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中國古典詩歌的迴光返照──1912—1919年間詩歌創作的文化意義

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一個沒有名目的時期

在中國近代歷史和中國近代文學史上，這是一個沒有名目的時期：1912—1919年（[1]對於這幾年的時間，人們用過「民初」的名稱，但究竟哪一年還算「初」，並沒有確切說法。）。

1912年1月1日，南京臨時政府宣布「改歷改元」。然而，由此開始的卻是一個變亂紛呈的時期，一個光怪陸離的時期，一個名副其實的「亂世」。中國政治舞台上演出了出出鬧劇，流品日濫的各類人物走馬燈似的上台表演，赳武夫們正翻雲覆雨、擁兵自貴，欺世盜名的政客們則播弄權謀、招搖煽惑、舞智弄巧，整個國家陷於混亂和動盪中。與此同時，知識階層的社會地位迅速降低。這裡所說的知識階層，是指那些擠不進或不願擠進「新官僚」階層的人們，從他們當時所掌握知識的性質說，當然絕大多數是文人。實業不發達的現實尚能繼續容忍知識結構的偏枯，但社會機制的變化已經使中國以文學(以及與文學不分家的歷史)為惟一學問的傳統受到極大的衝擊。這一時期的國家政治生活中，已經沒有持守文人立場的人可扮演的角色。

無用感、挫敗感、頹喪感充斥於這一時期文人們留下來的支文中。在「盡慶彈冠」（[2]柳亞子：《南社紀略》，上海人民出版社1983年版，第38頁。）的短暫的恣睢得意之後，曾經自詡為「國之干城」的志士們束手無策了，曾經為民主自由而歌的詩人們一蹶不振了。柳亞子在《南社紀略》中詳細記述了這一時期對「文字無靈」的體認，一再無奈地承認自己在現實政治面前的無用，「只好弄弄筆頭，長歌當哭」。而那些因清王朝的遜位成為「遺老」的人們，也已經「一閒成落魄，多恨久收身」(鄭孝胥《殘春》)，進退尷尬的處境使他們進一步走向「詩」。他們除了詩不再擁有別的什麼，他們對舊時代的依戀也只能以詩來表現。當持有不同政治立場的文人依照世代相傳的固有思路退進「詩」這個逃避藪，傳統社會的解體正給他們提供著專事文學的可能性，這一時期的詩人將享有以往中國文人從未得到過的傳播作品的便利條件。

李涵秋的章回體小說《還嬌記》裡，一位老先生為兒子講詩時說：「中華國的國粹僅僅剩此一脈。」(第一回)中國詩向來是維繫民族文化傳統的重要因素，在民國與帝制交替的那幾年裡，在一片「人心日非，世衰道喪」的慨嘆聲中，詩一如既往地庇護著傳統文化的價值。對於中國文人來說，寫詩早就融化為人生方式和感情方式密不可分的部分，是顯示才具、體認身份的手段，是必不可少的交際與應酬的工具，也常常成為風雅的遊戲。在新生的、混亂的民國，不僅遺老們執拗地維護著古典文學的經驗，許多曾經「新」過的人們也表現出復古的趨向。社會的動盪正造成價值尺度的迷失，社會制度轉型期的實力政治正使中國傳統文化的適應性受到最嚴厲的檢驗，一代文人處於試圖重建價值信心的困惑和焦慮中。與追戀古風的道德選擇相關聯，他們格外迷戀於中國古典文學的傳統。文人們堅守著「詩」這個精神避難所，並以其作為挽回傳統文化沉淪厄運的最後希望之所寄。殘陽下的憑弔

柳亞子後來回憶說：「辛亥革命總算是成功了，但詩界革命是失敗的。梁任公、譚復生、黃公度、丘滄海、蔣觀雲……的新派詩，終於打不倒鄭孝胥、陳三立的舊派詩，同光體依然成為詩壇的正統。」（[3]《柳亞子的詩和字》，寫於1945年，載《人物》1980年第l期。）實際上，至1912—1919年間，「新派詩」與「舊派詩」的界限已經彌合，梁啟超不再提「詩界革命」，正與同光遺老相唱和；蔣智由悔其「新」作，自編詩稿將早期新派詩全部刪去。而南社也因對「同光體」態度的分歧「操起同室之戈」並導致了瓦解。

這是這一時期文學的一個獨特的現象：持有對立的政治立場的人共同地追挽過去的年代。

大廈將傾、大勢已去之感籠罩著這一時期的南社詩文。志士死難，文士凋零，《南社叢刻》差不多成了刊登遺像、遺作、悼詩、悼文的紀念專輯。詩人們仰問蒼天，感慨萬千：「江天黯黯雨瀟瀟，讀罷離騷賦大招。」（[4]陳漢元：《祭遁初後歸途感賦》，《南社》第lO集。）「血染胭脂終古碧，英雄末路劇酸辛。」（[5]雷鐵崖：《哀冥鴻》，《南社》第16集。）周人菊有《一哭》詩，朱鴛雛亦有《一哭》詩，連天徹地的哭聲傳達出南社詩人心靈遭到的極大的斲傷。領受著風流雲散的淒涼，品嚐著被出賣的屈辱和被作弄的憤怒，他們在悲悼亡友的同時也憑弔民元前十年那一段難忘的歲月，憑弔當年的英風豪氣和那生當大任、舍我其誰的抱負。往事銷沉，英雄風流今何在?「風雲壯志渾成夢」，「贏得傷心兩行淚」（[6]曾頤(勇父)：《春暮偕薜生登春申樓小酌》之二，《南社》第13集。）。南社詩人、小說作者程善之收到社友殷人庵自稱「活死人」的書信後，作詩云：「昔也何其雄，今也何其窮。」「可憐往時湖海人，萬事如今復何有？」（[7]《人庵書來鬱鬱不聊自稱活死人詩以寄之》，《南社》第9集。）曾經高歌奮進的詩人已經跌進精神的深淵，在憑弔「過去」的痛苦的歌哭中，他們中的一些人領受了近於絕望的幻滅感。他們當然還無法預料在他們之後的幾代文人也將品嚐這種感受。

