《桃花扇》是清代著名戲劇家孔尚任灌注近20年心血，三易其稿而成的傳奇作品，是戲曲史上的不朽傑作。在《桃花扇》本劇之前，附有《凡例》一篇，詳細闡述了《桃花扇》在整體構思、戲劇結構、曲文創作、科白設置等方面的創作原則，比較完整地反映了孔尚任對於戲曲創作的基本立場和觀點，並且針對當時傳奇創作中的時弊，提出了自己的糾正主張，這些觀點雖然針對《桃花扇》本劇而發，但也揭示了戲曲創作的一般規律，大可作一篇曲論讀。
一、關於整體構思
《凡例》共十六條。第一至三條分别從全劇線索、本事運用、情節布置三個方面闡述了桃花扇創作上的整體構思。
第一條：劇名《桃花扇》，則桃花扇譬則珠也，做《桃花扇》之筆譬則龍也。穿雲入霧，或正或側，而龍睛龍爪，總不離乎珠；觀者當用巨眼。
這一條揭示了結撰《桃花扇》全劇的綱領，也即貫穿整個故事的中心線索就是一柄桃花扇。在這裏孔尚任打了個有趣的比方：如果說寫作《桃花扇》的構思和筆法是一條龍，這柄桃花扇就是指引龍行進變化的龍珠，龍不管如何穿雲入霧，或正或側，都脫離不了這枚龍珠的引領；同樣地，《桃花扇》這部戲的戲劇情節不管如何發展變化，也都圍繞着這柄桃花扇展開。
以一件事物貫穿全劇，是明清以來傳奇創作慣用的手法。如《玉簪記》《繡襦記》《玉玦記》《寶劍記》等傳奇，單從劇名上就可以看出這一點。以沈璟爲代表的吳江派的創作尤喜這種手法，比如《紅蕖記》中的紅蕖，《埋劍記》中的寶劍，作家喜歡將該件事物作爲戲劇情節的軸心，圍繞它來結撰劇情，安排關目。但是這種手法運用得不好容易出現兩種傾向：一種是事物在劇情中作用過輕，遊離於主題之外，沒有起到貫穿劇情、推動情節發展的線索作用，如《玉簪記》中的玉簪，在劇情進行到後半段的時候才出現，而且除了作爲男女定情信物，沒有起到其他作用。另一種是過於強調這件事物，設計劇情完全從這件事物出發，而不是從客觀情勢和人物性格出發，見物不見人，事物取代人成爲戲劇的中心，在一定程度上削弱了人物形象，如《紅蕖記》就有這種傾向。而《桃花扇》也運用了這種手法，但在線索事物的選擇和在劇中的具體安排和運用上，比前人都要做得好。《桃花扇》本事及涉及到的其他南明史事，孔尚任主要得之於其舅翁秦光儀的轉述，所述大部分南明掌故和其他筆記相參證都確然可靠，只有「香姬面血濺扇，楊龍友以畫筆點之……雖不見諸别籍，其事則新奇可傳」[1]，因而孔尚任才産生了創作「桃花扇傳奇」的想法。桃花扇本身就是孔尚任創作靈感的觸媒，也是他創作構思的起點。從桃花扇在劇中的作用來看，它既是侯方域和李香君的定情之物，又是李香君堅貞剛烈性格的見證和象徵，在劇情發展的開始、發展、高潮、結局各個部分多次出現，而且每次都和情節發展密切相關，或是加強了戲劇氣氛，在劇中的分量輕重合度，既不丢，又不頂，正如孔尚任比喻的那樣，因爲桃花扇是龍珠，所以它重要，但盡管重要，它畢竟不是龍本身，它起到的只是引導劇情的線索作用，而不能取代人物性格和客觀情勢，成爲劇情的根本推動力。
注釋[1]：見《桃花扇本末》。
第二條：朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借。至於兒女鍾情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非烏有子虛之比。
