上圖：白萩
白萩詩集「詩廣場」討論會記實
時間：民國七十三年十月七日下午
地點：菡影雅潔的樓頂書齋中。（落地窗外的花園裡花木扶蘇，簷下掛著一串風鈴和兩只鳥籠，籠裡各是一隻畫眉和八哥，室內幾盆盛開的蘭花。菡影原已佈置好一檯長方會議桌，但梅新嫌那樣太嚴蕭，便率眾分別据坐在籐椅或盤膝圍坐在榻榻米上；果然，氣氛自在舒適多了。）
主持者：林亨泰
紀錄：蔡珠兒
梅新：
在討論正式開始前，我想先說幾句話。今天這個會是「現代詩」與「臺灣日報」副刊共同主辦的。臺灣日報副刊主編陳篤弘先生因為有事不能來，特別要我向各位致歉及表示歡迎。
中央圖書館有個現代詩卅年回顧展座談會，亞（瘂）弦、羅行和趙天儀都代表三個不同的詩社去參加那邊的座談會。所以要遲一點來。趙天儀曾寫過不少批評白萩的文章，等一下來一定會有些意見可以談。辛令野先生因為手摔壞了，不能來。昨天聽羅行說，鄭愁予的腳也摔壞了。
希望兩位可敬的朋友都只是小傷不礙事。還有，季紅和彭邦楨回國，事前我不知道，所以臨時通知他們來，非常抱歉。
這個座談會，本來我希望有些年輕朋友來參加，可是白萩說，還是「老頭子」們來吧。可見他對老友的重視，認為老友才真能瞭解他和他的作品，給他意見。由於林亨泰先生經常研究白萩的作品，所以今天這個座談會，我想請他來主持。
林亨泰：
我們剛慶祝過「創世紀」三十週年，中央圖書館目前也在舉行三十年現代詩特展。白萩就是在三十年前開始寫詩，並得到第一屆現代詩獎，因此可以說，白萩與中國現代詩一起茁壯、成長。
首先，他以「羅盤」一詩獲得覃子豪先生的推薦而得現代詩獎；後來曾加入「現代派」，也當過「創世紀」的編輯委員，更是「笠」詩刊的創辦人之一。差不多重要的詩社都與他有關。
本來詩的世代是以十年為期，正如生物以三十年為一世一樣。也就是說，一個詩人的黃金時代可能只有十年。但白萩經歷了三個十年，而不論什麼時期，他都至少有一首傑出的代表作。能夠這樣長久保持傑出的表現，白萩，實在是一個難得的詩人。
今天在座的諸位，也都是在現代詩萌芽後就開始寫詩的，是現代詩成長的見證人，就請大家一起來談談對白萩的看法。
洛夫：
每個詩人都有他能被大眾共賞的普遍性，但是一個好詩人，除了普遍性之外，一定還有他的特殊性，白萩詩風的特別有下面幾點：一是智慧、思想的詩。白萩的詩，絕大部分是中國所謂「言志」的詩，即使表面上看來抒情的也是。他往往借一些很單純的事件，來表達他個人內心的塊壘，如早期的「雁」和「羅盤」等，都有其寄託所在。
白荻（萩）很早就以詩來表達、詮釋個人對生命的反應，或者思考的過程。他比一般詩人成熟很早。我們常說詩人早年以才情寫詩，晚年才是以智慧和思想來寫。但白萩一開始就以智慧和思想來寫詩；他用思想來控制語言的運作，幾乎看不出年輕人的浪漫抒情，可以說他的詩是很知性的，也可以說是很冷酷的。但這並不表示他沒有熱情，只是往往把熱情儘量地冷卻、凝固，提昇成一種主觀意念。
通常他是先有感於外在的事實，然後醞釀成內心的思考，最後再呈現於意象的語言。他不太重視以感情來動人，而是強調自己的獨立思考。因此白萩是對存在的自覺性很強的一個詩人。
對存在的強烈批判，尤其是晚近的詩。如這本詩集中的「我知道」，及「芽」等等，就是以自我與現實的對比，來彰顯自我存在的倔強性，強調自我的突出及重要。另外一首「世界和夢」，表現外在世界的冷酷無情，與內心世界的衝突矛盾。後半段可說是在表達潛意識中的情慾：
「推窗看世界
悃怠的鳳凰樹
後邊是教堂的頭部
高頂著十字
有一隻莫明的鷹
盤繞了一圈之後
便攻擊
關窗看自己的夢
情慾的地毯柔軟
雙人床上典祭著
一隻裸白的軀體
一頭暖昧的猛虎正在
一步一嗅
一嗅一口涎」
對於一般人在潛意識中不可說的情慾或慾望。詩人常有現實的理性與原始的人生、獸性的衝突，這便需要以智慧和思想來處理。二是戲劇性的矛盾情景。對於人生存在的卑微、現實的諷刺，白荻（萩）通常採取戲劇性的手法來表現。而這戲劇性產生自詩中某種矛盾的情景（situation）。「塵埃」、「廣場」這兩首詩都可以看出他的這點特色：
《塵埃》
疲困之後
一點塵埃逐漸掉下
冷漠的是那些高樓的軀體
冷漠的是那些窗口的眼睛
不甘心地
像蝴蝶在他們之間
起起落落
偶然歇在女人的衣襟
卻被嫌惡地彈下
偶然落在急行的鞋履
不被哀憐地踢開
一點塵埃逐漸掉下
終於重重地摔向大地
半夜被一色巨響驚醒
天空高遠而星嘲笑