與此同時，依然佔據詩壇正統位置的遺老詩人也在慟哭和憑弔。《毛詩序》謂“亡國之音哀以思”，遺民詩在中國詩歌傳統中佔有重要位置，然而「今日非同前代崇禎之甲申」（[8]易順鼎：《癸丑三月三日修禊萬生園賦呈任公》，《庸言》l卷10號。），末代遺民已無法從前輩那裡獲得理解眼前這一場社會大變動的經驗和途徑。儘管「黍離麥秀、荊棘銅駝、義熙甲子之類，搖筆即來」，畢竟「此時局羌無故實」（[9]陳衍：《石遺室詩話》卷九。）。「移朝改朔每含淒」（[10]樊增祥：《弢庵前輩照相十幅署曰聽泉圖節庵攜至上海屬題十詩並以奉懷》之十。），「話到同光涕淚傾」（[11]沈瑜慶：《濤園社集節堪前輩出示弢庵前輩聽水齋圖率題四絕即以寄懷》。），挾帶著一腔救國之悲，遺老們彷彿置身於鬼影憧憧的氛圍中。舊時代與舊制度的消亡使他們往日所尊崇的一切都被推擠到了「鬼」的位置，而在較「新」的人們看來，遺老與準遺老的身份本身就包含鬼氣。「萬古一骷髏，黠者先逃刑。合眼夢唐虞，糟粕遺六經。齊民豈有術，魑魅能潛形。竹梢寒月來，燈影如孤螢。窮巷與世隔，人鬼無畦町。」這是俞恪士《讀散原鬼趣詩》中的句子，它們傳達了不合時宜的詩人憫亂憂時的悲悒。更該提到同光體三領袖沈曾植、鄭孝胥、陳三立的鬼趣唱和，沈曾植的《簡蘇盞》、鄭孝胥的《答乙庵短歌三章》、陳三立的《乙庵太夷有唱和鬼趣詩三章語皆奇詭茲來別墅愴憮兵亂亦繼詠之》各為三首五古。沈詩勾勒了無色無聲、令人淒惶的秋天的印象，收藏在民族記憶裡的一個個鬼影在秋夜中立起，映眼耀目的鬼的風采恰與沈寂的現實世界形成鮮明的對照。鄭詩極寫秋氣的凌厲和跋扈，詩人的悲苦情緒在「人間匪倩味，孤唱淚暗進」兩句中達到高潮，又以「共君伴殘歲，後死聊自聖」這樣挾帶著解嘲的喟嘆作為歸結。陳詩中的鬼已經構不成「趣」——那是真實的、散發著血污氣的新鬼。磷磷鬼火的映照中，詩人將悲憂之憤化作幽森之調，「膏血長榛梗，風動齊萬矢」，「侵陵新鬼大，故鬼待築壘」，「幻作猙獰軀，攫拿增怒嗔」，蹀躞於四周耳目所感的鬼魂世界，詩人任五中如焚的悲憤推向極致。

如陳衍當時所意識到的：「今日世界，亂離為公共之戚，興廢乃一家之言。」（[12]陳衍：《石遺室詩話》卷九。）我們不難理解這一時期詩人情緒的公共性。當詩人們從不同的甚至對立的角度憑弔「過去」，他們在荊天棘地的現實環境中共同架構起了傷心慘目的詩歌世界。撫今追昔，心裡擁起的不僅是滄桑之感，被追弔的「過去」與「現在」之間存有或長或短的時間間隔，中國詩人最多最深的傷感原本就來自對於時間的感受，而當這一時期的詩人依照傳統所提供的思維定向將傷逝的愴懷寄託於一些具有公共性的景物，他們的詩思已經完全被懷舊情結所纏繞。

那幾年彷彿總是衰颯蕭條的秋季，總是淒風冷雨天氣。那幾年彷彿整天總是黃昏，斷壁頹垣之間輝映著猩紅的殘陽。令人睹景興懷、潸然淚下的情境中，當然不會缺少瑟瑟黃葉和離離枯草，時常還會傳來烏鴉的不祥的叫聲。

黃昏情緒始終為中國古代詩人所愛重。與蓬勃的旭日、火熱的烈日相比，落日自有其獨特的美感和不能替代的情味。落日餘暉映照出靜謐、溟漾的氛圍，憂鬱的基調中又融洩著暖意和溫情。對於中國古代詩人來說，這正是最具誘惑力的藝術情境。面對暈紅的殘陽，回顧永不反復的人生歲月，感念宇宙的無窮與人生的有限，心中被攪起潛在的憂思和哀愁，古代詩人留下了浩如煙海的詠嘆。夕陽漫灑所形成的慵懶氣息，最適宜抒發中國詩人從時間的流逝中引發出的聚散榮衰之感，而每逢改朝換代的雲翻雨覆之際，殘陽所提供的澹澹情調更成為詩人們觸恨牽愁，發怨咽之音的憑藉。二百年前一曲《桃花扇》，唱盡了斜陽影裡的興亡事，曲詞中競十多次出現了「斜陽」、「殘陽」、「落日」，那「眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了」的末世悲歌給1912～1919年問的中國文學以無窮啟迪。面對亙古未有的政治大變局與文化大變局，這一時期的詩人將世代相承的「殘陽情結」推演到了極致。殘陽下的憑弔伴著那麼多長哭、長恨、長吁、長嘆，慘不成聲的哭恨籲嘆之中，傾瀉著一代詩人的挫敗感、破滅感和惶惶無依感。悲哀潰決了，氾濫了，中國古典詩歌的傷感傳統在這一時期得到了最集中、最強烈的表現，因而，這一時期詩歌的殘陽情結又偏離了古代詩人黃昏情調中靜謐、慵懶的意趣，形成哀毀逾恆的時代風格。

慟哭在這幾年間成為時尚，其中當然也有並無深致痛苦的人以做作無淚的干嚎加入附和。哭聲沒有超度社會，也 有超度死者與未死者。到了詩人們哭得疲憊的時候，便拓展出這一時期詩歌的多種趨向：警世與娛世、罵世與避世、混世與售世。中國文化本來少有正視失敗的提示，這一時期詩歌使傳統文學的宣洩的功能與逃避的功能同時有了一次淋漓盡致的發揮。

