如是我聞：樵客老師的國文教學網站

上圖：傅申

「血戰」古書畫──你現在最想聽誰斷案蘇軾《枯木怪石圖》？

近日，流失日本半個多世紀的蘇東坡畫作《枯木怪石圖》現身拍賣行，估價高達4.5億港元。蘇東坡這位北宋大文豪的畫作，流傳在世的可謂鳳毛麟角，而對於冠名其名下的畫作真偽，一直就爭議不斷。

隨著張珩、徐邦達、謝稚柳、啟功等鑑定大家的相繼離世，書畫鑑定行業缺乏具有權威性的鑑定人才，萬馬齊喑（編按：喑，音一ㄣˊ，沉寂無聲）。《枯木怪石圖》重現市場，關於作品的真偽、學術價值、文化意義，必定引發一場針鋒相對、唇槍舌戰的論辯。

香港中文大學藝術系系主任、教授莫家良認為，在存世的鑑定家中，傅申可稱之為名符其實的「當今鑑定第一家」，他既專注於書畫史，又長於真偽鑑定，「鑒目之準、學問之深、見解之獨到，早為學術界一致推崇。」那麼，對於古書畫鑑定，身經百戰的傅申又有何見地？他又是如何「血戰」古書畫的？


上圖：（傳）蘇軾，《枯木怪石圖》，日本私人藏

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傅申可稱之為名符其實的「當今鑑定第一家」

「現在講起自己的事情來，就像講別人的故事一樣。」80多歲的傅申如此感嘆。

就在抗戰即將爆發的1936年冬，在逃亡途中，傅申出生了，「我的名字就是傅上海（申）」。兩個星期後，傅申被送到祖父母家，後來又被送到農村的遠親家裡，喝奶媽的奶長大，「我在農村長大，很艱苦。」傅申回憶，「念小學的時候，不知道有中學的存在，也不知道大學，更不知道留學。」

「叔叔是中醫，用毛筆開藥方，我也跟著叔叔一起練字，培養了對書法的興趣。」12歲的傅申到台灣才見到父母，「爸爸媽媽都叫不出來。」中學畢業，傅申考入台灣當時唯一有美術系的學校──台灣師範大學，學習藝術，系主任是大名鼎鼎的黃君璧。

畢業後，機緣巧合，於1965年到1968年，和年輕的江兆申一同進入台北故宮，被安排在書畫部工作，被稱為台北故宮的「二申」，在此奠定了畢生事業的方向。「每天上午就從庫房裡推一車書畫，仔細研究，看了三年，沒有看完。」

在台北故宮工作期間，普林斯頓大學東方藝術史教授方聞到此訪問，傅申陪方聞在庫房裡看書畫。藉此機緣，傅申進入普林斯頓大學，跟隨方聞，獲碩士及博士學位，後受聘於耶魯大學，張光直、余英時都是他的同事，與書法家張充和也時有交流。

1977年，在耶魯大學任教期間，傅申籌辦了「中國書史學國際學術研討會」，並向美國公私收藏徵借宋元明清墨跡，成功舉辦了中國書法大展。他將真偽之作同時展出，成功地向西方觀眾或讀者，構建、梳理了一條簡明扼要的中國書法發展史軌跡。

任教四年後，傅申於1979年轉職至華盛頓弗利爾美術館中國藝術部工作，負責東方藝術品的展覽、研究、收購和鑑定，在此工作了14年。

然而，在美國的最後幾年，因為感情挫折，讓傅申「當時非常痛苦」，最終決定回到台灣。「我的機緣真得不錯，雖然碰到前面一個惡老婆，其他的事都很順。從來沒有找過工作，都是工作找我。」

傅申總結「人生就是有失有得」，「我不要生小孩，我要有個小孩，就完蛋了，也沒有這些成就。」傅申告訴記者：「還有很多故事。台灣一個出版社的老闆要給我出版自傳，說書名都想好了，叫《悲慘世界》，前面走的路很悲慘，特別是在美國最後幾年。最近他又碰到了我，問我自傳寫了沒，還沒寫，而且也不悲慘了，他說好，那就改書名，叫《走過悲慘》。」

傅申從東到西，最後又從西到東，返回台灣，任教於台灣大學藝術史研究所，在台灣建立了結合東西方美術史研究及鑑定的學科基礎，其門下弟子眾多，皆成為台灣藝術史研究的中流砥柱，有人根據齊白石的「三百石印富翁」，送給傅申一方刻著「三百門生富（傅）翁」的印章。


上圖：傅申（圖左）與張大千

在傅申求學鑑定的過程中，結識了大批前輩鑑定家和同好，亦師亦友，對其產生潛移默化的影響。讀書時的老師黃君璧、溥心畲（編按：溥儒，滿清王孫，與張大千並稱南張北溥），後來的方聞教授，台北故宮最早一任院長蔣復璁、副院長莊嚴、院長秦孝儀、上海博物館原館長馬承源，鑑定家徐邦達、謝稚柳、啟功、楊仁愷、李霖燦，收藏家王己千……

在馬英九的辦公室裡，也掛著傅申三幅字，傅申回憶，在1998年和陸蓉之結婚時，馬英九「不請自來」。

馬英九的辦公室裡掛著傅申的三幅書法作品，分別是：「養浩然之氣」、「眾志成城」和馬英九家訓「黃金非寶書為寶，萬事皆空善不空」


上圖：總統府馬英九總統辦公室

上圖：傅申（圖右）與妻子陸蓉之

在妻子陸蓉之眼中，「老爺越發像個心理單純的老小孩，為人和善但話語直接，心中沒有半點城府，極其容易得罪人。」陸蓉之介紹，他有時也會發脾氣，但轉過頭就忘記了，提及生氣的事，他往往會無辜地問，「我生氣了嗎？我是那樣嗎？」

