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題解

〈文學革命論〉一文，作者陳獨秀，發表於1917年2月的《新青年》第二卷第五號，是新文化運動中的專題文獻之一，作者陳獨秀。這篇文章掀起了五四文學革命的正式起點，陳獨秀在文學中強烈呼籲破除舊、舊道德、舊思想，推動新文學的建立。

在核心主張方面：陳獨秀在文章中提出「文學革命三大主義」：

一、推倒雕琢的、阿諛的貴族文學，建構平易的、抒情的國家文學。→ 反對為探討好上層階級而寫的文學，致力於表達平民情感、易懂、真誠的文字。

二、推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建立新鮮的、立誠的寫實文學。→不再崇尚空洞堆砌、剝離現實的八股文章，而是要求文學能反映現實人生與社會。

三、推倒晦澀的、艱辛的山林文學，建構明了的、通俗的社會文學。→不寫那種深奧難懂、避世清談的作品，要讓貼近大眾、描繪社會真相。

在思想內涵方面：陳獨秀認為，文學是改造社會與思想的工具，文學不能只是個人遊戲，而要肩負社會進步的使命。其次，陳獨秀致力於利用白話文取代文言文，因為白話文更能表達達意，讓人民能真正讀懂文學，推動了語言革命與白話文運動。最後，陳獨秀致力於打破文學的民族性與人權運動。

在影響力方面：陳獨秀的〈文學革命論〉與胡適的〈文學改良芻議〉並列，被視為五四新文學運動的雙重號角。

以下為陳獨秀〈文學革命論〉原文，原文後附各段翻譯解析，便於讀者閱讀參考。


上圖：陳獨秀（圖片引自網路）

文學革命論

今日莊嚴燦爛之歐洲，何自而來乎？曰，革命之賜也。歐語所謂革命者，為革故更新之義，與中土所謂朝代鼎革，絕不相類；故自文藝復興以來，政治界有革命，宗教界亦有革命，倫理道德亦有革命，文學藝術，亦莫不有革命，莫不因革命而新興而進化。近代歐洲文明史，直可謂之「革命史」。故曰，今日莊嚴燦爛之歐洲，乃革命之賜也。

吾苟偷庸懦之國民，畏革命如蛇蠍，故政治界雖經三次革命，而黑暗末嘗稍減。其原因之小部分，則為三次革命，皆虎頭蛇尾，未能充分以鮮血洗淨舊污；其大部分，則為盤踞吾人精神界根深底固之倫理、道德、文學、藝術諸端，莫不黑幕層張，垢污深積，並此虎頭蛇尾之革命而未有焉。此單獨政治革命所以於吾之社會，不生若何變化，不收若何效果也。推其總因，乃在吾人疾視革命，不知其為開發文明之利器故。

孔教問題，方喧呶於國中，此倫理道德革命之先聲也。文學革命之氣運，醞釀已非一日，其首舉義旗之急先鋒，則為吾友胡適。余甘冒全國學究之敵，高張「文學革命軍」大旗，以為吾友之聲援。旗上大書特書吾革命軍三大主義：曰「推倒雕琢的、阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的國民文學」﹔曰「推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設新鮮的、立誠的寫實文學」﹔曰「推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設明了的、通俗的社會文學」。

《國風》多里巷猥辭，《楚辭》盛用土語方物，非不斐然可觀。承其流者，兩漢賦家，頌聲大作，雕琢阿諛，詞多而意寡，此「貴族之文、古典之文」之始作俑也。魏、晉以下之五言，抒情寫事，一變前代板滯堆砌之風，在當時可謂為文學一大革命，即文學一大進化；然希托高古，言簡意晦，社會現象，非所取材，是猶貴族之風，未足以語通俗的國民文學也。齊、梁以來，風尚對偶，演至有唐，遂成律體。無韻之文，亦尚對偶。《尚書》、《周易》以來，即是如此。（古人行文，不但風尚對偶，且多韻語，故駢文家頗主張駢體為中國文章正宗之說。──亡友王無生即主張此說之一人──不知古書傳抄不易，韻與對偶，以利傳誦而已。後之作者，烏可泥此？）