「一庭暝色蒼然至，獨向天邊駐夕陽。」（[13]陳衍：《桐葉一樹落盡一樹盡黃坐看至暮》。）「柳條曾系重陽騎，石像敲殘草沒碑。」（[14]梁鼎芬：《慈仁寺松下同剛甫作》。）「夕陽萬山黃，回步髮長嘆。」（[15]羅悖曧：《旅順日》。）殘陽下的廢園、衰草、頹牆，這一派荒寒衰敗的景象既是引發「傷心」的觸媒，又成為一代詩人內在心緒的表徵。而且，這一最具公共性的以殘陽為中心的意象群已經向我們展示出1912—1919年間中國詩歌的總體性格——它的衰老、它的疲頓、它的酸腐、它的淒惶，它的蕭索意態，它的戀舊情結。中國古典文學本有朝向過去的時間指向，這一時期詩歌則強化了這一指向。殘陽、廢園、衰草、頹牆，都是曾經蓬勃過而如今已臨近完結的事物，它們向這一時期的詩人提示著中國古典詩歌所面臨的末運。不祥的預感使詩人們格外迷戀於已顯局狹的古典經驗，懷著惆悵失落的離愁，這一代詩人為中國古典詩歌作了一個悲酸而又不失體面的收束。一個不失體面的收束

就在辛亥革命之前，舊派詩人頻頻社集，期待著詩運的中興（[16]趙熙：《題宛陵集》(1912年作)有句：“去年潘(若海)陳(石遺)各贈我，據傳詩運當中興。”），而一場改朝換代的社會大變動恰恰給古老的詩歌提供了迴光返照的契機。陳三立後來在《(俞觚庵詩集)序》中寫下過至哀至痛的一段諸：

余嘗以為辛亥之亂興，絕羲紐，沸禹甸，天維人紀，寢以壞滅。兼兵戰連歲不定，劫殺焚盪，烈於率獸。農廢於野，賈輟於市。骸骨崇丘山，流血成江河，寡妻孤子酸呻號泣之聲達萬里。其稍稍獲償而荷其賜者，獨有海濱流人成就賦詩數卷耳。窮無所復之舉，冤苦煩毒憤痛，畢宣於詩，固宜彌工而寢盛。

持守遺老立場的陳三立自然不能從革命角度評價辛亥革命的意義。潘之博贈陳三立詩云：「戎馬倉皇老此翁，天教身世杜陵同。廿年歌哭江湖上，八口流離道路中。夢斷中興成自首，酒醒宇合戰群龍。夕陽冷照離離黍，掩淚題詩續變風。」（[17]《石遺室詩話》卷九引此詩，評日：“極與青丘相近。”《庸言》1卷22號。）八句詩活畫出了一位淒苦悲憤的亂世詩人的形象。詩宗「江西」，時人推為「今之蘇黃」的陳三立，在社會轉型期認同了杜甫的情懷。蕭索之感、悲涼之嘆本是中國詩原有的意境，而在陳三立，蕭索悲涼已經凝結為「劫灰」般的失望。當他在漫長的黑夜裡望著冷月聽著鴉叫，當他一次次面對天邊殘陽淒涼的照耀，生命大概有一半已經死去了。而詩心則格外敏明，他以詩人的敏感意識到自己所經歷的不僅是一代興亡，感耐憫世的悲哀挾帶著對舊有製度與舊有文化的追懷，使他的詩負載著異常的沉重。汪國垣論及陳三立這一時期詩風時指出：「辛壬避地海上，又兼具杜陵、宛陵、坡、谷之長，寫以深語，情景理致，同冶一爐，生新折奧，歸諸穩順，初讀但驚奧澀。細味但覺深醇。」（[18]《汪辟疆文集•近代詩派與地域》，上海古籍出版社1988年版。）這一時期的陳三立是眾望所歸的舊派詩壇領袖，更被同光體詩人奉為一代宗師。

說到「同光體」，這個名目並不能概括這一時期以及之前之後的舊派詩。陳衍一個並不恰切的「戲稱」成為雄霸詩壇二三十年的宋詩運動的代名詞（[19]陳衍後來說：“同光體者，蘇堪(鄭孝胥)與餘戲稱同光以來詩人不墨守盛唐者。”(《石遺室文集卷九、沈乙庵詩敘》) ），陳衍將道光以下的詩人區分為「清蒼幽峭」與「生澀奧衍」兩派，以鄭孝胥與沈曾植、陳三立分別作為其晚近的代表。近人錢仲聯將「光宣」至民國初期的詩人分為三派：陳衍、鄭孝胥等為代表的閩派，陳三立為首領的江西派，沈曾植為「魁傑」的浙派。汪國垣則認為同光體「實不過近代詩之一派，未可概近代詩之全」，他將近代詩家以地域分為六派（[20]《汪辟疆文集•近代詩派與地域》，上海古籍出版社1988年版。）。而在我們今天看來，這或兩派、或三派、或六派的區別已經被他們步武前賢的共同意趣所覆蓋。

從這一時期留下的大量詩論文字中我們可以看到，論到某詩人的詩風，總是說他「上規」什麼人，「下逮」什麼人；「涵源」於什麼人，「出入」於什麼人；「取徑」於什麼人，「參以」什麼人；「根極」於什麼人，「潤澤」以什麼人；以何人為「門戶」，以何人「樹骨幹」；「瓣香」哪派，直逼哪一位……被詩人與詩論家們作為參照的，當然都是夠資格在中華詩史上留下一筆的古人。也就是說，凡是在千年詩史上有些大大小小名堂的遠遠近近的古人，都可能被1912—1919年間的詩人師法與仿效。