我是一點塵埃
在大地的懷裡仆倒地哭泣
強烈的矛盾戲劇感在後面這兩句：「一點塵埃逐漸掉下／終於重重地摔向大地」，一點塵埃怎會重重地摔向大地呢？這完全是矛盾的語法。這種矛盾語法產生的藝術效果，較之平鋪直陳的方式強得太多了。
再來看「廣場」：
《廣場》
所有的群眾一哄而散了
回到床上
去擁護有體香的女人
而銅像猶在堅持他的主義
對著無人的廣場
振臂高呼
只有風
頑皮地踢著葉子嘻嘻哈哈
在擦拭那些足跡
這首詩對人生現實有諷刺的暗示。藉廣場上的銅像，來諷刺那些很崇高而為大家膜拜的偶像。在後段他用輕鬆的嘲弄（對比）手法寫道：「只有風／頑皮地踢著葉子嘻嘻哈哈／在擦拭那些足跡」。因為強烈對比而產生的戲劇性，使詩的語言產生張力，詩的意義也愈發有力，令人讀後感受更深切。
三是詩與現實。白荻（萩）是一個現實主義的詩人，但不是社會寫實詩人；他的詩不是只寫社會現象，而是要掌握現實後面的真相。我想包括我在內很多從事詩創作的人，都不會同意一般所謂的社會寫實詩人「那種看到表面有什麼就把它寫出來」的寫法。直接觀察而看不到表相背後的本質的話，很容易歪曲這個東西，因為你所看到的不見得正確客觀。太接近現實，反而看不到現實的真面貌。
詩人與現實應該維持著一種若即若離的關係，太近了不妥，太遠太空疏也不好；有了相當的距離，詩人才能處於一種很清醒的狀態，也才能把握、看清現實。白荻在這點上做得相當好。
此外，個人的觀點，往往可以改變現實。這在目前西方的文學作品中，可以舉出很多例子。理解現實的角度和方向改變了，現實本身也因之呈現不同的面貌，因此詩人對現實的詮釋，往往因觀察的焦點不同而改變。
現在我以《一線》這首詩為例來說明一下
《一線》
上昇的是天空是逃離
下降的是波濤涵湧是沈淪
一線分開寄身的世界
留下你在中間
無依地飄盪
午寢醒來
一隻雁追向水平線
你是一粒細微
在天空之間
尋找今夜的歸處
這首詩的結構大致與前面的「塵埃」、「廣場」很接近，都具有戲劇性；但它的手法更具電影效果，開始時用長鏡頭把畫面推得很遠，「上昇的是……」、「下降的是……」然後「午寢醒來／一隻雁追向水平線」，逐步濃聚鏡頭，最後小到「你是一粒細微」（他用「細微」，是少見的形容詞當名詞用。）意象由大漸小，最後小到只剩一點點；可是我們讀詩的印象反而是由小而大。「意象小，感覺大」，個人似乎面對著天地間的海闊天空，感到一種由衷的卑微。以超越現實的層面來說，這首詩給我們一種宇宙性的孤寂感。
最後有一點我要說明的是，在張雪映作的訪問記中，談到詩的不同語言與主張、幾個詩派狀況及演變過程，白荻說：「臺灣現代詩卅年來，發生了幾次不同觀念的對抗……第三次的對抗是在《創世紀》從事超現實的實驗，產生了大量劣詩的時候，紀弦宣布解散《現代派》揚言取消《現代詩》，來個斧底抽薪的作法。余光中則以新古典主義，回歸到中國傳統來對抗。《笠》詩社以現實主義和新即物主義，來重建詩中被破壞了的外界輪廓。後來《創世記》的班底另外成立了《詩宗社》，倡導了《風、花、雪、月》的傳統，對本身再來個自我否定。……」（見《詩廣場》一一○頁）
這段話，我姑不論《創世紀》當時的實驗是否產生了大量的劣詩；我要說明的是，紀弦宣布解散《現代詩》和揚言取消現代詩，絕不是因為《創世紀》有大量的幼作出現，而是他倡導詩風的一致，受到了社會上普遍的反對。
當時紀弦在幾個場合中，也曾當面對我和亞（瘂）弦稱讚超現實主義，認為很能使臺灣詩壇有不同的風貌和新的突破。至於他後來宣布取消現代詩，乃是受到外面的攻擊。而余光中的新古典主義，從一開始到現在都是一路線下來，恐怕不是受超現實的影響。這是第一點。第二點，「詩宗社倡導了《風、花、雪、月》的傳統……自我否定」，這恐怕更是一個誤會，「風花雪月」雖是書的名字，但其實根本是反傳統，非常現代的，「風之貌、花之聲」，像這樣一個題目，並不真是風花雪月！至少內容絕不是的。
林亨泰：
剛才洛夫把白荻（萩）的詩的特徵觀察得很仔細，當中提到「自我的察覺」和「衝突的現實」，我深有同感。「自我的確立」，對現代詩來講，是很重要的一點。所謂詩的現代化，其實就是強烈自我的確立，如果詩人沒有這種主題性的自覺，那以後所謂社會性的問題，就無法連接、延續了。也就是說，如果沒有自我，談社會性是注定要失敗的。像蘇俄、日本，從封建的狀況突然進入社會性的轉變，中間沒有經過強烈自我的培養，這樣跳了過去，就人類的進展來看，不是很正確的。