這一條闡述了作者對於本事和戲劇情節關係的處理方法，體現了作者對於歷史真實和藝術真實關係的基本立場和態度。作者闡明：主要人物和主要情節嚴格依據史實，確考時地，全無假借，而次要人物和次要情節則在合於人物性格和事實情理的前提下大膽進行藝術虛構。遵循這樣的立場，《桃花扇》把歷史真實和藝術真實近乎完美地結合在一起，成爲在這方面做得最好的傳奇作品之一。
以歷史事實爲題材的傳奇早已有之，如明代傳爲王世貞所作的《鳴鳳記》寫楊繼盛、夏言等人與嚴嵩集團鬥争的故事，清初李玉等人的《清忠譜》寫蘇州市民抗擊閹黨的故事，都取自歷史事實。《桃花扇》「借離合之情，寫興亡之感」，具有愛情和政治雙重主題，并不是完全的歷史劇，但作者在尊重歷史史實這一方面，勝過了之前的所有歷史劇。劇中所叙明末和南明史事，皆有歷史依據，在《桃花扇》本劇之前，孔尚任單作《考據》一篇，列出了劇情所述本事依據的各種文獻的詳細目錄，其中雖也有採諸稗史傳奇者，但更多的是當時文人尤其是劇中涉及到的人物本人的詩文，可信度是比較高的。吳梅對其評價說：「觀其自述本末及曆記考據各條，語語可作信史。自有傳奇以來，能細按年月確考時地者，實自東塘爲始。傳奇之尊，遂得與詩文同其聲價矣。」[2]《桃花扇》在考據方面的功夫的確是前無古人的。
《桃花扇》重考據，但是孔尚任明白如果拘泥於這些考據，也寫不出好的作品。於是他在史筆不及的地方，根據人物性格和戲劇的自身邏輯，作了比較大膽而合理的虛構，如卻奩、罵座等高潮情節，於史完全無考，卻都符合人物身份和客觀情勢，寫得蕩氣迴腸，讓人信服和感動。「司馬遷作史筆，東方朔上場人」[3]，不寤信史，妙運剪裁，把歷史真實和藝術真實巧妙地結合在一起，這是《桃花扇》在藝術上最傑出的成就。
注釋[2]：《中國戲曲概論》卷下三《清人傳奇》。
注釋[3]：語見《桃花扇》加二十一出《孤吟》。
第三條：排場有起伏轉折，俱獨辟境界；突如而來，倏然而去，令觀者不能預擬其局面。凡局面可擬者，即厭套[4]也。
這是關於情節設置的觀點。提出要「獨辟境界」，「突如而來，倏然而去」，出人意料之外。明清傳奇多以寫生旦離合男女情事爲多，題材本就比較狹窄，随着傳奇創作越來越繁盛，也出現了情節陳陳相因的傾向。因而求新求奇、陳言務去就成爲創作時應當重點注意的問題。清初李漁在《閑情偶寄》中已經提出了相似的觀點：傳奇創作應當「脫窠臼」，所謂「人惟求舊，物惟求新」，「填詞之難，莫難於洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋於盜襲窠臼」。如果蹈襲前人的情節，「業已見之戲場，則千人共見，萬人共見」[5]，已經無奇可傳，就沒有創作的價值了。在這一點上，孔尚任的觀點與李漁是一致的，他說凡是能讓人預料到的情節，都是俗套，是傳奇創作應該避免的。
在《桃花扇》中，孔尚任用自己的創作實踐了自己的主張。《桃花扇》中的情節設置和以往的才子佳人戲都不同，他把愛情放在政治鬥争的漩渦中去寫，把人物放在時代的風口浪尖之上，自然創造出了以往愛情戲中不可能有的獨特情境，如卻奩、守樓、罵座等，使劇中的人物獨具神采。單從結局來看，孔尚任就大膽突破了以往傳奇千篇一律生旦團圓的俗套，讓男女主人公雙雙出家入道，這個安排雖然既不符合歷史事實，也打破了以往傳奇的傳統，完全出於作家的虛構，但卻使結局充滿了末代獨有的幻滅感，營造出一種悲涼破敗的氣氛，非常符合整個故事所表現的興亡主題，是「獨辟境界」的成功範例。