傅申熟諳中西藝術史研究方法，擅畫會書，同時亦在各大博物館工作，除台北故宮所藏書畫名跡外，長期接觸美國及世界各地收藏，其治學既以書畫實物為本，又結合中西理論，取其所長，以書畫鑑定與書畫史研究為長，是國際知名的中國古書畫鑑定權威。

其著作 Studies in Connoisseurship：Chinese Paintings from the Arthur M. Sackler Collection in New York and Princeton 被中央美術學院教授邵彥如此評價為，「迄今為止，在英文世界出版的關於中國書畫鑑定最有體系、最有學術地位，里程碑式的著作，與張珩和徐邦達的幾部著作，共同構築了書畫鑑定學科的理論基石。」

浙江大學文化遺產研究院教授白謙慎表示，幾十年來，傅申觀摩了海內外大量的法書名跡，可以說他是繼老一輩書畫鑑定家後，少數幾位有豐富目鑒經驗的鑑定家，也是他這一輩的古書畫鑑定的代表人物之一。雖說傅申深得傳統鑑定學三昧，但不同的是，他對傳統鑑定學的局限性有著更為清晰的認識和更為自覺的反思。

1974年，學者徐復觀於《明報月刊》發表文章，討論台北故宮所藏元代黃公望《富春山居圖》「無用師卷」與「子明卷」的真偽問題，指出前者為偽，後者為真，為乾隆帝翻案。引起學術界爭議，學者紛紛撰文討論。對此作真偽，傅申先後發表四篇文章，作出駁議，考訂「無用師卷」始為真跡，此種觀點沿用至今。

2003年，台灣東吳大學教授李郁周提出觀點，「台北故宮卷《自敘帖》是明朝人文彭的摹本」，讓這件自20世紀30年代就開始出現爭議的作品再掀真偽大戰。對此觀點，傅申鋪陳科學證據，認為「《自敘帖》並非他人摹本，而是存世的『寫本』之一」，並出版《書法鑑定．兼懷素自序帖臨床研究》一書，為《自敘帖》正名。


上圖：懷素．自敘帖（局部）（台北故宮博物院藏）

上圖：懷素．自敘帖（局部）（台北故宮博物院藏）

2010年，海外回流書法作品《砥柱銘》在北京保利以 4.225 億元成交，一舉成為中國古代書法最高成交價作品。然而，拍賣即日就有人質疑此作非真，一石激起千層浪，各種聲討之聲四起。對此觀點，傅申所撰《從存疑到肯定──黃庭堅書〈砥柱銘卷〉研究》一文，有理有據，洋洋灑灑，也為這件作品確定了令人信服的結論。

記者有幸向傅申先生請教書畫鑑定與藝術史相關問題，傅先生也是知無不言。提及書畫鑑定之事，他便會滔滔不絕，從隋唐宋元到近現代，評書論畫，既涉及理論體系的講述，也有深入的個案研究。他還不時穿插研究中的故事和笑話，引得聆聽者陣陣笑聲。「我舉一些日常的例子幫助大家了解，鑑定講得很玄也沒有用。」

*在此特整理出其中採訪精華部分，以饗讀者。


上圖：傅申

2

「鑑定有時候就是瞎子摸象，看誰摸得最完整」

記者：從你治學以來，在書畫鑑定方面，具有爭議，比較有影響力的事件有哪些？

傅申：爭議當然是有名的、價錢高的作品，小作品的爭議性就只限於局部的圈內人，不會受到廣泛的宣傳。比如最近幾年黃庭堅的《砥柱銘》，台灣2004年開始的關於懷素《自敘帖》的爭論，黃公望的《富春山居圖》，從清朝以來就有真偽的辯論。

有的學鑑定的，學了兩三年，從不懂到懂，進步的很快，他以為都懂了，而且膽子很大，「這個是假的，這個是真的」，很武斷，實際上還沒有完全懂。就像爬山，爬了一段覺得爬得很高，到了最高點，但他不知道山外有山，所以總會按照自己的見解去跟人家辯論，所以爭辯永遠會存在，不懂的人總是會質疑。

記者：在古書畫鑑定方面，宋元時期的書畫爭議是最大的？

傅申：距離越遠，越模糊。啟功先生提出一點，鑑定有一個「模糊度」，有些古書畫，每個人有不同的說法，明明是一件真的作品，也有人懷疑。鑑定很難，真的是很難。

趙孟頫是元代最有名的書法家，上海博物館一件書法作品，很多人看了都覺得不對，但是看到後面才曉得，趙孟頫在自己的題跋上講了，這是20年前寫的。如果沒有趙孟頫的這段題跋，我們現在還在懷疑，還會有爭論。

你拿五年前的照片要人家認，有時候別人也認不出來。只有你最熟悉的人，比如你父母還在，從你還是小孩子的時候，一直能分辨到你中年、壯年；但是你到老年時，只有你的兒子能認清楚，但是你的兒子又不知道你年輕時候的樣子，所以每個人的認知只有一部分。

有的人說我跟他很熟，熟到燒成灰我都認得出來，現代是可以用科學方法，驗DNA，但是古時候燒成灰怎麼認？我們跟一個人通電話，如果不認識的人，他講半天你也不知道他長什麼樣子，但是熟悉的人不需要報名，一聽聲音，就知道對方是誰了。

所以鑑定有時候就是瞎子摸象，看誰摸得最完整，摸到百分之百的人很難。

記者：您剛才也提到現代科技有DNA這些鑑別方式，在書畫鑑定上，現在有碳14、高清攝像和其他一些科技鑑定手段，科技手段能不能解決鑑定方面的一些問題？

傅申：看什麼東西，書畫到現在還沒有辦法。碳14的化驗有年數的差距，最少也有一兩百年的差距。碳14主要測定考古材料，32000年、31000年，差1000年都無所謂，但是書畫不可以；而且測試取樣要有足夠的份量才能化驗，因為考古材料有一些碎片，根本就不破壞原件。但是書畫都很薄，很難取樣。