白荻（萩）因為具備了強烈自我，所以在面對現實時才有了對抗及對比，而且這些對抗、對比還能戲劇性地發展下去。
關於「超現實」，我想這是詩壇很大的一個誤會。我們常說「西化」或者「現代化」，但我覺得，供我們「西化」、「現代化」的時間太短了，還沒有開始，就受到反對，要西化、要超現實，再把那些變成自己的，這是不容易的。我們從清末開始的新文化運動等等，都是點到為止，根本對西方不了解，遑論西化！
我們的問題是：什麼都不徹底，如果能的話，詩壇就更有力量了，不致於觀念紛紊而缺乏理論基礎了。
洛夫：
我非常同意你的看法。對於西化或超現實的沒有基礎。根本還沒成長，就完全被外界打垮了……
林亨泰：
就是說，社會沒有給我們一點時間來實驗：到底好或是不好？根本還沒有東西就垮了嘛。
季紅：
首先我把話題拉遠一點，先談談有關詩中「物」與「我」的關係。我覺得一個人寫詩，大致有以下三個層次：
第一層，寫外物、外景，而兼寫內心的感情，但感情與外物是兩立的，各不相干。當然這是最幼稚膚淺的。像洛夫剛才說的，有些以寫實主義為名目的人就是如此。譬如以下雨寫愁，下雨歸下雨，愁歸愁，兩者各不干犯交融。
第二層是，觀察外邊的現實之後，心中有所感觸，心與物有某種程度的融合。
第三層，當然是外物與內心的感情融而為一。而這寫法也可以分為兩類，白荻和我自己的寫法就不同。白荻的寫法是把外物送到「我」的心裡但「我」與外物能有對抗的狀態。以個人的情感、思考、想法為主調，去描寫外在的現象。而我的寫法是，「我」與「物」融合之後，我不排除外物，我只讓外物自己說話，表演，但仍有「我」在，只是衝突或決鬥的痕跡不強烈，不明顯。
在我讀這本書時，看到了白荻（萩）這種對於現實的抗爭精神。這是相當「西化」的。說西化也許太籠統了一點，但傳統的中國文人，大致上不怎麼抗爭，有的話，也是消極性的，用一句大家常說的話，就是：「那也就算了！」就是這種態度。西方文人就不是這樣，他不去忍受，要爭；雖然很孤絕或危險，可是要爭，自我存在的意識很強烈。
白荻（萩）的詩就是如此，「自我存在的孤絕」，（是生存，不是生命，他強調）這可能是十九世紀以來哲學與藝術思想的主調。我個人非常欣賞這樣的表達，而且我覺得白荻（萩）在這方面的表現，可以說是臺灣最成功、特殊的。他的思考與詩作的表達技巧溶合得那麼綿密、突出。
我認為「戲劇化」這三個字不足以說明白萩（萩）語言的創作與運用。所以我想新創一個名詞：「新的語言對位法」來形容它。大家看看《我知道》這一首：
《我知道》
外邊有一座獨木橋
我知道
有人正血熱地對峙
他們在爭先
橋的彼端是路
路的彼端是城鎮
城鎮的彼端是繁華
在小小的硬殼之內
寄居著一點赤裸的靈肉
我知道
我只是曠野上
一隻失群的蝸牛
讓我小歇一會兒
等他們的足聲遠了
再上路
堅定地走完長長的一生
從首句「外邊有一座獨木橋／我知道」，好像有一個人漠不關心地觀察外物，輕輕鬆鬆地說「我知道」，語調這麼平、這麼輕；我用三組輕字來說明：輕忽、輕鬆、輕蔑。在語言上故意不予份量，情感上幾乎是輕蔑的；而同時又以一組比較強烈的句子來與它們對位。「詩廣場」中滿佈這種一鬆一緊、一弛一張的對比技巧。像前面說過的「塵埃」，和下面這首《晨》：
《晨》
沉重的是孕婦的腳步
在黎明的路上
支持著丈夫日漸肥大的精蟲
而踣倒的過去
是拖在後面的影子
稀微的鐘聲
在遠遠的天邊響著：
上路吧
而我醒來，我是墓上青草
一面蔭護著鬼魂
一面吸取他的骨髓
我是快活的，對草早晨的太陽
活得鮮鮮美美
鐘聲稀微地響在天邊
最後一句「鐘聲稀微地響在天邊」更見重量。這種處理方法很特殊，我似乎還沒找到第二個這樣寫法的詩人。不記得是白萩（萩）自己說的還是他引用別人的話說：「你怎麼思想就怎麼說話」，他的詩就可以引證這句話，雖然我自己並不很同意（這種說法）。
白荻（萩）的思維和語言的運用是一致的，不像有些作者，語言與思想有很大的裂痕，語言用得很重，思想傾向卻輕；或者語言用得輕，思想傾向卻重。這個「重」不是剛才我引白荻（萩）的《晨》時說的「重」；而是說句法或許強烈，可是讀來並不深刻的意思。
用語平淡，然而情感不平淡，這是白荻（萩）最特別的地方。白荻是一個經常改變，嚐試各種表現方法的詩人，我不知道他的下一步會是什麼樣子？他會改變他的「觀物」方法嗎？會走到「我」與「萬物」合而為一而不是對抗的境界嗎？我覺得這個境界是比較高一點；當然這完全是個人的看法，原醷接受各位的批評。
