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王國維《人間詞話》的境界說 

我們講到，《花間集》本來是配合流行樂曲歌唱的歌辭，其中一共收錄了五百首作品，作者共有十八人，都是男性。因為這些歌辭都是給歌妓酒女寫的，是男性作者用女性的口吻寫女性的情思，所以當然就形成一種所謂「雙重性別」的作用。我前天剛講完，昨天就有香港中文大學的一位朋友打電話來，詢問用「雙重性別」講詞的美感特質，是否也適用於女性作者？我的回答是不適用。因為像上次所講的溫庭筠的那首詞，「懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲」，如果換成是一位女性作者，讀者就不會有雙重的言外想像了。就會想，這就是一個真正的女子，自己寫她早晨起來化妝而已。正因為作者是男性，所以才形成了一種「雙重性別」的作用，有了一種「雙重意蘊」。從那時起所形成的這種衡量詞之美感的標準，即小詞要有一種言外的意境，始終沒有改變。

關於這種標準的具體內容，我們以後還要詳細討論。這裡先談王國維的見解。他說： 

詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。

詞一般的內容，都是寫美女和愛情，但同樣寫美女和愛情的詞，有的就是典雅的，有的就是淫靡的。所以早期詞界對於詞的衡量標準，曾經產生過一種困惑。比如王安石做了宰相以後，就曾經在談話中向別人說：「做了宰相，還可以作小詞嗎？」因為這種寫美女和愛情的內容，在過去的儒家傳統裡說起來，是不正當的。那麼，其中的區別在哪裡？王國維說，衡量的標準就在於「境界」。「詞以境界為最上」，不在於表面寫的是什麼。王國維不但說「詞以境界為最上」，而且還說了一句話：「詞之雅鄭在神不在貌。」就是說，詞的內容是典雅的還是淫靡的，在它的精神，不在它的外表。 

我們上次曾經提到，對於溫庭筠「懶起畫蛾眉」這首詞，清代詞學家張惠言曾評說道「此感士不遇也」，認為溫庭筠的《菩薩蠻》，就是感慨一個讀書人的「不遇」，即他在科第、仕宦等方面的不得意。而且，他又評﹁照花前後鏡」四句有「離騷初服」的意思。其實張惠言這裡就是用「雙重性別」的標準來讀詞。當然，他那時沒有我所說的「雙重性別」的觀念。但是他看出來，詞表面所寫的是一個失去愛情的閨中女子，而實際上是用婦女來象喻在仕宦上失意的男子。因為在中國古代本來就有這樣的傳統，屈原的「美人」是有託喻的，曹植的「賤妾」也是有託喻的，所以張惠言是用傳統託喻的方式來解釋溫庭筠的小詞。 

屈原，我們根據《史記．屈原賈生列傳》對他生平的記載，知道他「信而見疑，忠而被謗」，所以憂愁幽思，才寫了《離騷》；而曹植，根據歷史的記載，我們也知道其父曹操去世後，其兄曹丕繼位，將他遠放在遙遠的外地，封為東阿王、陳思王等等，他想回到朝廷來，卻沒有這樣的機會。所以我們從屈原、曹植的生平可以證明，他們的作品果然是有這種託喻的可能性的。但是，溫飛卿這個人，歷史上記載他「好逐弦吹之音，為側艷之詞」，說他善於追隨弦管吹出的樂曲，作一些不正當的、不合乎傳統道德標準的小詞，這樣就產生了一個疑間：溫飛卿「照花前後鏡」四句果然有「離騷初服」的意思嗎？並不一定有。屈原，我們都知道他是忠愛纏綿的，可溫飛卿卻是一個非常浪漫的才子、詩人，他會有這樣的託喻嗎？所以王國維就反對張惠言了，說：「固哉，皋文之為詞也！飛卿之《菩薩蠻》……皆興到之作，有何命意，皆被皋文深文羅織。」意即像飛卿《菩薩蠻》等都是興到之作，是偶然給一個歌女寫了歌辭，寫她的「簪花照鏡」，哪裡有什麼深刻的意思？都是因為張皋文有意在文字深處去追求，編了一個羅網，說這些詞都是比興，都是寓託，把它們都網在裡邊。王國維說這些詞本來沒有這層意思。