取徑謝靈運、柳宗元、孟郊及梅堯臣、王安石的鄭孝胥保持著淨潔而突兀的風格。主張通元嘉、元和、元祐三關的沈曾植「辛亥以後所作，尤多沉鬱」（[21]錢仲聯：《夢苕庵詩話》，齊魯書社1986年版，第106頁。），陳三立後來在《海日樓詩集•敘》中表述了對沈曾植這一時期詩作格調的理解：「……孤臥海日樓，志事無由展尺寸，迫人極之汩圮，睨天運之茫茫，幽憂發憤，蓋假以嗚其不平，詭薄其辭，寤寐自寫。落落懸以終古傷心人，此與屈子澤畔行吟奚異焉？則謂寐叟為一家詩之《離騷》可也。」在這一時期，陳衍以評論家的身份成為同光體詩派的核心人物。1913年1月起，陳衍開始在《庸言》雜誌連續發表《石遺室詩話》，它總結了清中葉以來宋詩運動的經驗，對這期間有影響的詩人一一作出評估，留下了珍貴的文學史料，至今仍為研究清代詩史的必讀參考書。此外，被歸入同光體一派以及與同光體通聲氣、相標榜的宗宋詩人中，還有行輩最尊的遜帝師傅陳寶琛（弢庵）、享「詩史」之號的沈瑜慶（濤園）、以紀遊詩著稱的俞明震（觚庵）、師從陳三立的胡朝梁、師從沈曾植的金蓉鏡、繼承鄭孝胥衣缽的李宣龔等，他們使始於道嘉、盛於同光的宋詩運動顯現出一個最後的高潮。

進人民國以後，同光體諸老詩作已「不值得提」（[22]錢仲聯：《論“同光體”》，《夢苕庵清代文學論集》，齊魯書社1983年版，第129頁。），這是被普遍接受的看法，出發點首先是對其遺老立場的批評。而一位日本學者卻做出了與此相反的判斷：「在魯迅之前時期承擔文學之責的，當屬以陳三立為頂峰的一群詩人。」（[23]吉川幸次郎：《中國詩史》，安徽人民出版社1986年版，第357頁。）實際上，由於以魯迅為代表的一批新文學作家的出現及其所造成的文學史轉折，才使同光體詩人被推到了只配挨受貶斥的位置。

在這一時期，「同光體」以外的詩人也以自己的詩作維持著中國古典詩歌最後的風華。李瑞清（梅庵）、柯劭忞（蓼園）、曾習經（蟄庵）、陳銳（伯濤）、王國維、林紓等都留下了頗具水平、詩風各異的作品。風格的不同是由不同的師古方向所造成。

柳亞子後來在《新南社成立佈告》中，以「墮落」二字形容1912年以後的南社。所謂「墮落」是以「舊南社精神最飽滿的時代」做比照的。領略過歷史的詩意的人們，自然特別容易感受歷史的荒唐。伴隨著南社詩人從希望到失望的心理過程的，是對詩歌功用從政治鼓動到情感宣洩的選擇性偏斜。在這一時期南社詩歌創作中，較為活躍的除柳亞子外，還有傅尊（鈍根）、胡蘊（石予）、顧無咎（悼秋）、姚錫鈞（鴆雛）、林百興（一廠）、張光厚（荔丹）等。而南社非主流派詩人黃節（晦聞）、諸宗元（貞壯）、林學衡（庚白）等不但與同光體詩人相唱和，詩風也與同光體相接近，特別應該提到三位早慧的詩人王大覺（德鐘）、凌景堅（莘子）、劉鵬年（雪耘），他們都是以不足二十的年齡走進南社，在一個不容納青春的年代裡，他們以悲苦、鬱憤的詩作認同了瀰漫於新生民國的末世氛圍。

在這一時期，白屋詩人吳芳吉為中國詩壇帶來清新之風。他的作品獨標一格，出色地繼承了樂府體詩、歌行體詩的傳統。

1912—1919年間，古典詩歌這個「僅僅剩此一脈」的「國粹」有了一次最後的繁榮。詩人如雲，詩作如雨，其氣象、其水準，足以殿兩千年中國詩史。

一代詩人生不逢時的困窘

這一代詩人不幸地置身於中國古典詩歌長鏈的尾部。

這一時期的詩人並非沒有超越古人、自創新意境的抱負，但中國詩兩千年的高度發展，留給他們馳騁才能的餘地已經不大。如易順鼎所慨嘆的：「吾輩生於古人後，事事皆落古人之窠臼。」（[24]易順鼎：《癸丑三月三日修禊萬生園賦呈任公》，《庸言》l卷10號。）陳衍寫道：「天地英靈之氣，古之人蓋先得取精而用宏矣，取之而不能盡，故三百篇漢魏六朝而有開元、元和、元{右以至於無窮。」（[25]《懷劍堂詩草序》，《石遺室文集》卷九。）然而，作為處於中國古典詩歌長鏈尾部的末代詩人，陳衍所謂“取之而不能盡”的詩意已經被前人取之殆盡。無論與唐人、與宋人，還是與他們所師法的以往任何詩人相比，這一時期詩人的創作天地已十分狹窄。

中國詩早已形成完整嚴密的詩歌系統，它的句法規則與格律限製造就了獨特的表達功能，它的語言組合方式特別有助於凸現詞語的詩性效果。英國詩人艾略特說：「用藝術形式表現情感的惟一方法是尋找一個'客觀對應物'；換句話說，是用一系列實物、場景，一連串事件來表現某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺經驗的外部事實一旦出現，便能立刻喚起那種情感。」（[26]《哈姆雷特》，中譯見《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司[989年版，第13頁。）中國詩人早就懂得尋找情感對應物，而且早就完成了「最終形式」化的過程。在定型化的表達方式及其所對應的情感現象之間，早就建立起了密不可分的、甚至固定的聯繫。中國詩論重視詩人的個人風格，但在種種格調風格的覆蓋下，我們看到的卻是情感內容的相似性與連貫性。這一時期嶄露崢嶸的白屋詩人吳芳吉後來對中國詩內容的狹窄有過反省，他大致準確地描述了吸引著歷代詩人的情感圈：「吾國之詩，雖包羅宏富，然自少教人外，頗病雷同。貪生怕死，嘆老嗟卑，一也；吟風弄月，使酒狎娼，二也；疏懶兀傲，遁世逃禪，三也；贈人詠物，考據應酬，四也。」（[27]《自屋吳生詩稿自序》，《吳自屋先生遺書》卷十九。）這一時期已開始以「零碎文字」引人矚目的鄭逸梅將中國詩人的情感圈及其作為「客觀對應物」的意象圈作了簡明的描述：「羈客之心寄之於月，詩人之愁腸澆之以酒。俠士之豪氣揮之以劍，美人之情緒付之於淚。」（[28]逸梅：《慧心集》，《民權素》第lO集，1915年9月出版。）本來，世界提供給詩人可選擇的物象無比繁盛，但是，詞語方式與意義的穩固契合造成了意型的老化和硬化，詞語選擇的定向性導致了尷尬的語言困境，不但意象語被囿限在一個相對固定的範圍裡，而且詩句的每一個位置實際上也已規定了 語的選擇限制。為了避免詞語的「熟」與「爛」，中國詩人往往只得在煉字上下工夫。所謂「煉字」，不過是在一堆近義詞中找出尚未被用得太爛的一個，被挑選的這個詞與放棄的那個詞之間往往只有很細微的差別，這差別被歷來的詩話作者誇大了。儘管歷代詩人都竭力鑄造新詞、逃避熟字，他們的選擇早已跳不出既定的指向范圍。