洛夫：
我剛才說的是戲劇性的手法，你是另一種說法，意思都是說兩個力量在對抗。其實亞（瘂）弦、商禽以及我個人部分的詩裡面也常見這種手法，只是題材與表現方法都不盡相同而已。白荻（萩）則用得比較突出。
季紅：
是啊，他是明暗、輕重的對比很清楚。他的《有人》、《夜》、《一人》都很好，尤其《有人》這一首我覺得真是寫得好：
《有人》
眾蟬鼓嘈
而一蟬沉默
眾蟬沉默
而一蟬高吟
有人
對著天空深處
點叫自己
自己大聲的回應
最後幾句，充分寫出人類存在的孤寂──沒有人答應，只有自己回應自己。寫得人心裡會顫抖。再看《夜》：
《夜》
所有的嘴閉上了
因為 結束爭辯
所有的眼閤上了
因為 生命疲厭
所有的耳關上了
因為 爭辯結束
只有一條野狗
在長街不屈地搜察著門戶
走走又
看看
看看又
走走
最後
在長街的盡頭
不知嗅到了什麼
而淒 厲 了 一 聲
「走走又／看看／看看又／走走」，寫得多麼輕鬆！這種語言我是用不來的。而用一條狗來寫人類的孤寂，呵呵！真是孤獨，真是無奈，真是寂寞！
洛夫：
他大概還不只是孤寂，因為他有抗議啊！
季紅：
是啊，他是在抗議。
林亨泰：
語言與思考是否一體？我所謂的語言，是指一個意象、或者背後的那個「人」。如果語言很輕鬆，是否代表效果就不強烈了？
季紅：
語言並不完全和思想重疊。最簡單的例子，我們可以用音樂思考，用繪畫思考；當中即使有語言存在，也是很模糊的。所以說，「用意象來思考」也許還完整一點。
商禽：
我想從「思考與語言是否一致」先來談談超現實。據我了解，超現實是受了佛洛伊德的潛意識、精神分析……等思想的藝術工作者，發展出來的一種文學觀。
我們平常用文字、語言發表想法，是合乎文法，是現實的。然而人就算睡著了，還是會思考，這種思考，就廣義而言，也是用語言思考，但並不等於現實層面的語言，與說、寫出來的語言不相吻合。而超現實主義認為：這種語言更具真性。因為人凡是從潛藏的意識突出到現實的層面之後，就受到現實社會的道德以及文法規範的檢查，因而加以正確組織。
我們腦中的思考有時是有聲的，有時只有色彩，有時是介乎文字與意象之間；但也有好些人是用「意象」來思考。總之，超現實主義是要肯定這種未經社會規範、組織、檢查的語言，所以才說，人類文化不過是盤「打翻了的鉛字」。
在座的諸位也許有的並不用超現實的手法寫作，但仍會有超現實的思考。好比我們坐車從街上經過，眼睛接觸到廣告牌上的文字，這邊是「牛肉麵」，下一個是「中華民國萬歲」，也許「中華民國」被擋住了，於是你馬上想到「牛肉麵萬歲」！（眾笑）
所以說，這是沒什麼道理可言的，在後來超現實主義的方法論中，叫做「自動性技巧」。好像把主詞、動詞、受詞、形容詞……各自分裝在不同的瓶瓶罐罐中，然後抓出來排列，形成如同「我吃到一顆鮮美的乳房」之類的句子，因此難免被批評是在「玩不完整的文字遊戲」。其實我並沒有提倡或標榜「超現實主義」，只是發現，肯定了這是在某些時候更接 近真實的一種表現手法而已。一般人只從中文的「超」這個字的字面來看超現實主義，認為是超脫、逃避現實，所以就不能容忍。其實在法文原意上，這個超現實的「超」字（sur）有「更」的意思。所以「超現實」就是更真實、更現實，也就是要擺脫現實層面的束縛與規範，才能返真。
談白荻（萩）的詩卻糾結在超現實主義上，我想是不太妥的，因為一般說來，白荻（萩）詩作中的超現實思想倒不是很常見的。白荻（萩）可說是全能藝術家，他從事繪畫工作，又對音樂很醉心；所以剛才季紅兄提到「語言的對位法」，我想是其來有自的。其實除此之外，白荻（萩）的詩中還蘊藏了其他的高度音樂技巧，如音題變奏、迴旋曲，乃至賦格形式……等。譬如「詩廣場」的最後一首「Snowbird」便是典範式的「主題變奏」。第一樂段用賦格形式寫完之後，接著是另外一個主題的間奏；間奏完後，第二段又以類似方式發展，第二至題緊接著出來；第二主題的音位進行方式，與前面的間奏有同樣的變換。
而白荻（萩）作品之吸引人，原因更在於他的文字如同繪畫，是「意象先於意念」。詩既是文字，一定涉及意念；而白荻（萩）從不把意念先推出來，總是一個接一個的意象，譬如《夜》：
「所有的嘴閉上了
因為 結束爭辯
所因為 生命疲厭
所有的耳關上了
因為 爭辯結束」
白荻（萩）自己畫畫，所以也運用相同的原理來處理文字，把這個意象加在那個意象，串綴之後完滿地表達他的概念。