但是，如果說小詞不用它裡面有無託喻來衡量它的意義和價值，那麼這些寫美女和愛情的詞篇，其意義和價值在哪裡呢？哪一首是好詞，哪一首是壞詞？其衡量的標準何在？所以王國維就提出來，「詞以境界為最上」，認為不管你的詞表面是美女還是愛情，只要它裡面有一個境界，自然其品格就是高的，其句子自然就是美好的，「有境界則自成高格，自有名句」。 

只是王國維雖然提出「境界」這一個衡量標準，但他對於「境界」兩個字內涵的使用，卻非常雜亂。這是其《人間詞話》引起後人很多爭議的緣故。具體表現在兩大方面。首先，王國維的「境界」說並非僅僅局限在文學創作的領域之內。比如他欣賞兩宋的詞作，曾特別指出說，「五代北宋之詞所以獨絕者在此」。所以如此，就是因為王國維認為它們是有「境界」的。他舉例說明道： 

古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界。「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路」，此第一境也。「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」，此第二境也。「眾裡尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處」，此第三境也。此等語，皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐為晏、歐諸公所不許也。 

可是，王國維所說的古今成大事業大學問的人有三種境界，這就出現了一個矛盾。因為由剛才所引他的話語來看，「詞以境界為最上」，「境界」應該指的是詞所特有的美感特質。但現在當王國維說「古今成大事業大學問者，必經過三種之境界」的時候，這種「境界」卻不是指詞的美感特質，而是說古今「成大事業、大學問」的人所經歷的三個階段。這是因為，王國維當時的詞學觀念還沒有成熟，所以他評詞的時候有雜亂的地方。其次，就詞本身而言，王國維的「境界」說也有不盡一致之處。在指出「境界」是詞的美感特質以後，王國維開始分析「境界」的類型。他舉例說道：「有有我之境，有無我之境」，「淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去」，「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮」，「有我之境也」；「採菊東籬下，悠然見南山」，「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」，「無我之境也」。「有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。」可見，王國維所談的「造境」、「寫境」，「有我之境」、「無我之境」等等，其內容又混雜起來。因為現在他在講「造境」、「寫境」的時候，已經不是指詞所特有的美感特質了，而是兼指詩詞裡邊的意境而言的。 

由此可見，王國維「境界說」包含很多層面的意思。我們分別看一下。先談「造境」、「寫境」。我們講杜甫的時候曾經引過王國維的一段話：「大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想。」我們說像杜甫寫馬，「所向無空闊，真堪託死生」（《房兵曹胡馬》），他說這匹馬真是一匹好馬。真正的好馬不只因為它外表形貌的美好，也不只因為它能力的傑出—「竹批雙耳峻，風入四蹄輕」，而是要「所向無空闊，真堪託死生」。因為這樣的好馬，在它的面前從來沒有遙遠這一說。「士不可以不弘毅，任重而道遠。」人說拿破崙的字典裡沒有「難」字，路只要我堅持走下去，就一定能達到目的。還不止如此。「真堪託死生」，只要有一個人騎在我的背上，我就一定用我的生命和他結合在一起，讓他把「此生」都託付在我的身上。可見，雖然這是寫實，杜甫寫的就是房兵曹部隊裡的一匹胡馬，一匹現實之中的馬，但是卻寫出他理想之中的一種境界。 