注釋[4]：俗套。
注釋[5]：前面四句引文見李漁《閑情偶寄》詞曲部《結構第一》。
二、關於劇本結構
第四條至第六條由宏入微，分别對劇中出、曲、套數的設置原則作了介紹。
第四條：每齣脈絡聯貫，不可更移，不可減少。非如舊劇，東拽西牽，便湊一齣。
這是介紹劇中每出的設置原則。要緊合劇情發展，「脈絡聯貫」，避免拉雜拼湊。這裏所言舊劇是指《桃花扇》之前的其他傳奇劇本。由於明清傳奇劇本多是文人創作，而文人往往逞才，有時不顧劇情的完整緊湊，橫生枝節，散漫蕪雜，「東拽西牽，便湊一出。」孔尚任注意到並且有意識地避免了這個問題，在劇情安排上頗費心思。《桃花扇》注重結構整體的完整嚴謹，除前文提到的以桃花扇貫穿全篇、結撰劇情之外，還通過各個次要人物在不同階段的出場串聯劇情，有時千里設伏，針線細密，足見匠心。各出的安排都緊密圍繞主題，各有作用，的確「不可更移，不可減少」。體現出了一個真正的戲劇家，而不僅是一個文人作家的優秀素養。
第五條：各本填詞，每一長折，例用十曲，短折例用八曲。優人删繁就減，只歌五六曲，往往去留弗當，辜作者之苦心。今於長折，止填八曲，短折或六或四，不令再删故也。
這是介紹每出當中曲的設置原則。作者盡量壓縮每出當中的曲子數量，目的在於適於演員演出，也爲避免演員自行删改。明清傳奇多爲文人創作，而文人大都不熟悉舞台，所作傳奇雖讀之文采煥然，但往往不適於場上搬演，因而演員在把它們搬上舞台時會根據表演的方便和自己的理解對劇本加以改動，包括根據演出時間的限制删減曲文。這本是必要的。但是由於演員文化水平的限制，對於劇本的理解可能有時與作者原意出入較大，因此會出現「去留弗當，辜作者之苦心」的情況。孔尚任反對演員竄改自己的劇本，但也考慮和體諒了演員表演方便的需要，壓縮每出曲數，控制每出長度，便於搬演，以杜絕演員改動劇本的現象。
孔尚任的用意顯然是好的，但是在壓縮曲文的同時可能也導致了文短情長、不能盡意的情況。吳梅評價說：「東塘凡例中，自言曲取簡單，多不逾七八曲，弗使伶人删薙。其意雖是，而文章卻不能暢適，此則東塘所未料也。」[6]這是一個中肯的批評。
注釋[6]：《中國戲曲概論》卷下三《清人傳奇》。
第六條：曲名不取新奇，其套數皆時流諳習者；無煩探討，入口成歌。而詞必新警，不襲人牙後一字。
這是介紹套數的設置和曲牌的選擇。作者主張選用熟悉流行的曲牌聯套，反對選用冷僻曲牌，同時也不贊同當時盛行的集曲犯調以求在音樂上出新的做法。相反對於曲詞，他主張要「新警」，要别出機杼，不拾人牙慧。
明清以來傳奇創作有一種集曲犯調的風氣，即從多個曲牌中各自抽出幾句，捏成一個新的曲牌，或者以一個曲牌爲主，借用其他曲牌的頭或尾成爲一個新曲牌。如【孝順歌】首六句接【江兒水】後五句，合成【孝順兒】；剪集【香羅帶】【一江風】【怨别離】，合而名之【羅江怨】之類。這種方法可以通過對舊有曲牌音樂的重新組合，增加音樂的豐富性，但濫用就會使唱者難習，聽者茫然。孔尚任針對時弊，在自己的創作中努力糾正這種傾向，通觀《桃花扇》全劇，很少使用集曲，儘管也有【朱奴剔銀燈】（第五出《訪翠》）、【刷子序犯】（第二十八出《題畫》）等處偶出集曲犯調，但也都是當時已經盛行歌場的約定俗成之曲，而非率出己意，任意爲之。曲詞應當求新，曲調則應用熟，這一條至今都對戲曲創作有借鑒意義。