前幾年有所謂「方言詩」出現，我覺得是不大成功的。能夠精確地掌握語言（不管是國語或其他方言），而將它們融匯於文字技巧中，是很高的境界。剛才季紅提到的那首《晨》，最後一句：「鐘聲稀微地響在天邊」的「稀微」兩字，用國語來看、讀，就很局限；唯有用閩南語才能了解它的意味。（眾人紛紛試用臺語默念此句，果然音韻飄渺，餘味無窮。）這裡證明了白荻（萩）真是掌握到語言的精髓了。
最後談到政治意義的藝術性。即所謂的政治文學。對某人或某事不滿因而發而為文，自古即有，但那時叫「風」體，而不是「政治體」。白荻（萩）這書的背面寫著：「……可做鄉土、政治文學轉變點的參考方向」，不錯，這話說得很好。白荻（萩）的作品絕不是憤怒而沒有意義的怒吼，雖然感於事實，然而本質上是悲天憫人的，更重要的是，出之以藝術手法，把它寫成一首詩。所謂藝術，必須產生自某種距離，一個詩人或藝術家便是以他有經驗的手法，處理文字與意象，使它們和現實有距離；使讀者（觀眾）的感受更深刻。所以談到政治意義，就必須注意到（詩的）藝術，這樣，你才有資格向白荻敬禮！
林亨泰：
剛才談到詩的超現實，中國人錯在從「超現實」這三個字來想、來推斷內容。事實上它是一種概念，「surrealisme」，代表的是龐大的學術理論和概念，沒有仔細觀察，只以「逃避現實」這個理由來攻擊它，是很大的錯誤，事實上我曾看到一篇評論，大意是說，超現實已經在走下坡了。為什麼呢？因為它「太現實」啊。
西方的種種主義、思潮是否發展或走下坡，我們可以不用關心。但只要是好的，都值得我們學習。到最後受益的也是我們自己。
洛夫：
一般人誤解超現實，因為不懂什麼是現實？以為現象就是現實了。
彭邦楨：
從當初我編《中國詩選》，第一次認識白荻的作品（那時他只是十八歲左右的高中生），直到現在，白荻（萩）的一貫風範始終沒變。差不多廿年沒讀白荻（萩）的詩了，可是今天我看「詩廣場」依然有第一次讀他的詩的心情。
詩的張力（Tension），同時也是一種涵延，要能隨時抓住作品中的精神意象。是像Port（港口）一樣的東西，可以出口，也可以入口。所以現代主義也罷，超現實也好，我們詩作的努力，其實已超過了主義的範疇，是無法被一個主義局限的。
最近我發現詩壇有兩個現象：一是詩人有回歸傳統的傾向，我自己是，季紅、洛夫是，向明也是……。二是「現代詩的八股」，有學洛夫的、余光中的、楊牧的……，那些詩如果抹去作者的名字，排在一起看，就教人分不出張三李四了；像這樣沒有自己的形象、理想和生命的詩，實在沒有詩味。這是很「恐怖」的事啊。
洛夫：
也是我的悲哀呀！
張默：
不管是詩形、詩集、論文集，由創作變成鉛字，該是很嚴肅的事。而現在的詩壇卻有一言看似平淡，但是場景層出、綴接之後，結尾總讓讀者感到詩人「自己」的存在。我想他的「有人」，就是寫他自己，充分顯露他強烈的自我。下面這首《總之》：
總之一切所方火只是風
你怔住，一粒沙似的
奔波在無常裡
現在
午夜的新美街已人定
唯獨你對著詩箋
自審
越南照樣被戰火燒灼
國聯聯合國又如何
東巴還是在屠殺
雞鳴了又如何
仍是不新鮮的老太陽一個
於是你在黎明前寫下一行：
自我存在才是存在
文末標明「寫於退出聯合國之夜」，我覺得比起當初我們退出聯合國時的許多激昂的文章，他這首詩更深蘊。
向明：
剛才商禽說了，白荻（萩）沒有受到過去文學傳統的包袱，但又涵具了西方文學的修養，是「跨越語言的一代」。他也用些我們看來俗氣的句子，譬如《下刻該將何為》這首詩中，他說：「……裸赤的雙掌／該握拳一擊／或拍拍馬屁……」談白荻（萩）詩的現實性，可以從最早的《羅盤、》《蛾之死》、《阿火的世界》……一直數到這本集子，可以說，沒有一首不具有「廣義的政治性」。白荻（萩）自己也說過：「我的文學生活是現實生活的紀錄。」他的詩現實性雖強，卻都是很好的。其實詩只要寫得好，是不必強調什麼性、什麼面的。
「詩」與「思考」可以說是一體兩面，我們當然可以強調語言、技巧，但如果思路不清，或者沒有自己的看法，語言、技巧是不足以表達的。讀白荻（萩）的詩使人有種新鮮的滿足，因為他有自己的看法。有些年輕人「為詩而詩」，而不是為了表達一種看法，於是到最後無以為 繼或不知所云，無法感動人。
亞（瘂）弦：
白荻（萩）的詩和他的理論很一致，譬如說，純粹的經驗要調和現實經驗，以及準確而清晰的語言，方法論的重親……等等。