我在美國博物館工作的時候，有一次卷一張很舊的畫，自然剝落下來一些紙屑，我就取下來，送去化驗。他們說不行，量太少，這是其一；第二，因為書畫都經過多次裝裱，漿糊附在裡面，需要還原，要沒有任何其他雜質，才能檢驗，還原的工作很難，一還原，份量更小了，所以到現在還沒有解決方法。

記者：所以現在延續的還是傳統的「目鑒」方式？

傅申：當然，現在利用各種光譜、光線，對鑑定也有幫助，比如一張古畫，本來畫面沒有名款，或者有人把小名家的名字挖掉，再加一個名人的名字，其實是可以用特殊的光線看出來。後加的不是同一個時代，在光線照射下，特別是紫外光線一打，顏色明顯不一樣。但這一類也有限，有時候真正有些舊的畫作，用的墨很類似，沒有明顯反應的話，還是檢測不出來，所以科技還是有限制。

我在台北故宮工作的時候，曾經和比我大11歲的江兆申，用一種有指針轉的放大鏡，放在絹本古書畫上，數絹的經緯線，同時畫出來，看絹的結構。我們以為可以數出宋絹、明絹、清絹不一樣的地方，數來數去，數到後來都搞混了。

同樣的宋絹，有各種各樣的經緯數目，都是手工的；同樣的經緯數目，有不同時代，清朝的絹跟宋朝的絹也有差不多的，還是分不清楚，沒有辦法製造出數據。但是因為這個工作，讓我們特別仔細看了一些絹本，我們的眼力是提高了。


上圖：傅申

3

「望氣太玄了」

記者：老一輩的鑑定家有憑藉個人經驗作為鑑定依據的「望氣法」，「望氣法」可靠嗎？

傅申：望氣太玄了！望氣當然有氣可望，但講的是玄話。我們看古裝戲，看蒙古人的戲，一看就是蒙古人的臉；滿清戲、明朝戲有時候宮殿是一樣的，但服裝不一樣，一看就不同。我們看宋畫跟元畫、明畫，每個時代有不同的時代風格，這張是宋畫，那張是元畫，那是因為在你腦袋裡，累積了很多宋畫、元畫的資料，大概一看，絹色、顏色、筆墨、風格大概是哪一個時代，一看就看出來。

但是經驗少的人望氣，就是亂猜。望氣只能得到一個大概，準確不準確還成問題，主觀性太強。所以經驗越多越好，真跡看得越多越好，望氣才能望得準確。

記者：一般來說，主要是從風格或者文獻這些方面，做考據，進行鑑定？

傅申：現在鑑定比古時候要好做，因為不但有照相，而且有印刷品，看不到原作也可以看印刷品。但是很多印刷品是會欺騙人，我們看印刷品、書本上的圖片就像看「婚紗照」，平均化，沒有醜的新娘，每一個新娘都漂漂亮亮；每一張印在書本上的畫，都是同一個尺寸，不太好的畫看起來不錯，真正好的畫也看不出特別好。所以一定要多看原作。書畫鑑定課一定在展覽現場。

記者：除了從畫面風格、筆墨等方面判別真偽之外，還有哪些地方可以尋找證據？

傅申：很多方面。台灣做的宣紙跟大陸做的宣紙看起來差不多，但其實不一樣，紋理都不一樣，大陸的人很少看到台灣宣紙，美國人也不知道台灣宣紙，但我在台灣做學生都是用台灣宣紙，比較便宜，大陸宣紙買不到而且很貴。

1970年代，我才三十幾歲，王季遷買了一張齊白石的畫，很高興，打開來看，我看了一次，就告訴他假的，他很奇怪為什麼，我說是因為這張紙，齊白石怎麼會用台灣宣紙？這是王季遷的盲點，他沒有用過台灣宣紙，所以他不知道，而且我還知道是誰做假的。所以後來在美國看畫，王季遷就說：「傅申你的眼光太毒了！」

記者：所以鑑定書畫，關鍵在於你在專業領域，對它的熟悉程度？

傅申：對！我看《三國演義》，那個演曹操的男主角演得特別好。我不喜歡後來的《甄嬛傳》，因為憑空虛造。《三國演義》有歷史根據，曹操看到趙子龍把他的軍隊殺得一敗塗地，他順口就說「我愛死了趙子龍」，「愛死了」是現代的詞彙，在三國的時候絕對不會有這樣的講話方式，所以後人拍古裝就會露出馬腳。

記者：鑑定就是根據蛛絲馬跡，尋找露出的馬腳？

傅申：美術史家一定要有真憑實據，不能用揣摩，把個人的想法摻雜進去，捕風捉影不是辦法，鑑定就像偵探一樣，找真憑實據。

記者：對於鑑定來說，它是一個嚴謹的學科，還是因為本來就有一些東西是可以看一眼就辨別它的真偽？有人說徐邦達水平很高，叫「徐半尺」，他看半尺畫就能斷定真偽？

傅申：「一眼假」就要看過很多真跡，另外對紙張、筆墨、風格的了解也要很成熟。有的時候同一件東西，自己的結論反反覆復好幾次，真的下了工夫研究，最後再下決定，那個決定才是正確的。因為真假是道是非題，瞎矇也可以蒙對一半，尤其是古代的東西，宋元的畫作，假的可能到60%-70%。但是你是不是真懂？不一定真懂。