三、關於填詞創作
第七條：詞曲皆非浪填，凡胸中情不可說，眼前景不能見者，則借詞曲以詠之。又一事再述，前已有說白者，此則以詞曲代之。若應作說白者，但入詞曲，聽者不解，而前後間斷矣。其已有說白者，又奚必重入詞曲哉。
這一條闡述曲在劇中的作用。曲的功能是刻畫人物心理和描寫環境，即所謂「胸中之情不可說，眼前景不能見者」，其餘的交待人物，推進情節，則主要是賓白的任務。孔尚任強調曲白的各司其職，不應各自相混，也要避免文意重複。
第八條：制曲必有旨趣，一首成一首之文章，一句成一句之文章。列之案頭，歌之場上，可感可興，令人擊節歎賞，所謂歌而善也。若勉強敷衍，全無意味，則唱者聽者，皆苦事矣。
這一條闡述作曲應當有旨趣有思想，應當言之有物，言之有味，無論是當做文本來讀或是在舞台上演出，都具有感染人的力量。不然勉強敷衍，牽強扭捏，對唱的人和聽的人而言都是苦差事。
第九條：詞曲入宮調，叶平仄，全以詞意明亮為主。每見南曲[7]艱澀扭挪，令人不解，雖強合絲竹，止可作工尺字譜，何以謂之填詞耶。
這一條闡述曲文和音樂的關係。在肯定詞曲應當入宮調、叶平仄的同時，認爲應當以「詞意明亮爲主」，反對爲適應音律而把曲文搞得生硬晦澀。
傳統樂理稱宮、商、角、徵、羽爲五音或五聲，又加上變徵、變羽爲七聲，以任何一個音爲主音都可以構成一種調式，七聲分别與十二律相配，理論上可有84個調式，這些調式總稱宮調，但在傳統音樂中實際運用得沒有那麽多，常用的主要有九宮十三調。字分「平上去入」四聲，平即平聲，仄指上去入三聲，調協平仄指填入詞曲每個字的字聲都要嚴格符合曲牌的要求。實際上顧曲填詞，不僅要分平仄，而且對每個字的四聲都要符合曲譜，不像作詩只須調協平仄那麽簡單，否則就會出現倒字。入宮調、辨四聲是曲的基本音樂規範，要遵循這種規範，才能讓每一個字都嚴格地在音樂的裏面，曲才是可以唱的，不然就會拗嗓捩喉，不諧於口，這是曲作爲一種音樂形式，和其他文學體裁最爲不同的獨特要求。只有在音樂的框架裏面，才能談到曲詞的文學性。但在這一點上，孔尚任顯然強調得不夠。孔尚任是詩文家，不是曲家，精於文辭，而疏於音律。他自己也自言「稍諳宮調，恐不諧於歌者之口」，在曲文和音律的關係上，他傾向於文學性，而對音樂性重視不夠。這導致《桃花扇》在音律方面未能盡善，「有佳詞而無佳調」[8]，受到論者的譏評，而這也很可能就是《桃花扇》後世在歌場傳唱不廣、幾於湮沒的重要原因。
注釋[7]：從文意上看，這裏的南曲實際上指的是《桃花扇》之外的傳奇曲文。
注釋[8]：吳梅《曲學通論》。
第十條：詞中所用典故，信手拈來，不露餖飣[9]堆砌之痕。化腐為新，易板為活。點鬼垛屍[10]，必不取也。
這一條闡述填詞使用典故的原則，應當自然貼切，不露斧鑿痕迹，反對文人掉書袋式的堆砌濫用。
注釋[9]：又作「鬥釘」，堆疊食品。比喻文字羅列堆砌。
注釋[10]：指在詩文中濫用古人古事。
四、關於科白創作
第十一條：說白則抑揚鏗鏘，語句整練，設科打諢，俱有別趣。寧不通俗，不肯傷雅，頗得風人[11]之旨。