《一人》這詩，有些句法實在太好了。我們每天看到的送葬場面，在白荻筆下就成 了新的經驗。把老故事加了新的詮釋，可說是生活批判的詩，當然有些嘲諷是很殘酷的，把現實剝得血淋淋，蠻「狠」的。例如下面這首《一人》：
《一人》
嗩吶和葬列
從黎明中回來
世界已消失了一人
新美街仍然要醒來
從事生活
客棧的野雞喔喔啼叫
從雌體中拔出
便陷進男人的孤獨
燒一束香寫一首輓歌
給今日沒有回來的一人
而抬頭便見
酒樓的屋頂飄著汽球廣告說：
瘋邪死罷
※風邪斯吧諧音
最後以一個諧音的廣告結束：「瘋邪死罷」，表現嘲諷的批判，相當精準而無奈，像打中了靶心一般，真是準確而清晰的語言。白荻（萩）另外有首詩寫的是中年夫妻的疲倦感，寫得真好：「睡在雙人床上的單身漢」，白荻真是懂生活的人。
彭邦楨：
我讀《一人》這詩時，看到最後「瘋邪死罷」，覺得白荻（萩）不但是天才，簡直是鬼才呀。但這是不能鼓勵的，年輕人要是學這句法，那……
亞（瘂）弦：
那看他有沒有新意啊。
羅行：
我想年輕人要學這「瘋邪死罷」也沒關係啊，但你要跟他們講，這是「五十肩」才能貼的。（眾笑）
趙天儀：
白荻（萩）自己對於選詩的要求和重視有五點：
（一） 、文學態度的真摯。
（二） 、準確而清晰的言語。
（三） 、全體的有機性秩序高於個別的歧異。
（四） 、方法論的重視。
（五） 、能擴大人類已有的詩經驗。
每個人欣賞詩的背景和尺度都不同，比如說我與白荻（萩）因為太「近」（我們是小學同學，高中時有段時間也形影不離）反而模糊了。記得當年我們拿著臺北剛出版的詩集或詩刊，坐在臺中公園聊。一個晚上聊下來，這些書往往被我們聊得一無是處，可見那時是批判性地接受。現在我與白荻（萩）已很久不在一起了，也許更能清楚地看他的作品。
詩的思考可能有兩種進行方式。以寫論文為例，有人寫很大的題目，可是大而無當、空空洞洞；有人寫的雖是小題目，卻寫出了問題關鍵所在。同樣的，有人寫詩，由點而面；有人想由「面」入手，但也許囚於詩的專業訓練不夠，也許因為知識背景的問題，題目雖大，卻令人感受模糊。其實，正如寫現實問題並不一定以現實為題材一樣。由「點」出發，再擴大思考以凝視「全面」，可能效果會更好。比如說白荻（萩）的「鷺鷥」：
一顆星闖進黃昏裡
放哨，還見你
悠哉悠哉
獨自飛著你的天空
有時
順風一瀉
有時
逆流鼓翼
有時
對夕陽說一句
無關痛癢的輓詞
有時
落在大地
將頭伸進時間的水流
測度地球的冷暖
最後兩行，就使這詩有了宇宙性的意味了。他的語言或意象好像不摻水的顏料，直接就塗在畫布上，但上得很準確。我們看到的許多不好的詩就是因為「不準確」。在這一點上，「知識」並不能給詩很多幫助，否則在大學中教詩的教授應該是最好的創作者了。詩是要有知識，但要超越知識；要有感受，但要超越感受。詩要「精緻而集中」地表現它的主題，而且總要回到「一首詩之所以成為一首詩」的這個觀念。
羅行：
白荻（萩）在詩壇出現比我晚了約兩年，但對我來說是威脅最大的一個人。我個人會寫詩，是從傳統走過來的，從小浸淫在舊詩詞中，直到高一時遇到紀弦當國文老師，才開始寫新詩，但一直「現代」不起來。為了逃避技巧，我才加入「藍星」，但沒想到白荻的出現，把我「逃避」的夢驚醒了。老實說我寫不出東西，恐怕也是被白荻（萩）「所害」。因為威脅很大嘛。
我們從傳統語言走到白語文學，而白話文本身是很原始的，必須加以精煉、琢磨，才能成為詩的語言，而不是直接採用。白荻（萩）近些年來不停地精煉、創新詩的語言，同時也注重詩的結構，因此他並沒有像紀弦批評的某些人「扭曲了語言」。幾十年來，雖然白荻（萩）的詩也許需要深入思考其中的意象，但沒有一句是教人看不懂的。
白荻（萩）一向對自然有很廣闊的關照，這本「詩廣場」中似乎較重視對生活的關照。也許年輕時是浪漫的，到了中年後生活便教人感到無奈了。但我很擔心也關切的是，對現實生活的過度關照，會不會影響到詩創作的純粹？這是我想請教白荻的問題。
這本集子很「淡」，有秋天的菊花的感覺。也許白荻（萩）的讀者會覺得奇怪，就像鄭愁予出了「燕人行」後，後多年輕人都不大能接受一樣。也許入了中年，免不了都有這種「欲說還休」的感覺。我希望這只是一種過程而不是最後的成熟。
候吉諒：
白荻（萩）先生寫這些詩時，年紀也並不太大；然而和現代一些年輕人的作品比起來，顯然是精緻而有詩味得多了。