這一時期的詩人不得不面對古人遺產過於豐厚和古典詩歌形式的爛熟所造成的困窘，他們即使擁有同樣出色的才情也畢竟不能再重享古人的詩譽。王朝琮在《我友詩話》裡記述了這樣一件事：「汪子(汪國垣)久不為詩，己酉冬居都門，與同輩偶論及少陵《秋興》為不可及。汪子投袂起日：豈其然歟？乃捉筆為《秋興》八章云：驚霜一葉墮空林，獵獵西風氣倍森。荔薜門牆籠夕靄，梧桐庭院落秋陰…… 」（[29]《小說叢報》第5期，1914年10月出版。）汪國垣在當時詩壇尚排不上號，但其詩才之快捷、之磅礴已能令人擊節讚歎，儘管這些得來全不費功夫的詩句會使人產生似曾相識之感。兩千年詩歌經驗的積累使熟爛的形式本身就具備了很高水平，這一方面使寫詩成為一件很容易的事，稍具悟性的文人便可以巧翻成意成句，作文字遊戲和意象遊戲，另一方面，形式的熟爛又使得詩的創意無比艱難。中國詩早已熟爛到這種程度，僅以它的形式本身，便幾乎足以能夠消融一切可能超越古人的詩意和詩境。當一種藝術形式已經成為誰都能「順口溜」出來的東西，它的繼續存在的意義就值得懷疑了。其實，這一時期的絕大多數詩人都已經不必創作——集句就可以了。當個人的感興找不到可供寄寓的新穎的詞語，集湊前人的句子倒更能表達「作者」此時此地的心緒。集句詩在這一時期也確實相當興盛，舊派詩人尤喜集杜，南社詩人則保持著集龔自珍詩的癖好，而在小說雜誌上常可以看到集《花月痕》中的詩句。

就是在1912年，在大洋彼岸，美國意象派詩歌倡導者龐德、“H·O”、奧爾丁頓提出了著名的詩學三原則：「直接處理'描述對象”'；「絕對不用無助於表現的詞語」；「依據樂句旋律而不是依據節拍的機械重複進行創作」（[30]艾茲拉•龐德：《回顧》，中譯見楊匡漢、劉福春編《西方現代詩論》，花城出版社1988年版，第60頁。）。這些對於西方詩歌發展具有前衛性的原則是以中國古典詩歌的表現特徵作為參照指標的。龐德等人推崇中國文字是最詩的文字，而在中國，這「最詩的文字」歷經漫長年代的使用已經太老、太舊了，即使虔誠地師法著古人的詩人也已經感受到熟爛的形式對個人才情的擠壓。被擠壓感尚未激起對既有經驗的懷疑與否定，持守古典立場的詩人們只能從前人提供的風格形態中作出適合時代的選擇。宋詩的誘惑

宗唐宗宋之爭在中國文學史上由來已久。產生於唐、宋兩個朝代的詩歌表現了不同的文化性格，形成了不同的風格形態——當然只是在籠統的、大致的意義上，才能夠這樣說。而宋以後的許多詩人、詩論家將唐音宋調所顯示的相異的審美取向定作了兩把尺度並且常常作出非此即彼的選擇。

1912—1919年間，「宗宋」並非詩人們一致的，卻是主要的學古方向。詩論家們以人生階段對唐音宗調所作的比擬，當有助於我們理解這一時期詩人學古方向的選擇。清人張英說：「中年作詩，斷當宗唐；若老年闌入於宋，勢所必至。」（[31]張英：《聰訓齋語》。）今人錢鍾書說：「少年才氣飛揚，遂為唐體；晚年思慮深沉，乃染宋調。」（[32]《談藝錄》。）感受著包括古典詩歌在內的中國傳統文化幕落花凋的末運，這一時期的詩人很容易以老年心境認同宋詩的兀傲、峭拔、倔澀和苦冷。

陳三立早就寫下過「吾生恨晚數千歲，不與蘇黃數子遊」的詩句，強烈的認同感也源於在詩歌發展歷史上所處的位置的相似性。宋詩人無奈地生在輝煌的盛唐之後，他們會有魯迅在千年之後清晰表達出的慨嘆：「我以為一切好詩，到唐已被做完。」而處於中國古典詩歌長鏈尾部的末代詩人則更為無奈地面對著更完整更嚴密更難超越的長達兩千年的輝煌。因此，這兩個時代的詩人都不得不在傳統模式的縫隙間尋找迴避因襲性的途徑。「五四」新詩人朱自清後來談到江西派師祖黃庭堅求「新變」的貢獻時說：「他研究歷代詩的利病，將作詩的規矩得失，指示給後學，教他們知道路子，自己去創造，展到變化不測的地步。所以能夠獨開一派。他不但創新，還主張點化陳腐以為新；創新需要大才，點化陳腐，中才都可勉力作去。他不但能夠'以故為新'，並且能夠'以俗為雅'。其實宋詩都可以說是如此……」（[33]《經典常談•詩第十二》，《朱自清古典文學論文集》，上海古籍出版社1981年版，第700頁。）宋詩人開創了「點化陳腐」、「以故為新」的變通之路，從而形成了與盛唐之音相峙相映的另一詩歌氣象。當「點化陳腐」、「以故為新」成為中國末代古典詩人無可奈何的選擇，他們很容易沿承清中葉以來宋詩運動的學古方向，從宋詩人提供的經驗中尋找「新變」的可能性。