本條提出說白應當「抑揚鏗鏘」，注重語言的音樂性，另外提出科諢應當具有别趣，不能流於惡俗。值得特别提出的是，這裏孔尚任提出了一個常被後人非議的主張：「寧不通俗，不肯傷雅。從上下文整體來看，本條專論說白科諢，因而這是針對科諢使用語言提出的主張，而不是針對所有說白使用的語言的，更不包括曲詞的語言。後人據此批評孔尚任創作觀念傾向追求雅化，不夠通俗，這是不充分的，當屬對該條的誤讀。明清傳奇中有一個通病，就是常常在科諢中語涉淫褻，即便是湯顯祖、洪昇這樣的大家，在其作品中也有這種内容。孔尚任認爲戲曲應當有「風人」的作用，所以力戒淫穢。通觀《桃花扇》全篇，猥褻低俗的科諢已經極少，與同時期傳奇相比，文字可算潔淨，基本上達到了「不肯傷雅」的要求。
注釋[11]：語出漢．劉向《說苑》：「春風風人」。本意是像春風那樣沐浴溫暖人，引申爲教育感化人。
第十二條：舊本說白，止作三分，優人登場，自增七分；俗態惡謔，往往點金成鐵，為文筆之累。今說白詳備，不容再添一字。篇幅稍長者，職是故耳。
本條說明了本劇中說白力求詳盡的原因，目的在於避免演員自行敷演，「爲文筆之累」。在第五條中，孔尚任已經表達了反對演員改動自己劇本的態度，但主要是針對曲的删減而發的，基於同樣的立場，在這裏對于說白，孔尚任表達了同樣的態度。過去其他劇本的說白過於簡略，聽憑演員在舞台上自行演繹，結果演員往往爲了嘩衆，加進很多惡俗的表演和噱頭，把原來的好劇本都糟蹋了。所以爲避免這一情況，孔尚任把《桃花扇》中的說白都在劇本中詳細寫出，不允許演員再自行增添。和之前很多文人傳奇作者只在曲詞上用心相比，孔尚任對賓白給予同樣的重視，這是勝過前人的。
第十三條：設科之嬉笑怒駡，如白描人物，鬚眉畢現，引入入勝者，全借乎此。今俱細為界出，其面目精神，跳躍紙上，勃勃欲生，況加以優孟摹擬乎。
本條說明劇中關於科介的設置，盡可能作詳細規定。科介指劇本中關于劇中人物動作表情的舞台提示，在雜劇劇本中叫科，在傳奇劇本中通常叫做介。在以往的傳奇劇本中，這種舞台提示通常非常簡略，但在《桃花扇》中，孔尚任對科介的規定不厭其詳，不僅配合曲白設計了每個人物的表情動作，還間或涉及到了舞台調度、表演重點等内容，這使《桃花扇》已經不是一個純粹的文學劇本，而已經接近於一個比較完善的舞台演出劇本了。
五、雜論
第十四條：腳色所以分別君子小人，亦有時正色不足，借用醜淨者。潔面花面，若人之妍媸然，當賞識於牝牡驪黃之外耳。
本條介紹了孔尚任對於人物腳色的理解以及《桃花扇》中對于腳色行當的運用安排。傳統戲曲行當腳色的劃分，多以潔面爲正面角色，花面爲反面角色或是性格中具有某方面突出特徵的角色，如醜角擅滑稽諧謔，多形容猥瑣；淨角性格性情豪宕，但粗魯莽撞，是爲所謂「所以分别君子小人」。但孔尚任認爲這個劃分不是絕對的。在《桃花扇》中，他就突破了這種限制，比如柳敬亭、蘇昆生是兩個古道熱腸、急人所難的民間藝人，是作者着意歌頌的對象，但在腳色分配上，卻給柳敬亭安排了丑角，蘇昆生安排了淨角。劇中角色的人品，在于在劇中表現出的人物性格，而不在於屬於什麽行當，是否開臉，就像人的相貌美醜，與他是好人壞人無關。
第十五條：上下場詩，乃一齣之始終條理，倘用舊句、俗句，草草塞責，全齣削色矣。時本多尚集唐，亦屬濫套。今俱創為新詩，起則有端，收則有緒，著往飾歸[12]之義，彷彿可追也。