東晉而後，即細事陳啟，亦尚駢麗。演至有唐，遂成駢體。詩之有律，文之有駢，皆發源於南北朝，大成於唐代。更進而為排律，為四六。此等雕琢的、阿諛的、鋪張的、空泛的貴族古典文學，極其長技，不過如塗脂抹粉之泥塑美人，以視八股試帖之價值，未必能高幾何，可謂為文學之末運矣！韓、柳崛起，一洗前人纖巧堆朵之習，風會所趨，乃南北朝貴族古典文學，變而為宋、元國民通俗文學之過渡時代。韓、柳、元、白，應運而出，為之中樞。俗論謂昌黎文章起八代之衰，雖非確論，然變八代之法，開宋、元之先，自是文界豪傑之士。

吾人今日所不滿於昌黎者二事：

一曰：文猶師古。雖非典文，然不脫貴族氣派，尋其內容，遠不若唐代諸小說家之豐富，其結果乃造成一新貴族文學。

二曰：誤於「文以載道」之謬見。文學本非為載道而設，而自昌黎以訖曾國藩所謂載道之文，不過抄襲孔、孟以來極膚淺、極空泛之門面語而已。

余嘗謂唐、宋八家文之所謂「文以載道」，直與八股家之所謂「代聖賢立言」，同一鼻孔出氣。以此二事推之，昌黎之變古，乃時代使然，於文學史上，其自身並無十分特色可觀也。

元、明劇本，明、清小說，乃近代文學之粲然可觀者。惜為妖魔所厄，未及出胎，竟而流產，以至今日中國之文學，委瑣陳腐，遠不能與歐洲比肩。此妖魔為何？即明之前後七子及八家文派之歸、方、劉、姚是也。此十八妖魔輩，尊古蔑今，咬文嚼字，稱霸文壇，反使蓋代文豪若馬東籬，若施耐庵，若曹雪芹諸人之姓名，幾不為國人所識。若夫七子之詩，刻意模古，直謂之抄襲可也。歸、方、劉、姚之文，或希榮慕譽，或無病而呻，滿紙之乎者也矣焉哉。每有長篇大作，搖頭擺尾，說來說去，不知道說些甚麼。此等文學，作者既非創造才，胸中又無物，其伎倆惟在仿古欺人，直無一字有存在之價值，雖著作等身，與其時之社會文明進化無絲毫關係。

今日吾國文學，悉承前代之弊：所謂「桐城派」者，八家與八股之混合體也；所謂「駢體文」者，思綺堂與隨園之四六也；所謂「江西派」者，山谷之偶像也。求夫目無古人，赤裸裸地抒情寫世，所謂代表時代之文豪者，不獨全國無其人，而且舉世無此想。

文學之文，既不足觀，應用之文，益復怪誕：碑銘墓誌，極量稱揚，讀者決不見信，作者必照例為之；尋常啟事，首尾恆有種種諛詞；居喪者即華居美食，而哀啟必欺人曰「苫塊昏迷」；贈醫生以匾額，不曰「術邁歧黃」，即曰「著手成春」；窮鄉僻壤極小之豆腐店，其春聯恆作「生意興隆通四海，財源茂盛達三江」。此等國民應用之文學之醜陋，皆阿諛的、虛偽的、鋪張的貴族古典文學之厲階耳。

際茲文學革新之時代，凡屬貴族文學，古典文學，山林文學，均在排斥之列。以何理由而排斥此三種文學耶？曰：貴族文學，藻飾依他，失獨立自尊之氣象也；古典文學，鋪張堆砌，失抒情寫實之旨也；山林文學，深晦艱澀，自以為是名山著述，於其群之大多數無所裨益也。其形體則陳陳相因，有肉無骨，有形無神，乃物品除實用品；其內容則目光不越帝王權貴，神仙鬼怪，及其個人之窮通利達。所謂宇宙，所謂人生，所謂社會，舉非其構思所及。此三種文學公同之缺點也。此種文學，蓋與吾阿諛、誇張、虛偽、迂闊之國民性，互為因果。今欲革新政治，勢不得不革新盤踞於運用此政治者精神界之文學。使我人不張目以觀世界社會文學之趨勢，及時代之精神，日夜埋頭故紙堆中，所注心營者，不越帝王、權貴、鬼怪、神仙與夫個人之窮通利達，開創而求創新文學，革新政治，是縛手足而敵孟賁也。