記者：現在，徐邦達這些老一輩的鑑定學家一個個離世之後，書畫鑑定就面臨缺乏權威的困境，沒有人能夠像他們一樣來解決問題？

傅申：鑑定永遠是一個混亂的局面。前輩鑑賞家們年輕的時候寫字畫畫都是高手，所以他們鑑定起來比較接近正確，但是你也不能保證百分之百。現在後一輩的年輕人很多人自己都不寫字，外國人講鑑定也很頭痛，不會寫字怎麼看？

所以外國人不做鑑定，做文化史、藝術史的研究，把它放在歷史的脈絡，放在文化史的脈絡去寫，用那些大家比較公認真的作品來鑑賞。但有一些中國的或者外國的藝術史家，他們書裡講得頭頭是道，但一翻看圖片，作品是假的，對著假的作品講得頭頭是道。

記者：怎麼面對這種困境？

傅申：這個沒有辦法，我不知道怎麼辦？少數人下死工夫，把歷代的字畫真跡看得越多，研究的文章看得越多，自己思想越有邏輯性，才能鍛鍊自己。

記者：對你來說，鑑定也是一道難題？

傅申：是。我從小練字畫畫，還有一些功底。我講一個從來沒有人講過的觀點──中國的書法臨帖就是素描。把一個字臨得很像，表示你輪廓抓得很準確，而且每一個筆畫模仿得很像，這就是素描。

所以中國為什麼有文人畫家，外國沒有。所謂文人，就是拿毛筆寫字寫得多的人，經驗多，習慣毛筆了，畫梅花、蘭花、竹子都跟毛筆有關係，很容易學，各種筆法都會了，所以臨帖就是素描。


上圖：黃庭堅．砥柱銘

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「鑑定就是越辯越明」──《砥柱銘》真偽之辯

記者：關於《砥柱銘》的研究，你從年輕時的質疑到後來肯定其為黃庭堅的原作，經歷了怎樣的過程，您如何看待這種學術定論的改變？

傅申：因為鑑定牽扯到金錢的利益。《砥柱銘》明明是真的，你說真的，人家說你在為拍賣公司賺錢。

《砥柱銘》是為了解決三十年前的疑問，我在做博士論文的時候看到了，總有覺得可疑之處，所以沒有下定論。後來從日本賣到台灣，收藏家請我去看，我還是不能決定，他又給了我一個很好的複製品，所以我有機會從頭到尾把每個印章、題跋都仔細看，每個字進行研究，多次研究才下了定論，解決了我自己的疑問。

後來他們用我《從存疑到肯定──黃庭堅書〈砥柱銘卷〉研究》這篇文章去做拍賣的稿件，有人批評我是為拍賣護短，替拍賣公司寫文章，其實完全不是。

有人講我在文章裡寫得很清楚，為什麼以前懷疑？書畫鑑賞有用眼睛鑑定的，有文字資料記錄去考證的，考據與目鑒要同時並進，文字都很籠統，同樣一段文字，每個人理解都不一樣。我一個人講課，30個學生在下面記筆記，每個人的筆記都不一樣。

用文字鑑定是很難的，現在有了圖片才能落實，但是「婚紗照」的問題又出來了。所以一定要看原作多，要找到書畫家的基準作品，然後排了年份，看他幾歲的時候，或者同是那一年還有不同的風格，他有時候學這個人有時候學那個人，看起來都不一樣。比如同一天寫，字體有學顏真卿，有學王羲之，還有學趙孟頫的，寫出來都不大一樣。

記者：《砥柱銘》的研究結果發布後，還是有很多質疑，有專業的，也有外行的，怎麼辦？

傅申：我總要回答他們。有人說這是日本的國寶，怎麼會賣出來？有人說一定是假的才會賣出去，博物館怎麼會賣出來？他不知道是私人博物館，首先這就不懂。

有人從《砥柱銘》裡挑出幾個「錯字」，黃庭堅怎麼會寫錯字呢？禮貌的禮，應該是「礻」而不是「衤」，這是錯字。在柳公權的《玄秘塔碑》，同一個碑裡面「禰」出現四次，一次是標準的一點，一次是兩點，還有兩次也不是「礻」，也不是「衤」，是「禾」，沒有人會懷疑柳公權的《玄秘塔碑》是三個人寫的。古人有某種原因寫成這樣子。黃庭堅曾經學過柳公權，所以一個字可以寫成各種不同的字，也是找到根源了。

還有一個字「畢」，底下楷書是長橫下面再短，但是《砥柱銘》只有一長橫，這是「錯字」，黃庭堅不會寫這樣的錯字。提出這樣問題的，連天下第一行書的《蘭亭集序》都不知道，「群賢畢集」，那個畢就是一橫，你說王羲之也寫錯字了嗎？從王羲之以後，不管是米芾、蘇東坡寫畢字都是一橫，常識都沒有，還跟我辯論。

所以說對鑑定家要做好準備，不管來什麼問題，鑑定就是越辯越明。

記者：當時有人認為您是因為《砥柱銘》拍得4.225億元的高價，才改變原來的觀點，您自己是怎樣想的？

傅申：有的還振振有辭，說你眼睛不行了。其實我很感謝他們，我把這些問題都解決了。有人提出了一些問題，是過去沒有想過的。我認定它是真的，會再去查其他的資料，這些所謂的錯字怎麼樣都可以解決的。


上圖：黃庭堅．砥柱銘（局部）

上圖：高居翰（1926－2014）教授

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高居翰也有他的「盲點」──《溪岸圖》之真偽鑑定

記者：說到海外的中國美術史研究學者，高居翰寫了很多中國美術史方面的書籍，對中國的學者甚至包括對美術感興趣的普通讀者影響都很大，對於他們對中國書畫的鑑定，您怎麼看？