我覺得，現代詩壇的最大毛病，是觀念的紊亂。拿我自己說吧，有時我便不敢用自己的感覺去判斷一首詩的好壞。
再者，我覺得很不好的是，現在有很多年輕人是以集體的力量，來「打」個人的知名度。其實一個創作者最該反省的應該是：如何把詩寫得更好？
（討論漸近尾聲，梅新便請一直忙著招待的主人也談一下）
菡影：
我和羅行一樣，從小浸淫在舊詩詞裡，因為先父也是詩人，不過他是寫舊詩的；他生前是臺灣幾個大詩社的成員之一，經常在家裡舉行擊缽吟會。我便在那些老詩人沉啞的吟哦聲中愛上詩的，也背了不少古詩詞和古文，因此，我的寫作理念存在著不少傳光思想，所以也可以說是從傳統中走過來的。不過我和羅行不同，我只會讀詩，也喜歡詩，但不會寫詩，所以羅行剛才說我也是詩人，我不敢當。今天在座的都是詩人，那我就以讀者的身份發言吧。
我很不贊同羅行剛才說，他寫不出東西來是被白荻（萩）所害的說法。我寫散文近廿年，當中也停筆過，當然也找得出理由來。可是想想那些理由，實在該打自己的嘴巴。你（指羅行）把不寫的責任推給白荻（萩）先生也是不該；其實可以藉口的理由很多，也不一定要推給他，你真正的理由應該跟我一樣，只是懶。說實說，你有你的風格（你的詩集「感覺」，不是很好嗎？），白荻（萩）有白荻的風格，何必一定要做不同的類比呢？所以我覺得你應該再寫。
第二點我想說的是，現代環境與風氣的改變，使年輕人太傾向「作秀」了。因為習慣於「作秀」，所以只是演技熟練而已；演技熟練當然可以演什麼像什麼，可是這樣演久了，很容易把自己迷失掉，這就犯了藝術的大忌──沒有自我的生命。如何從「作秀」的環境中抽身出來，從傳統中體會、培養真正的內心生活，我想這才是現代的年輕人該深思的問題。今天的社會是多元化的，可以寫的題材很多，無論廣度或深度，絕不亞於上一代所經歷的戰亂、困乏的社會，所以如果能善加體會，一定會有更多的好作品出現。
白荻（萩）先生的詩，我接觸不多，不過當年（好像是讀高中的時候）讀了那首「肚臟爆裂的樹」，給我很強烈、深刻的印象，那兩三排長長的「鋸齒鋸齒鋸齒……」，像銳利的鋸子銼鋸著我的心，讓我連想到當時教官嚴苛而無理的管理，我們這些學生只能像詩中所說的「以一座山的靜漠停立在刑臺上」面對「一排銃槍深沉冷漠的眼」。所有敢怒不敢言的悲哀、無奈全在這首詩裡。事隔多年再看白荻（萩）的詩，發現他的理念仍一路承貫下來，但感情彷彿更深更濃更熱了。無奈感雖然還存在，卻不像以前那樣彰顯，突出，而是更深沉，這是我剛才精略翻閱這本「詩廣場」的粗淺感想，不知對不對，還要請白荻（萩）先生指教。
林亨泰：
我想再補充一下。
現代詩雖然已有三十五年的歷史，但同時也造成三十五年的障礙，因為年輕的一代在創作詩時，首先要跨過這三十五年；為什麼會造成這個局面呢？我們在批評年輕一代的同時，是否自己也要檢討：為什麼？尤其中年詩人辦刊物時，不知不覺鼓勵了某些東西，這會不會造成「新八股」呢？
譬如，今年辦ＸＸ獎，明年就有模仿ＸＸ獎得獎作品的東西出現了！無法突破上一代，缺乏批判性，只會迎合。這點年輕人自己也要反省。
現代詩壇可說處在一邊回應挑戰，一邊繼續創進的轉接點上。如何融和老一輩的智慧、經驗和新一代的衝勁？是很大的問題。
洛夫：
這裡面有兩個問題：
第一，我不喜歡聽「前輩」這個名詞。什麼前生代、後生代的。所謂「前一代」已經是 accepted 了，已經存在，造成事實以及傳統了！就如同我們看唐詩宋詞一樣，有可能因為要適應自己的喜好而任意加以改動嗎？
第二是「迎合」的問題。我覺得每個詩社是該有獨特的風格，但年輕人也大可不必隨波逐流，不必迎合。反過來說，難道要詩社改變風格去迎合年輕人不成……？
林亨泰：
（解釋道）我沒有這個意思。我是說你要去了解他們，在作法和理論上引導他們走向更有創造性的方向。
梅新：
在座的都有編刊物的經驗，我想都有能力發現有獨創風格的好詩。
商禽：
我想拉回主題再談白荻。剛才談到中年一代的詩人有獨特的生活經驗，但這其中也包含了詩人自己忍不住的生命，這是無法模仿的。生命是無法模仿的！
我覺得白荻（萩）的詩充滿了飛翔的意象。譬如「雁」，就是白荻逃也逃不開，忍不住要表現的一種生命本質。在白荻（萩）的作品中，「雁」和「鷹」是兩個不能等閑視之的題材。
白荻（萩）二十三歲時的《囚鷹》一詩極受重視，似乎代表了他要掙脫生命束縛的時期；而「雁」的開始，就是他對生命飛翔的追尋了！「雁」一詩是大家耳熟能詳的了，而這本詩集中，差不多有十三首是具有飛翔的意象的。如：