宋詩人留下了多方面的詩歌經驗。他們對盛唐之音的反撥和對中晚唐詩風的發展表現在兩個走向：僻澀瘦硬(即朱自清所說的「使每個字都斬絕的站在紙面上，不至於隨口滑過去」（[34]《經典常談•詩第十二》，《朱自清古典文學論文集》，上海古籍出版社1981年版，第700頁。）)和以文為詩。1912—1919年間，這兩個走向同時得到了執著的承繼和空前的發揚。

當時已經有人批評宗宋名輩的「寒儉枯澀之病」（[35]南邦：《攄懷齋詩話》，《民權素》第12集。），而當胡適、陳獨秀等一批新人物發起文學變革，他們將「摹效古人」當作宋詩派的「病根所在」。胡適著名的《文學改良芻議》一文徵引陳三立詩「濤園鈔杜句，半歲禿千毫。所得都成淚，相過問奏刀……」評曰：「此大足代表今日'第一流詩人'摹效古人之心理也。其病根所在，在於以'半歲禿千毫'之工夫作古人的鈔胥奴婢，故有'此老仰彌高'之嘆。若能灑脫此種奴性，不作古人的詩，而惟作我自己的詩，則決不致如此失敗矣。」然而，「摹效古人」恰恰是宋派詩人力求逃避的。陳衍強調「變化」（[36] 《懷劍堂詩草序》，《石遺室文集》卷九。），沈曾植斥「呆」揚「活」（[37]沈曾植：《與金潛廬太守論詩書》：“凡諸學古不或者，諸病皆可以呆字統之。” ），正是希冀以「活」與「變」對古人建立起來的詩歌網絡多少有所衝破，也正與其詩祖黃庭堅求新求奇的「換骨…'奪胎」法相連結。無論是「不易其意而造其語」的「換骨」，還是「窺入其意而形容之」的「奪胎」（[38]惠洪《冷齋夜話》卷一引。），都暴露出宋詩人希求逃避「摹效古人」而又不得不仍然以古人詩意為「胎」為「骨」的兩難處境。在1912一1919年間宋派詩人與宋詩的直接承襲關係中，貫穿著對由「盛唐之音」經典化了的詩歌秩序的有限度的反抗。同光體詩人惡俗惡熟、蒐奇抉怪，便是抵制與逃避中國詩固有意境模式的詩歌手段，而南社內部宋詩派的抬頭，說明在「思振唐音」的「噌吰鏜（？？革荅）」之後，很容易出現「枯瘠其語」、「蹇澀其音」（[39]柳亞子：《胡親塵詩序》，《天潮閣集序》，《紫雲樓詩序》。）的反撥。

宗唐宗宋之爭在這一時期仍然持續著。《民權素》刊載了已故詩僧寄禪的《唐宋詩別說》，崇唐貶宋的鮮明主張中凸顯出對於堂皇而闊遠、奔瀉而華茂的詩歌氣象的嚮往。寄禪的友人慘佛則更清晰地揭示了宋派詩的心理內涵：「今日之詩，其最上者，多趨宋人冷徑，實則鼠人牛角，自尋苦惱。大解脫人，必不屑於此。」「詩人窮愁，如伍子胥吹簫吳市，淒咽之聲，運以慷慨亮節。一味刻削．僅工逋峭，終是餓鬼道中語。」（[40]《醉餘隨筆》，《民權素》第8集。）是的，宋派詩與縱橫飽和、瑰偉豪蕩的大氣象無緣，它避熱就冷、枯硬危苦的風格顯示出一條與盛唐精神相左的偏歧的詩路。「餓鬼」的比擬在一定程度上描畫出了宋派詩人窮愁抑塞的精神形象，他們苦苦擴延著的古典詩歌傳統也確實已近末路窮途。

而在這一時期為新文學發難的胡適，竟也是從宋詩中受到啟迪。他後來回憶說：「我認定了中國詩史上的趨勢，由唐詩變到宋詩，無甚玄妙，只是作詩更近於作文!更近於說話……宋朝的大詩人的絕大貢獻，只在打破了六朝以來的聲律的束縛，努力造成一種近於說話的詩體。我那時的主張頗受了讀宋詩的影響，所以說'要須作詩如作文'，又反對'琢鏤粉飾'的詩。」（[41]《中國新文學大系•建設理論集•逼上梁山》。）宋詩本身所具有的多樣性使它能為詩見決然不同的對立面提供經驗和啟示，同時，就「作詩更近作文」這一點來說，也並非為當時持守古典傳統的詩人們(不僅是同光體詩人)所忽視，因而出現了偏愛能夠容納較多敘述因素的長篇形式的走向。結詩史之局的史詩

1912—1919年間，詩人們不約而同地追求詩的長度。

王國維1912—1913年間「得古今體詩二十首，中以長篇為多」，“名曰《壬癸集》”（[42]《與繆荃孫書》。），即收入《觀堂集林》(商務印書館本)卷二十四的前一部分作品。作於壬子(1912)的《頤和園詞》、《送日本狩野博士遊歐洲》、《蜀道難》，作於癸丑(1913)的《詠史》、《昔遊》、《三月三日京都蘭亭會詩》、《隆裕皇太后輓歌辭九十韻》等都具有相當的長度。如一位著名的研究者所指出的，王國維的詩才本「長於抑斂而短於發揚」，「以精簡古雅取勝」（[43]葉嘉瑩：《王國維及其文學批評》廣東人民出版社1982年版，第36頁。），在此之前所作多為發抒人生體悟的短詩，而此時親歷了「虎鼠龍魚無定態」、「應為興亡一拊膺」(《頤和園詞》)的歷史變動，他希望以詩的形式留下供後人憑弔的歷史實錄。他表示：「此等詩非為一時而作」。（[44]《與繆荃孫書》。）短促的詩行不足以容納豐富的敘述內容，他必須把對歷史的描述安置在更具長度的框架裡。而這「長」又是有限度的：「詩止於九十韻，亦由此故，若必敷衍成百韻，則難免無謂之語插入其間。」（[45]《與繆荃孫書》。）王國維這一時期的長篇詩作為世人所推重，吳宓在《空軒詩話》中寫道：「王先生之《頤和園詞》高古純摯，直法唐賢，勝過梅村《永和宮詞》。王先生之《蜀道難》頗似梅村《松山哀》，而王先生之《隆裕皇太后輓歌辭九十韻》極肖梅村《思陵長公主挽詩》，斯皆予最愛讀者。」