傅申：高居翰對中國美術史研究的確有很大的貢獻，寫了很多好的文章和書，能夠翻譯到中國來，讓年輕人借個鏡子，提供給中國人思考和研究的方向。我曾經在高居翰家住過，認識他的第二個太太，也抱過他的雙胞胎孩子，關係很好。但是對《溪岸圖》的鑑定是他最大的盲點，一生最大的敗筆。

記者：高居翰與日本學者古原宏伸挑起《溪岸圖》真偽之爭，中國有學者表示，西方研究者做書畫鑑定有隔靴搔癢之感，您也提到過，在《溪岸圖》的鑑定上，高居翰「既不懂張大千，也不懂古畫」，為什麼？

傅申：我曾經寫過一篇短文批評他，《溪岸圖》是一張真正的古畫，他認為是現代書畫，而且認為是張大千造假的。假如高居翰真正懂張大千，他不會講這樣的話；高居翰對比較熟悉明清書畫，但對古畫的鑑賞經驗不夠，假如他真正懂宋朝的古畫，也不會講這張是張大千畫的。所以他既不懂宋畫也不懂張大千，才會講出這樣的結論，《溪岸圖》是他最大的敗筆。

我是研究張大千的，我曾經寫過張大千跟董源關係的文章，那篇文章被高居翰引用了19次，人家以為我替他背書，不是的。我說這張畫絕對不是張大千畫的，而且絕對是一張古畫。後來找到很多證據，最後一個證據來自台北何創時書法基金會，他們所收藏的一張畫，就是《溪岸圖》的構圖，而且是一張古畫，至少是清代的畫，就表示清朝人就模仿過《溪岸圖》，絕對不是張大千憑空造出來的。

但是，《溪岸圖》是不是董源的不能確定。董源一生也不是只有一個面貌，他年輕的時候一個樣子，中年是一個樣子，老年又是一個樣子。我直覺上認為，那個董源的款是後來人加上的，但是我們不能弄清董源的變化，現在還有很多疑問。就連大家都公認的幾張董源的作品，意見也不一樣，所以真的很難，都是瞎子摸象，越學越覺得不夠。

記者：高居翰在中國美術史研究做得很好，但為什麼解決不了鑑定的問題呢？做美術史和鑑定到底有什麼關係？

傅申：兩者應該是不同的路徑。譬如高居翰有研究女性的繪畫，中國人沒有從這個角度做過，外國人視角不一樣，也有可能他看到西方美術史裡有這個方向，他就借用來，就很新鮮了，所以他有這種共性。

高居翰去日本接受中國畫的研究，受日本研究的影響，在「二戰」後，高居翰在日本買了不少中國畫進行研究，當然裡面也有假的，慢慢釐清，寫了一系列文章。中國人不太注意的畫家，也被他發現了，像吳彬，他第一個發表吳彬的文章，中國人慢慢對吳彬感興趣，這是他的貢獻。

日本學者古原宏申，高居翰太依賴他。很多是用想像的文字來鑑定，不是從作品來做鑑定。我寫過張大千和董源的關係，張大千仿董源的畫我都熟悉，這張《溪岸圖》根本就沒張大千筆墨的痕跡，絕對不是張大千做的。

記者：《溪岸圖》的真偽之爭是美國最激烈的一次，可算書畫鑑定界的「高峰對決」，涉及人員眾多，那麼，在您看來，這種學術爭鳴對推動研究有怎樣的作用？

傅申：當然有正面的幫助，真理愈辯愈明。更多人關注和參與，會從不同的角度去做研究，觀點的碰撞，越全面，將來的結果越準確。雖然很難取得一致的公信，讀者可以自己判斷，哪一方更有說服力。「橫看成嶺側成峰」，書畫鑑定也是這樣，你要做一個好的分析者，橫看豎看，各種方面去觀察，越全面，越準確。

記者：在鑑定上，有大陸的、台灣的、日本和美國的，鑑定方法和觀念有什麼不同？

傅申：還是不一樣，就是美國，高居翰和方聞就是對立的。高居翰的文章舉出了十幾條的論據，說是張大千仿製的。方聞先生在大都會博物館的聲望很高，也受到影響，大都會博物館也很不高興。大陸學者，包括啟功和高居翰辯論，替方聞抱不平。


上圖：（傳）董源．溪岸圖（美國大都會博物館藏）

上圖：2011年何創時基金會購藏之溪岸圖縮臨本

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故宮藏畫「一張都不能少」──博物館的假書畫

記者：《溪岸圖》現在成為大都會博物館的藏品，在國內博物館，也有很多爭議的藏品，比如南京博物院「虛齋藏畫」中的《鴝鵒圖》，官方堅持是宋徽宗的原作，被視為「鎮館之寶」，但民間也有諸多質疑的聲音，我們應該對待這類真偽「懸而未決」的作品？

傅申：台北故宮有一個傳統，不能更改原來留下來的名字，比如台北故宮的古畫裡，署名范寬的作品很多，但是真正好的、真的不多，還是要說范寬，但要加一個「傳」字，不能隨便更改，因為有帳目，博物館的展覽和出入都要有憑有據。


上圖：宋徽宗．鴝鵒圖（南京博物院藏）

台灣民進黨罵蔣介石，說他把故宮的東西拿回家，變成自己的，這是不可能的事。故宮的帳本很嚴格，每20年左右要清查一次，一張都不能少，哪有什麼蔣夫人拿回去的事情，他們是誣賴。

以前我在美國弗利爾美術館工作，弗利爾早年也向龐虛齋買了一批畫，很多宋畫、明畫，因為那時候朝代越古價錢越高，所以龐萊臣為了經濟價值就改頭換面，把很多明畫改成宋畫。現在研究的越來越多，看久了看多了，一看就是明朝畫，而且數量龐大，真真假假、好好壞壞都有。