這一條介紹了對於上下場詩的創作態度，表明了自己反「集唐」的立場。上場詩指人物上場時所念的詩句，主要用以介紹、刻畫人物；下場詩指一出結束，人物下場時念的詩句，主要用以連綴情節，此外又具有收束場面的功能。明清傳奇在上下場詩創作上尚集唐，即抽取唐人已有的詩句連綴成詩。雖然能夠顯示作者的才學，但畢竟是他山之石，有時不能緊扣劇情，會有牽強扭捏之病。孔尚任反對這種做法，提倡上下場詩也要原創，這樣才能夠起合自然，起到開篇明義和收束劇情的作用。
注釋[12]：語出《禮記．樂記》，原文是「再始以著往，復亂以飭歸。」原意是說古代表現武王伐纣的樂舞《武》開頭的時候注明前往伐紂，結尾舞蹈將終時收束隊伍，結束演出。這裏用來形容一出戲有起有收。飾，同飭。
第十六條：全本四十齣，其上本首試一齣，末閏一齣，下本首加一齣，末續一齣，又全體四十齣之始終條理也。有始有卒，氣足神完，且脫去離合悲歡之熟徑，謂之戲文，不亦可乎？
最後一條介紹了全劇出目的設置。《桃花扇》在出目設置上頗具匠心，全劇分上、下兩本，在上本正劇之前安排了試一齣《先聲》，相當於傳統的副末開場，介紹劇情大意；上本之末安排閏一出《閑話》作爲上本劇情的小結；下本之首安排加一齣《孤吟》，作爲下本序幕；末尾安排續一齣《餘韻》作爲全劇總收煞。這四齣沒有重要劇情，主要作用就是聯絡全篇，使之成爲一個整體。這樣的安排是前無古人的。孔尚任自己對這個創新也比較得意，自言「有始有卒，氣足神完，且脫去離合悲歡之熟徑，謂之戲文，不亦可乎？」事實上這種安排也的確獲得了好評，如任訥《曲海揚波》即說：「《桃花扇》首之《先聲》一齣，卷末之《餘韻》一齣，皆雲亭所創格，前此所未有，亦後人所不能學也。」[13]這也可以視爲孔尚任對傳奇體制方面的一個貢獻。
孔尚任在《桃花扇．凡例》中闡述的戲曲創作理論原則、立場和觀點，在當時看來是比較先進的，甚至至今仍對戲曲創作和鑒賞有相當大的啓發和借鑒意義。但同時也有一些觀點似有不足，值得進一步加以討論。比如，孔尚任本人不是曲家，作爲僅「稍諳宮調」的文人，他對音樂不甚精通。這表現爲在《凡例》中對音樂創作方面的問題少有論述，甚至某種程度上還流露出輕視音律的傾向，如他說詞曲「以詞意明亮爲主」，這很容易讓人聯想起湯顯祖所說「以意趣神色爲主」，「不妨拗折天下人嗓子」的偏激。音律方面的缺憾是孔尚任創作和理論上的美玉之瑕。另外，在《凡例》中孔尚任多次提到反對演員自行改動劇本的觀點，看來他是主張在戲曲創作表演中堅持編劇中心制的，對文化程度不高的演員多少有些不信任。這種立場固然可以保證舞台表演嚴格符合劇本要求，貫徹劇作者原意，但另一方面也壓縮了演員表演發揮的空間，限制了演員在舞台上的二度創作。當然，這種立場究竟是優是劣，今天仍然見仁見智，沒有定論，有待進一步探討。
注釋[13]：轉引自郭英德《明清傳奇史》。
【文章出處】
《讀國學網》
〈《桃花扇凡例》探析〉
2017-05-24
原載於《蘇州教育學院學報》2008年02期
網址：http://duguoxue.cn/wenxue/62457.html
（編按：文中部分用字誤植處已予更正）
【作者簡介】
李昂，蘇州大學文學院碩士生。
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