以詩的形式為後人留下歷史紀錄，不惟是王國維一個人的志願。中國文人的纂史興趣早就滲透於詩歌寫作中，而在這一時期有了一次較為集中的發揚。陳衍在為孫雄葺《四朝詩史》(又名《道咸同光詩史》)所作《敘》中記敘了孫對「詩史」的理解：「外人每譏吾國無史學，所有歷史史料而已。吾所錄無以名之，姑名詩史，亦史料而已。」（[46]《石遺室文集》卷九。）這一時期詩人寫下的一些世推「史詩」的長篇作品，大多也是史實的勾勒和史料的鋪敘，敘述因素發揮著主要的表現功能。金兆蕃著名的七言長詩《宮井篇》詠珍妃生平，並及其姐瑾妃，緯以光緒朝大事，順時序三四十年的長度要求作者為避免鋪敘的平直而尋求敘述技巧，於是這篇詩作中出現了敘述焦點的轉換。史實的敘述首先是由半個世紀後法國小說敘述學家杰拉爾•日奈特所稱「分析家式的無所不知的作者」引導著，無論敘詠珍妃姐妹少小時「恭聞荀憲出侯家，露種雲裁姐妹花」，還是對慈禧所作的批評「史官枉頌宣仁後，調護官家復何有」，詩人作為敘述者都站在「無所不知的」旁觀角度。同時，詩人的敘述焦點又有變化，焦點曾經對向珍妃：「崦嵫留得餘暉在，微軀斖粉原無悔。」珍妃死後，焦點對向了光緒：「乘輿此日悲歧路，珊瑚鞭折驊騮駐。」焦點最後對向瑾妃：「隨例銅環作太妃，斷腸玉樹悲亡國。」用西方現代小說敘述學的焦點理論分析這樣一首「舊派」詩作，會使我們對「以文為詩」多一層理解。這一時期小說因素的強大滲透擴展著中國古典詩歌的表現功能，將固有的敘史傳統發揮到了一個新水平。許承堯的《後頤和園詞》和金天羽的《頤和園同遊者鄞縣王鏤》都是以特定的地點作背景，系一代興衰的長篇史詩，前者以「獨有釋迦慈，低眉憫興廢」作結，取威臨塵世的視角俯瞰國事滄桑，後者的述史態度則較為灑脫，渲染出冷眼打量歷史廢墟的審視歸旨。林紓的七言長詩《壬子正月十二日入都……》述袁世凱指使曹錕所部兵變事，長達70字的詩題已經表明作者無法把親聞親歷的一場兵災凝練於簡短的表述中。他越一日所作《十四夜天津果大掠》依然有較長的篇幅：「刀痕著扉板都碎，窗扇委地樓全空。」「巡衛匿贓易衣出，反以逐捕矜奇功。」......只有調動足夠數量的句子，才能比較充分地展現事件的過程。曾廣鈞的《紇干山歌》詠張勛復辟事，是這一時期為舊派詩壇眾口稱誦的一首名作，該詩才調縱橫，記述時變，卻出之美人香草之詞，以「別殿仙人號麗華」喻張勛，「山人南海」喻康有為，「春風燕子樓」喻徐州會議，鋪衍出一個流紅盪翠、幽約怨悱的艷情故事。出色的整體隱喻使這首長篇詩作超越了它所紀述的史實，也超越了作者本人的政治態度，實現著詩性內涵的擴展和延伸。金蓉鏡的雜言長歌《訟飛廉》隱諷袁世凱稱帝失敗事，比擬奇特，勁健有力。陳詩的《蟲孽》描述天災人禍給人民帶來的苦難，敘事環扣緊密，刻畫精切，迭發的感慨中充溢著悲天憫人之心、憂國恤民之意。艾茲拉•龐德半個世紀之後為「史詩」所作的簡明界定「就是包含歷史的詩」」（[47]《閱讀ABC》，轉引自保羅•麥錢特《史詩論》中譯本，北岳文藝出版社1989年版，第1頁。）由這一時期的中國詩人提供著大量例證。當然，與西方學者所使用的「史詩」(epic)概念相比較，1912一1918年間被推為「史詩」的作品在篇幅規模、時間跨度、精神內涵等方面都不具備足夠的宏偉性，它們其實更是時事詩。中國古典詩歌發展道路的終結 具備足夠的宏偉性，它們其實更是時事詩。中國古典詩歌發展道路的終結 具備足夠的宏偉性，它們其實更是時事詩。中國古典詩歌發展道路的終結

「五四」摧毀了這一時期詩人中的傑出者獲得充分的文學史地位的可能性。

1917年新年伊始出版的《新青年》二卷五號發表了胡適為文學革命發難的《文學改良芻議》。在闡述文學改良「八事」的過程中，胡適一一抨擊「吾國近世文學之大病」。作為反面的舉例，他引證了陳三立和胡先（？？馬肅）的詩，一位是宋詩派首領，一位是南社詩人，當時詩壇兩大詩人陣營全在胡適鄙夷的掃視之下。胡適指陳為「古人的鈔胥奴婢」，胡詩則成為「許多似是而非、貌似而實非之詩文」之一例。

一個月之後，陳獨秀發表《文學革命論》，抨擊鋒芒上掃兩漢、齊梁，下逮明之「十八妖魔輩」，在他看來，「今日吾國文學，悉承前代之敝」。新文學倡導者們批判的矛頭直指兩千年的封建傳統與文學傳統，而他們猛烈的鋒芒所向，卻主要不是古人而是「當時」的作者們。「五四」先驅對「前代之敝」的全部憤怒與全部否定得首當其沖地由「當時」的作者們來承受。

當1912—1919這一時期在時間的流逝中變成「歷史」，它的作家作品進入文學史家視野的時候，它已經被「五四」那條粗重的歷史分界線劃入了「近代」的範疇。而「近代文學史」迅速地形成了相對固定的描述系統，這一時期便被視作不值得多費筆墨的一個尾巴。至今我們所見到的近代文學發展階段的劃分方式中，「民初」通常是綴連於「清末」之後而稍帶過去的。魯迅《中國小說的歷史的變遷》第六講《清小說之四派及其末流》中的「末流」一詞並非對民初文學的整體概括，卻使後來的研究者受到無窮啟迪，從中找到了勾勒這一時期文學流向的人手途徑。在眾多文學史著作以「末流」成見所作的粗疏描述中，這一時期文學失去了作為獨立的研究對象的存在意義。