收藏家的收藏不可能百分之百都是真的，清朝的安儀周收藏的作品比較好，可能他比較謹慎，或者有眼光很好的人幫他；但是像龐虛齋的藏畫，數量太龐大，再加上經濟利益，這是難免的，也是時代造成的。

在抗戰後期，上海的譚敬組織了一個專門的造假的隊伍，他將造假的書畫賣到國外，國外比較好騙，先賣假的再賣真的，這是最好的一批仿古畫。

記者：譚敬當時偽造了多少，現在有沒有相關的研究和統計？

傅申：有人做研究，現在發現的有三四十張，弗利爾美術館可能有兩張。趙孟頫的《雙松平遠圖》，原件在美國紐約大都會博物館，譚敬仿製的在美國聖聖那提博物館。因為偽造的都是慢慢出現的，要和真的作對比，比較之下就容易辨別，沒有比較的時候真的很難鑑定，太像了。


上圖：趙孟頫．雙松平遠圖（局部）（美國大都會博物館藏）

記者：美國老一輩在收藏中國書畫時，是怎麼從鑑定把關？

傅申：納爾遜美術館收藏很多好畫，老館長勞倫斯．謝克曼在二三十歲到了北京，講一口不太流利的京片子。他最早的著作就是《中國藝術》，他當然有他的眼光，能夠收了這麼多好畫。他們完全依靠自己的審美眼光，那時候早期的畫比較多，讓他們挑選，看多了也會有感覺。

還有克利夫蘭博物館，選了一批很好的山水畫，後來何惠鑒做中國部的負責，是很優秀的學者。波士頓美術館是靠日本學者，很多早期的好畫都是日本收的，傳閻立本的《歷代帝王圖》，傳宋徽宗《摹張萱搗練圖》都是日本學者收的，當時有這樣的機會。

從我進入博物館工作開始，東方的收藏家崛起，比美國博物館還有錢，搶不過。早期很多古董商將作品送到弗利爾美術館，其中一張錢選的《浮玉山居圖》送到美術館，但失之交臂，後面的題跋真精彩。幸運的是，弗利爾買到了元代鄒復雷的《春消息圖卷》，這是天下唯一的一件鄒復雷作品，這些畫都很好。

後來台北故宮開放了，早期這些美國的學者都到故宮去學習。


上圖：方聞教授

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「我相信我也有盲點」──從《自敘帖》到《富春山居圖》

記者：《自敘帖》被視為台北故宮的「鎮館之寶」但他的真偽辯論從1930年代就開始了，您參與論辯是怎樣的過程？

傅申：最早是台灣學者李郁周根據前人的研究，說《自敘帖》「全卷為文徵明的兒子文彭一手所摹」。

我也找到文彭寫的《自敘帖》，和這個帖有根本差距，懷素《自敘帖》裡有幾個帶勾的字，是那種自然的枯筆、飛白，這種飛白是勾不出來的，所以絕對不是勾摹的，只能說寫的書家臨了很多遍。

後來我又找到日本的一卷，只有三段，是清朝的時候就流傳到日本的，跟台北故宮的幾乎是同一套，有時候重疊看，幾乎是一樣的，功夫已經很難得了，但沒有雙鉤的痕跡，都是自然寫出來的。不知道這個人寫了幾百遍，才能到這麼好的程度。他練到這個程度，難道只寫一張《自敘帖》去賣嗎？現代人做了一個印刷版，只會印一張嗎？民眾需要，有這樣的需要，高質量的仿本，以前資訊沒那麼發達，一本賣到河南，一本賣到湖北，誰知道？

所以我們也有一個結論：台北故宮的《自敘帖》為寫本，並非文彭所摹，北宋末年已經存在，北宋、南宋和明朝的題跋都是真的，絕對不是文彭作假的。但是我沒有辦法證明這是懷素本人寫的。

所以後來再版《書法鑑定：兼懷素自敘帖臨床診斷》一書時，又加了三篇文章，包括我發現的日本那一卷，還有另外的一個拓本，又加了薛永年的文章，還有幾位朋友寫的評論我方法論的幾篇短文。

記者：是不是不管遇到什麼樣的作品，或者一個書畫家的作品，都可以用一套方法，一套鑑定程序來做？

傅申：不能成為規範。每個問題、每一件作品都有不同的問題，所以你要從不同的地方切入，不會有完全一樣的。每次用的方法，每次做的出發點都不同。

黃公望《富春山居圖》在台北故宮有兩卷，我們稱為「子明卷」和「無用師卷」，兩卷大同小異，但書法很不一樣。乾隆皇帝當時認為「子明卷」為真，但後來很多學者都認為「無用師卷」才是黃公望真跡。徐復觀後來卻要替乾隆皇帝翻案，徐先生學問很好，文章犀利，但他不懂書畫鑑定，我就開始和他打筆墨官司。

不只我一個人跟徐復觀辯論《富春山居圖》的真偽，很多人跟他辯論。徐復觀教授比我長了大概三四十歲。他自己發表了一篇《富春山居圖定案》，為大疑案下定論，定論是他對，別人都錯了。我就寫了一篇文章《片面的定案》；但老先生很固執，他又寫了一篇文章，題目就是《定案還是定案》，像小孩子一樣，堅持他的意見。

後來事情過去了，我到香港去拜訪他，他請我吃飯，他還送我一塊墨，就不談《富春山居圖》真偽的事情，關於鑑定的結論還是各執己見。我還是很敬重他，只不過他不懂書畫，這也是他的盲點，他雖然有很多貢獻，但是有時候不免犯錯。