而「造境」似乎為現實中沒有的一種境界，但我們也曾講過，像卡夫卡所寫的《變形記》，一個人早晨翻身翻不動了，因為變成了好像大甲蟲一樣的東西。人變成蟲子，天下間哪裡有這樣的事情？可是他所寫的早晨的那張床，那個翻不過身來的感覺，卻都是現實人生世界的感覺。所以說「造境」從哪裡造？還不是從作者自己的人生體驗裡造出來的嗎？可見，雖然「有造境，有寫境，此理想與現實二派之所由分」，可是兩者之間卻很難分別。因為大詩人所造的「境界」，一定是取材於現實的；而他所寫的現實的「境界」，也一定包含著他的理想。而且，越是偉大的詩人，越會把他的感情、精神和志意都投入到他所寫的東西裡邊去。這是通用的，所有的文學都包括在內，並非單指詞而言。詞裡邊有「造境」、「寫境」，詩和小說裡邊也有「造境」，有「寫境」。 

再談「有我之境」和「無我之境」。「有我」的境界，是以作者的眼光、作者的心情，來看外物，自然就把作者自己的感情、感覺和心意投注到外物之上了。「淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去」，當春天遲暮、春花零落的時候，就像陳寶琛說的，「生滅元知色是空，忍看傾國付東風」（《次韻遜敏齋主人落花四首》其三），你「淚眼」問花，花是不會給你一個回答的。為什麼春去了，為什麼花落了？春天沒有回答，花也沒有回答。你看到「亂紅飛過秋千去」，那零亂的落花，一陣風吹，都吹走了，「淚眼問花花不語」，是因為有情之人看落花，才會如此。所以李後主說：「林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東。」（《相見歡》）那美麗的花，上面有雨點，像淚痕一樣，它留你再跟它喝一杯酒。因為你今天不跟它喝這杯酒，明天你再來，連這點殘花都沒有了。「幾時重」，人生真的能夠有幾次這樣相遇的機會？所以「自是人生長恨水長東」。以我們的感情投注到花裡邊，這是「物皆著我之色彩」。 

「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮」，是秦觀的詞（《踏莎行》「霧失樓台」）。當秦少游被貶官到郴州去以後，離開他的故鄉，離開他的家人，離開他的朋友，他一個人孤獨地住在貶所之中。他說我怎麼能忍受「孤館閉春寒」這樣的孤單，而聽外邊，是杜鵑的叫聲。相傳杜鵑的叫聲是在說「不如歸去」，但秦觀能夠回去嗎？何況又是斜陽西下的時候。所謂「過盡韶華不可添，小樓紅日下層簷」（歐陽修《定風波》），那美好的光陰，美好的季節，一切都完全消失了。你想增加一天、一刻，不可能了。你只能眼看那天邊的紅日從高高低低的屋簷上慢慢沉落。人生苦短，有多少天能夠給你等待呢！是因為作者有這樣悲慨的感情，所以才寫出這樣悲慨的詞句，這是「有我之境」。 

「採菊東籬下，悠然見南山」，是陶淵明的詩。「悠然」二字非常妙。杜甫也有寫山的詩：「盪胸生層雲，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小。」（《望嶽》）自然寫出杜甫境界來，但與陶淵明不同。其實每個作者所寫的山都是不同的。所以辛棄疾才說「歲歲有黃菊」（《水調歌頭》），雖然每一年都有黃色的菊花，可是卻「千載一東籬」，千載我們才遇到一個陶淵明。因為菊花雖然每年都有，但像陶淵明這樣的詩人卻不是每一個時代都有的，「悠然正需兩字」，只是這兩個字，就是把一份境界寫出來了，「堪笑退之詩」，就可以讓我們嘲笑韓愈了。因為韓愈曾寫過一首《南山》詩，有兩千字那麼長。辛棄疾說陶淵明只用兩個字，就寫出一種超妙的意境，可韓退之雖然寫了兩千字之多，但也沒有達到這樣的效果。那麼，「採菊東籬下，悠然見南山」，究竟是什麼樣的境界？陶淵明說，「此中有真意」，這裡邊真是有一種意境，而我也確實想告訴你，可是「欲辨已忘言」，卻不知道怎樣說給你聽。因為世界上最妙的境界，都是難以言說的。這兩句詩的關鍵在於「悠然」兩個字。「悠然」有遙遠之意，也有從容不迫、逍遙自在之意。有一次講課，別人問我：「你在國外，要用英文講詩，情況怎麼樣？」的確，我的學生是用英語寫論文，但你看他們翻譯這首詩：「I saw the southern mountain from afar」，就變成主觀意識很強烈的行為了。而陶淵明根本沒有把自己說出來，他沒有把主觀的感覺很強烈地投進去。 