‧ 「高頂著十字／有一隻莫明的鷹／盤繞了一圈之後／便攻擊」（《世界和夢》）
‧ 「一隻鷺鷥／刺目地飛盡了整個天空的孤獨」（《芽》）
‧ 「歸巢的晚鳥一隻又一隻」（《飛絮》）
‧ 「一隻失群的小鳥／載負你無語的關懷／飛向寥落的紅海」（《下刻該將何為》）
‧ 「午寢醒來／一隻雁追向水平線」（《一線》）
有些作品是與整體的飛翔意象不太統一的，譬如：
‧ 「世界醒來舊邊／鳥／便在空中到處宣揚」（《半邊》）
‧ 「天空暗處留有幾聲雁聲／在死的內部蠕動了幾下掙扎」（《露臺》）
還有一種是較不具體的飛翔意象，如：
‧ 「一隻蝴蝶不打招呼／就翻過牆去了」（《臨照》）
歸結到白荻（萩）的生命關照，就是：如何以孤獨和飛翔，來追尋生命本質的意象。
詩人以各自的出發點，去追尋人類生命的整體象徵。由白荻（萩）的詩中可以看出，這是脈絡一貫的追尋，而非零碎的表現。
白萩：
今天我非常高興這麼多老友來討論我的詩。這些老友與我在詩國之中共走了二、三十年，在共同的追求過程中，對我的了解應該更深，這是我特別希望「老人」來討論我的詩的原因。這是第一點。
第二點，關於超現實主義，我認為我的詩也是超現實的，從繪畫中吸取了不少營養。剛才林亨泰也說過我的語言。拜超現實主義之賜，我的作品中有許多「切斷」的技巧。
第三，語言的「斷」與「連」，是我的詩學以及手法中很重要的一環，我認為在矛盾的抗爭之下才能產生有衝擊的藝術。
第四關於現實與超現實，我以為超現實比現實更現實。以日本詩壇來說，日本的「列島詩人」完全是社會性的，很多尚且是共產思想很重的詩人，而他們的手法幾乎都是超現實的。寫最現實的東西而用超現實來表達，這是很奇怪的現象；另一個「荒地集團」就不同了，他們關心的是現實，然而手法卻很現代。
超現實與現實完全是可以連接的，正如日常語言也可以是詩的語言。但一定要用得好、連接得好。
另外有一點，不知道各位是不是有同樣的感受，我個人在小時候讀了很多舊詩詞，可以說是從舊詩詞中走出來的。在受上一代人（如言曦）對新詩的攻擊時，我慶幸我生在現代，能從西方文學中吸引了很多的精華與方法，來寫出與舊詩詞不同的東西。我的一部分營養來源不同於舊詩詞，所以可與傳統文學相抗衡；而當我在國外與外國詩人談論詩作時，我又慶幸我是有優秀文學傳統的中國人，以此背景我可以與外國的現代詩人相抗衡。不管贊成或反對，我們都同時吸收了兩種營養來從事創作。
至於這本《詩廣場》，是與《香頌》完全同時的作品。《香頌》中，我用的是生活化了的現實，而《詩廣場》則較多樣，譬如書中的第三輯就是以較傳統的中國語言入詩。我之所以命名《詩廣場》，就是沒有認為詩該怎樣寫。詩可以是從每個方面寫的，正如一個廣場一樣，高興怎樣寫就怎樣寫，是什麼個性就怎麼寫出來。這是我的一個概念儘管我們的主張與所屬社團都不同，但我們寫出來的，都是「中國的現代詩」。
（討論會自下午一點半開始，在畫眉婉轉的吟唱，八哥嘹亮的口哨和風鈴清膽的叮噹聲伴和下，經過六個小時熱烈討論後，於七點半在眾人的掌聲中結束。）
文章出處：
《現代詩復刊》07、08期
上圖：白萩
【文章出處】
《詩路．台灣現代詩網路聯盟》
〈白荻詩集「詩廣場」討論會記實〉
2005-11-23
網址：
http://faculty.ndhu.edu.tw/~e-poem/poemroad/bai-di/2005/11/23/%E7%99%BD%E8%90%A9%E8%A9%A9%E9%9B%86%E3%80%8C%E8%A9%A9%E5%BB%A3%E5%A0%B4%E3%80%8D%E8%A8%8E%E8%AB%96%E6%9C%83%E8%A8%98%E5%AF%A6/
紀錄：蔡珠兒
【討論對象簡介】
白萩，本名何錦榮，臺中市人，生於日治時期昭和十二年（民國二十六年）。省立臺中商職畢業，曾經營廣告美術設計公司。在臺灣現代詩壇上，白萩是唯一與藍星詩社、現代詩社、創世紀詩社、笠詩社等四大詩社皆有深厚淵源的詩人，因此詩風多變。早期有強烈抒發自我的浪漫情調，在形式上力求突破，後期企圖以淺顯的語言表現對生命存在的思考，社會批判意識濃厚。曾獲吳三連文學獎、臺中市大墩文學獎文學貢獻獎。
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