做的一系列闡釋，稱為歷史視界。而理解就是一種「視界融合」。
因此，不同時代的閱讀主體由於視界的不同，對一個文本的理解往往是不同的。即使是同一個時代的閱讀主體，對一個文本因個人視界的不同，也會產生千差萬別的理解。伽達默爾不僅承認了「偏見」的存在，而且把「偏見」作為理解和閱讀的前提。他的解釋學理論，為文本的閱讀和意義的闡釋開辟了廣闊的視野，並直接影響了文學接受理論和讀者反應批評論。
1967年，姚斯發表了作為接受美學宣言的《文學史作為向文學理論的挑戰》一文，批評了以實證主義為特徵的傳統文學研究方法，和以形式主義為特徵的20世紀前半葉佔主導地位的文學研究方法，認為這兩種方法都把文學封閉在生產美學和再現美學的範圍之內，使文學喪失了一個同它的美學特徵和社會功能同樣不可分割的維度。其實他批評了把作家和作品作為整個文學研究的核心和認識對象的作者中心論，讀者「他自身就是一個能動的構成，因此，一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的，因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才能進入一種連續性變化的經驗視界之中。」
文學接受理論實現了文學研究重心的轉移，將讀者的地位由被動的邊緣移置到中心，其理論前提是現代哲學闡釋學。但是現代哲學闡釋學，作為一種方法論，雖然強調理解的歷史性和意義的相對性，強調文學作品存在多種解釋的可能性。但是方法論與本體論的不同在於，在張揚主觀性和相對性的同時，必然導致一種絕對的相對主義，伽達默爾宣稱他的解釋學方法是一種普遍的方法，實質上他像黑格爾一樣，是要把解釋學作為一種可以涵蓋任何方面的本體論，試圖給解釋學一種無所不能的超驗地位。
讀者批評反映論忽視文學作品的客觀性，強調讀者的主觀感受，使多種解釋成為一種經驗性的描述，而忽視了作品本身的差異性。使主觀的差異性掩蓋了客觀的差異性，從而導致了一種對差異本身的誤解，否定了作品的獨特意義和價值。這正如這正如讀者反應批評代表人物費希所說：「很難根據這種方法的分析結果來確定一部作品比另一部好，甚至也很難確定一部作品本身的好壞。」
讀者反應批評將所有的作品看作一個無差異性的文本，否認了作品的差異性和其自身的獨特性，就像英國的一個評論家評論卡夫卡的《變形記》時，認為這是一個美麗的童話，這無疑是膚淺和荒謬的。
在20世紀的文學研究中，無論是以文本為中心的結構主義，後結構主義，還是以讀者為中心的讀者反應批評，都試圖以一種本體論的方式重複基礎主義，為文學批評重置一個中心，這無疑是無視文學本身的差異性，儘管兩者都宣稱拯救了差異，但實質上卻沒有真正的堅持差異，從而又一次落入宏大敘事的陷進，成為文學批評的有一個新神話。
上圖：卡夫卡
【文章出處】
《芳網fangweb》
〈後現代批評：文本愉悅與意義虛無〉
網址：
https://blog.fangweb.com/2018/11/22/%e5%be%8c%e7%8f%be%e4%bb%a3%e6%89%b9%e8%a9%95%ef%bc%9a%e6%96%87%e6%9c%ac%e6%84%89%e6%82%85%e8%88%87%e6%84%8f%e7%be%a9%e8%99%9b%e7%84%a1/zh-tw/
作者：潘楊
【作者簡介】
潘洋，字允中，號博雅公子，網名儒帥哲師，畢業於北京大學。現任北大中文論壇比較文學、小說原創版版主。新千年文學系列叢書《新千年文學》和《生命的沉思》主編。
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