將來可能也會有人指出我的盲點，但是要靠別人指出，我自己找不出盲點，比較不容易。我相信我也有盲點。


上圖：黃公望．富春山居圖無用師卷（台北故宮博物院藏）

上圖：富春山居圖子明卷（台北故宮博物院藏）

8

「美國有它的一套美術史方法」

記者：您曾說「美國有它的一套美術史方法」，你去了美國之後，您覺得美國和台灣或者和大陸當時在鑑定方法上有什麼不同？

傅申：不一樣，美國專門從事鑑定的人不多。我的老師方聞教授，因為他是中國人，他用的是風格分析，從作品去分析，比較實際。但是我發現他的風格分析用到元朝以後就沒有用了，因為他是講空間、距離，元朝以後不講這些了，而且還重複古代的，董巨派、李郭派變成格式化。所以他那一套只能用到宋元，或者比宋更早以前，唐宋元，以後就沒有用。所以這種方法對某些畫是有用，對某些畫是沒有用，只是一個輪廓，細節還是要從書畫本身入手。

記者：方聞教授是中國美術史研究「風格派」的代表人物，您從他哪裡學習最深刻的印象是什麼？學到了什麼？

傅申：我多多少少受他影響，因為我自己去的時候也不是完全沒有基礎的，其實他的理論我到現在還是不太懂。他也開始做張大千假畫的研究，對我也有影響。我有其他幾個同學學的比我多，像徐小虎，她有時候還用到方聞的風格分析法，雖然後來她和方聞教授鬧翻了，被開除了。

徐小虎一氣之下跑到英國去，在英國拿了一個博士。拿了博士就以博士的身份到教書，他變換了好幾次工作。徐小虎精力過人，教學很認真，研究的學術也蠻廣的，但是她的理念時常跟我不一樣，她寫的論文跟我也不一樣。

還有莊申，他是台北故宮副院長莊嚴之子，原來是學歷史的，他把歷史和藝術史結合了。他跟方教授的年齡差不多，但是寫論文的理念不合，所以莊申一氣之下，就到香港去教書，後來方聞還特地到香港去勸莊申完成他的論文，因為在學校教書拿一個博士還是很重要的，結果莊申很犟，不理他，就始終沒有拿博士證。

記者：跟隨方聞學習，和你在台灣或者你在其他地方學習肯定都不一樣，美國這套美術史的方法到底給你帶來了什麼？

傅申：一定會有影響，但是我也說不明白，吸收進去了，用得上用不上我也不知道。出國和沒有出國還是不一樣，我要一直待在故宮，只看故宮的書畫，沒有出去遊學，我想就沒有今天的成就。

我是1968年去美國的，1972年方聞教授給我任務，要我寫賽克勒的藏畫研究。賽克勒是猶太籍美國醫生，標準的猶太人，本來哈佛大學有一個福格美術館，賽克勒捐建了一棟大樓，把所有的東西都移到那個新館去，因為門口掛的是賽克勒博物館，以為都是他捐贈的藏品，其實一件也沒有。北京大學建了個賽克勒博物館，但是那個博物館只是個空殼子，賽克勒一件東西都沒有捐，裡面是北大原來考古發掘的文物。

後來他將藏品捐給了華盛頓的弗里爾美術館，但有他自己的名字，當時沒有地方建博物館，就在一個花園的地下挖了一個大洞，從地下蓋了三層樓，蓋好房子以後又恢復那個花園，只在花園的一邊有一個入口，命名為賽克勒美術館。變成兩個獨立的館，但是收藏的內容都是相通的，所以同一個館長，我是從1980年代，在那裡兼任兩個館的中國美術部主任。


上圖：吳鎮．雙松圖（台北故宮博物院藏）

9

吳鎮真跡只有「三幅半」？

記者：說到徐小虎老師，我們知道他最出名的就是關於吳鎮作品的研究，認為傳世的只有「三幅半作品為真跡」（見《被遺忘的真跡：吳鎮書畫重鑒》），您認為呢？

傅申：她認為在傳世的50多件吳鎮的畫作裡，只有台北故宮收藏的《雙檜圖》（編按：又名雙松圖）、《石竹圖》、《漁父意圖》和《中山圖》是真的，《中山圖》由於是殘卷，只能算半幅。在他眼裡好像其他的都有問題。我覺得他太過了，這種假的比例沒這麼大。過去繪畫也沒有他講得那麼不堪或者很多是後人補筆，不是這樣的。

後來她根據王季千的交流，寫了一本討論中國書畫筆墨的書《畫語錄：聽王季遷談中國書畫的筆墨》，沒有摻雜她自己的意見，她自己寫的那些東西就有問題。她認為觀點一定要讓你覺得震撼的那種，但是這種論調年輕人喜歡，看得下去。

還有英國學者科律治的《雅債》。他的中文底子也不好，有一次我在台灣主持一個會議，有他一篇論文，我看了第一段就看不下去，對中文的翻譯，他不甚了了，翻錯，形成誤解，還形成他的一套理論。所以有人耐心的挑出《雅債》這本書有幾十條、上百條的錯誤的地方，我叫他趕快發表，不要讓誤解害人。他跟徐小虎就是同一類的，他們最紅。

記者：就說他是以一種並不正確的方式，把一些片面的東西放大了？

傅申：對！當然這個題目很新鮮，也有一部分接近事實的，但是也有很多誤解的。

記者：您曾說台北故宮的收藏都是歷代皇家積累的，也有很多假畫，台北故宮的假畫是什麼情況。

傅申：台北故宮有傳為黃公望的立軸有十幾張，但只有一件立軸是真的。台北故宮有一張《天池石壁》，但是假的，真的在北京故宮，同樣的題字，同樣的構圖，也是雙胞案。傳為范寬的作品有十幾件，確定為真品的也只有《溪山行旅圖》。台北故宮有很多宋元作品，也是真的少，假的多。