1912—1919年這一時期的重要性在於：它結束了一種文學又真正開始了另一種文學——在以後很長時間里分別被以「舊」「新」命名的兩種文學。若干年來，研究者尋找著並找到了「舊」「新」之間的種種傳承關係，但我們仍可以藉用一位外國學者的話來說，這兩種文學「其差別是那樣深刻，簡直令人難以置信它們產生於同一民族」（[48] [捷]普實克：《從中國的文學革命看傳統的東方文學與歐洲現代文學的衝突》，中譯見賈植芳主編《中國現代文學的主潮》，復旦大學出版社1990年版，第145頁。）。兩種文學的嬗替在1912一1919年間生動地展開，這包含兩個方面的內容：光輝悠久的古典文學有一個不失體面的尾聲，適應時代變化的新文學有一個轟烈的開始。

新文學的轟烈的開始使原本不失體面的古典文學的尾聲變成了日後文學史上不屑提起的一頁。

「五四」新文學的發難將當時正在創作的各類詩人文人不加區分地推到了只配挨受貶斥的「舊派」的位置——無論他們宗唐宗宋還是宗別的什麼古人。

當「五四」隨著時間的推移造成愈來愈遙遠的距離，人們在肯定那一場文學變革的意義的同時對於由語言的全面改換所造成的文學史「斷裂」有了種種反思，「五四」先驅“欲……，必……”的單線思維邏輯也確使他們的發難文字留下了諸多可供後人挑剔的漏洞，這就使我們有必要作一個假設：

假如沒有「五四」，沒有那一場熱鬧的、斷裂性的變革，會怎樣7．當我們承認「五四」時期的白話詩「嘗試」只能表現出與民族詩歌歷史極不相稱的水準，當我們回顧新詩七十多年間走過的小如人意的道路，我們都會以眷戀的心情追懷古典詩歌燦爛的成就。但是，倘若在1919年前後，中國詩歌沿著古典之路繼續走下去會怎樣?還能維持古典詩歌極盛期的燦爛輝煌嗎？如果我們將「五四」先驅的偏激主張置於「當時」的文學背景中，聯繫到當時中國古典詩歌的最後一次興盛，我們便容易感受到胡適「死文字定不能產生活文學」說法中合理的一面：古典詩歌語言確實已經太老、太1日、太熟爛，它的音節韻律與情感韻律之間的聯繫已經緊密得定型了，因此，雖然產生於過去時代（如唐、宋）的優秀詩作並未失去甚至永遠不會失去其審美價值，但是如果依舊使用那老舊熟爛的詞語，依舊遵循著音節韻律與情感韻律之間已成定型的微妙聯繫，則已經不可能再達到古典詩歌曾經達到的水平。以陳三立之才，倘若生在合適的時代，會是文學史上巨擘式的人物。可憐的散原老人生不逢時，只能無奈地在古人布下的地雷陣般的意象圈裡轉來轉去，只能為衰老的中國古典詩歌作一個悲酸苦澀的收束。1912一1919年間詩人們持守古典經驗所造就的迴光返照般的最後興盛，證明舊形式已難以容納傑出的才情。

即使沒有「五四」，沒有跳出胡適、陳獨秀那麼一撥人，中國古典詩歌也已經差不多走到了兩千年生命的盡頭，顯出了無可挽回的衰象。

「五四」新文學從語言變革人手，旨在破壞與語言相聯繫的文化價值系統和情感系統，造成了傳統文學格局的解體。持守古典傳統的詩人們幾乎毫無招架之力地一律被驅趕到文學舞台的邊緣，他們中間恰恰有不少人在這前後死去（[49]如王閩運(1916)、龐樹柏(1916)、王先謙(1917)、鄭文焯(1918)、沈瑜慶(1918)、俞明震(1918)、蘇曼殊(1918)、梁鼎芬(1919)、劉師培(1919)、易順鼎(1921)、李瑞清(1920)、胡朝梁(1921)、嚴復(1921)、沈曾植(1922)、陳銳(1922)。），活著的詩人仍繼續寫舊體詩，他們的文學聲望依然不衰，但這僅僅是在與占據了主流位置的新文學相隔絕相對立的、日益縮小的文學圈子和讀者群裡，而且，他們再也寫不出能與自己盛年才情相匹配的作品。

中國古典詩歌的發展道路就這樣結束了。

當然，「結束」只是從整體發展的角度說。作為民族精神傳統的一個重要部分，古典詩歌所表現的人生意趣、情感方式和審美意向仍然是現代中國人精神生活必不可少的內容，古老文化的深厚積澱早已滲透於每一個個體生命的骨血中，因而在「五四」以後，新詩創作中可以看到「古典詩歌原型在現代的復活」（[50]李怡：《中國現代新詩與古典詩歌傳統》，西南師大出版社1994年版，第12頁。該書就現代新詩與古典傳統這一論題所作的闡釋十分精彩。），舊體詩的寫作也依然具有持續性和廣泛性。不但老一輩的舊體詩人一直寫到自己生命的終了，不但政界軍界以及其他界的人們普遍地「餘事為詩」，而且「五四」新詩人後來竟也如聞一多所說「勒馬回韁作舊詩」（[51]《廢[13詩六年矣。复理鉛槧，紀以絕句》。）。但畢竟，在「五四」之後，無論人們對舊體詩有怎樣難以割捨的眷戀，它終究已退居到中國詩歌舞台的一隅。
 
(原載《傳統文化與現代化》1994年第6期)

（尚未完成編輯校對）

【文章出處】
《中國文學網》
〈中國古典詩歌的迴光返照──1912—1919年間詩歌創作的文化意義〉
（編按：部分錯字已予更正）
網址：http://www.literature.org.cn/Article.aspx?id=17446
文／劉納
【作者簡介】
劉納，1944年生。畢業於北京師範學院( 首都師範大學 )、中國社會科學院碩士。歷任中國社會科學院文學所助理研究員、副研究員、研究員、吉林大學文學院教授、華南師範大學教授。
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