再看「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」（《穎亭留別》），這是元好問的詩句，寫他跟朋友的分別。李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》曾云：「故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。」李白的才氣真是博大，所以他寫的景象高遠。他說孟浩然所坐的那條船，遠遠的只望見船帆的影子在天盡頭，然後船就消失了，只留下長江滔滔不絕地在天邊奔流下去。而元好問也是寫朋友坐船走了，可是他看見什麼呢？「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」，水面上澹澹的一層波浪，幾隻白色的鷗鳥，在空中盤旋而下。他的悲喜沒有明白地說出來，有一種超然物外的境界，真是「此中有真意，欲辨己忘言」。可是，那「悠然」的，是南山，也是「我」；那「澹澹起」的是「寒波」，「悠悠下」的是「白鳥」，但也是「我」，所以王國維說這是「無我之境」，「以物觀物」，雖然是比較客觀地寫這樣一種景物，但是卻「不知何者為我，何者為物」，因為「我」已經和物融為一體了。 

「古人為詞，寫有我之境為多，然未始不能為無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳」，王國維所舉的「有我之境」，如「淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去」、「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮」等，都是詞裡面的例證；而他所舉的「無我之境」，如「採菊東籬下，悠然見南山」、「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」等，卻都是詩裡面的例句。誠然如此，詩裡邊容易找到「無我」的境界，詞裡邊卻不容易找到「無我」的境界。有一次我在南開大學講課，我的秘書問我：「王國維所舉的『無我之境』都是詩的境界，沒有詞的境界，您能否舉一個詞裡邊『無我之境』的例證？」還真是很難舉。我想了半天，只想到五代時孫光憲的一首詞，其中有「蓼岸風多橘柚香，江邊一望楚天長。片帆煙際閃孤光」（《浣溪沙》）數句，似可算做「無我」的境界。江南吳楚之地長滿了蓼花的岸邊，有橘子樹、柚子樹，一陣風吹來，「橘柚香」；江水接天際地，有一片白帆映著水，在天邊光影閃動，這大概是「無我」的境界了。 

我只是想說，詩詞裡邊如果你把主觀的色彩、你的哀樂悲喜有意投注進去，有強烈的感情，就是「有我之境」；如果你沒有有意把你的感情投注進去，而是「以物觀物」，你和物化成一片了，就是「無我之境」。關於這點，可舉陶淵明另一首詩為例：「邁邁時運，穆穆良朝。襲我春服，薄言東郊。山滌餘靄，宇曖微霄。有風自南，翼彼新苗。」這是一首四言詩，題目叫《時運》，指四時一直向前不停地運行。「穆穆」，和睦的樣子。這麼和美的一個早晨，穿上我春天的衣服，步向東邊的郊外，看見那山好像剛剛被新雨洗過，把那些煙氣都洗滌了。「靄」，朦朦朧朧的樣子。「微霄」，有淡淡的一層薄雲。「有風自南」，一陣好風從南方吹過來。「翼彼新苗」，「翼」，翅膀，田裡的那些秧苗都像飛起來一樣，在風裡搖動。寫得多麼美！這裡有悲喜嗎？這裡有哀樂嗎？真是「以物觀物」，沒有我的色彩。因為陶淵明的感情真是融入了大自然的景色之中，還不只是融入到大自然的景色之中，而且融入到大自然的生命之中了。

【文章出處】
《葉嘉瑩說詞》
〈王國維《人間詞話》的境界說 〉
網址：
http://www.locuspublishing.com/events/6111YE010-011/index_b.html
作者：葉嘉瑩