我在台北故宮上課的時候，有的外地人過來問我們在討論什麼，「我們在討論真假」，學生告訴他，他說故宮的畫不都是國寶嗎，怎麼還有真假呢？他們不知道，其實故宮的畫歷代相傳，一部分是真的，一部分是大臣知道皇帝喜歡，過生日就趁機拍馬屁，買一些畫，但買畫的人不一定真懂，真偽雜陳。


上圖：范寬．谿山行旅圖（台北故宮博物院藏）

10

「辯論的人等於我的磨刀石」

記者：相比台灣和歐美鑑定家而言，張珩、謝稚柳、徐邦達、啟功等老一輩的鑑定方法有什麼獨特的嗎？

傅申：近代的張蔥玉是第一個比較有系統、科學性的說明怎樣鑑定書畫的鑑定家，大原則都是他定下來的；後來徐邦達越寫越細，越來越精確，講了主要的證據、次要的證據、輔助的。比如印章就是輔助的，先要作品是真的才有真的印章，作品假的，印章有可能是真的，人死了印章還存在，所以有很多複雜的因素。

謝稚柳和徐邦達閱歷都很廣，謝稚柳畫的也很好。總體來說，謝稚柳比較寬鬆，徐邦達比較嚴謹，我在1973寫文章時，就說太鬆太緊都不好，要恰到好處，真就是真。

記者：老一輩他們有沒有在鑑定方面的異同，還是說基本都有一個路數了？

傅申：最好的鑑定家還是中國人，他們其實都是同一個來源，很多是吳湖帆的學生，徐邦達、王季千，一代一代傳下來，越做越細。他們都從小寫字畫畫，後來走上研究的路子。

台灣真正做鑑定的是幾個老收藏家，一方面是收藏家，一方面做鑑定，在故宮的前輩中，有一個南京中央博物院去的，叫李霖燦，他做了逐代的研究──山水畫的點景人物的研究，山水畫裡面苔點的研究，但是世界上其他地方的收藏他比較欠缺一點。因為他跟李濟考古的那些人在一起，考古的方法都用了，他們的經驗，我對書畫鑑定也受啟發。

記者：在1980年代之前，您的經歷主要是在台灣和美國，後來與內地鑑定家接觸是什麼情況？

傅申：在1977年，我第一次到中國大陸，和徐邦達、謝稚柳就認識了，那時「四人幫」剛下台，那時候中美還沒有建交，但學術交流開始了，美國有方聞、高居瀚、何惠鑒、吳納遜等人。在故宮博物院看畫，也認識了劉九庵、傅熹年，啟功是後來見到的。在這之前，對他們的了解局限於讀他們的文章。1977年，大陸的都不敢和海外來的人講話，只有徐邦達先生比較開放，敢於直言，其他人都不大講話。我也是很謙恭地向他們學習。

只有讀他們的書本和文章，慢慢累積，具體學到哪些方面也是很難講，一方面理論框架，一方面是個案的研究，學到一些方法，再加上和別人的辯論，自己磨練出來的，辯論的人等於我的磨刀石。辯論可以增長智慧，拓展思路，寫文章更周全。

記者：從事這麼多年書畫鑑定工作以來，您認為鑑定裡最難的是什麼？

傅申：鑑定出一張畫是假的容易，要判斷這張畫是誰做的假，這個最難。要鑑定一張畫是假畫很容易，把它和標準的一比，就可以找出很多理由說這是假的。但是明明有時候是真的，你也可以把它說成假的。所以我說鑒假是容易，但是鑑別是假的，最後找出是某某人做假的，這個是很困難的。

我跟徐復觀打筆墨官司，辯《富春山居圖》，跟台灣的學者辯論懷素的《自敘帖》，還有幾次其他的辯論，磨練出一套邏輯方式。而且你要辯論的話，你自己寫出來的文章首先說服自己，然後說服別人。

記者：怎麼樣說服別人呢？把人家會問到的問題都設想一下？

傅申：所以要訓練自己和自己下棋，你下了這一步，你就用對方的方式，人家會怎麼樣攻擊你？只有靠自己去磨練，各種設想去說服別人，說得頭頭是道，沒有漏洞。所以要寫鑑定文章，要面面俱到，儘量說服人家。

像懷素《自敘帖》的辯論，我是為了和他辯論，後來才成了一本書。因為《自敘帖》的辯論很瑣碎，人家看不下去，所以我就把歷年來怎麼鑑定書法，怎麼辨別雙鉤廓填，甚至把1970年代在顯微鏡下拍的照片也用上了。其實對於參與和我辯論的人，我很感謝他們。


上圖：傅申

【文章出處】
《每日頭條》
〈「血戰」古書畫──你現在最想聽誰斷案蘇軾《枯木怪石圖》？〉
（轉載自：公眾號新美學100人（NewAesthetic100））
2018-08-28
（編按：原文內容錯字已更正）
網址：https://kknews.cc/culture/avjrnz6.html
受訪者：傅申
記者：戴維
【受訪者簡介】
傅申，字君約，1936年出生於上海，1948年隨父母遷居臺灣。於臺灣師範大學美術系求學時受教於宗孝忱、王壯為、傅狷夫、溥心畬、黃君璧等諸多名師，畢業系展中榮獲國畫、書法、篆刻三項首獎。早期曾任職國立故宮博物院研究員，後留學美國普林斯頓大學藝術與考古系，師承方聞教授，獲得博士學位，出任美國國立弗利爾美術館中國藝術部主任、普林斯頓大學研究員、副教授等職；返臺後亦曾擔任臺灣大學藝研所教授，為海內外權威書畫鑑定家。傅申在中國書法、繪畫史以及書畫鑒定方面均有深厚造詣，數十年學術生涯中並未停止書法創作，篆、隸、楷、行、草各體兼擅，尤以行楷書風深入法度，能融宋元明各家元素，形成個人體貌，小字精雅，大字端嚴，點畫恣肆流暢，顯現蒼勁陽剛之美。