歐洲文化，受賜於政治科學者固多，受賜於文學者亦顯著。予愛盧梭、巴斯特之法蘭西，予尤愛虞哥、左喇之法蘭西；予愛康德、赫克爾之德意志，給予尤愛桂特豪、卜特曼之德意志；予愛倍根、達爾文之英吉利，給予尤愛狄鏵士、王爾德之英吉利。我國文學豪傑之士，有自負為中國之虞哥、左喇、桂特郝、卜特曼、狄鏗士、王爾德乎？有不顧迂儒之毀譽，明目張膽以與十八妖魔宣戰者乎？予願拖四十二生之大砲，為前驅！

【文章出處】
《新青年》第二卷第五號
〈文學革命論〉
1917-02
作者：陳獨秀
【作者簡介】
陳獨秀（1879－1942），原名陳乾生，字仲甫，安徽懷寧人，是中國近代重要思想啟蒙者、革命家、教育家與文學評論家，1919年五四運動爆發，他是學生運動與思想領導的核心人物之一，被譽為「新文化運動的總司令」。早年留學日本，受西方民主思想影響，回國後積極從事教育與思想改革工作。他1915年創辦《新青年》雜誌，批判儒家傳統，大力提倡民主與科學，推動白話文運動與新文學革命，主張破除舊思想、舊文化，主張思想解放，推動白話文取代文言文，深刻影響五四運動的思想潮流。1920年協助創建中國共產黨，並擔任中國共產黨首任總書記，推動馬克思主義在中國的傳播發展。後因與蘇聯及共產黨黨內政策分歧而遭開除黨籍，轉而提出自己的社會主義理論主張。陳獨秀一生致力於思想啟蒙與社會改革，是近代中國由傳統走向現代的關鍵人物之一。晚年淡出政治舞台，潛心著述。陳獨秀一生思想銳利，敢言敢為，是推動中國由傳統走向現代的重要人物，其在文化、政治與思想上的貢獻深遠但具爭議性。


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註釋翻譯

（一）

今日莊嚴燦爛之歐洲，何自而來乎？曰，革命之賜也。
譯文：
今天歐洲莊嚴燦爛的文明，是怎麼來的呢？可以說是「革命」所帶來的成果。
◎本段在讚揚「革命」對歐洲現代文明所帶來的深遠影響，並強調歐洲之所以能達到今日「莊嚴燦爛」的境地，是得益於一連串革新性的轉變。

歐語所謂革命者，為革故更新之義，與中土所謂朝代鼎革，絕不相類；
譯文：
歐洲人所說的革命，是革除舊的、創造新的意思，和中國傳統說的王朝更替完全不同。
◎本段首先釐清「革命」在歐洲語境中的意涵，強調其本義為「革故更新」，即打破舊制、創造新局，與中國傳統所指的王朝更替性質不同。

故自文藝復興以來，政治界有革命，宗教界亦有革命，倫理道德亦有革命，文學藝術，亦莫不有革命，莫不因革命而新興而進化。
譯文：
因此，自從文藝復興以來，不管是政治、宗教、倫理道德，甚至文學藝術各方面，都發生了革命性的變化，因而得以不斷進步與發展。
◎接著指出，自文藝復興以來，歐洲社會各個層面──政治、宗教、倫理、文學、藝術──皆歷經重大變革，並因而推動社會整體的進步與文明的發展。

近代歐洲文明史，直可謂之「革命史」。故曰，今日莊嚴燦爛之歐洲，乃革命之賜也。
譯文：
可以說，近代歐洲的文明史，就是一部革命史。所以說，今天輝煌的歐洲，是革命所賜。
◎因此，文章重申今日歐洲的榮景，實乃革命所賜，歐洲近代文明史可視為一部「革命史」，表現出對變革與進步力量的高度肯定。


上圖：陳獨秀（圖片引自網路）


（二）

吾苟偷庸懦之國民，畏革命如蛇蠍，故政治界雖經三次革命，而黑暗末嘗稍減。
譯文：
我們這些苟且偷生、平庸膽怯的國民，把「革命」當作毒蛇猛獸來害怕，結果雖然政治上經歷了三次革命，黑暗卻絲毫沒有減少。
◎本段以舊中國對照歐洲，意旨在於批判國人對「革命」的誤解與畏懼，並指出這種態度導致改革無法徹底、社會無法真正進步。
◎陳獨秀以「吾苟偷庸懦之國民」點出民眾懦弱、保守、苟且偷安的心態，視革命如蛇蠍般可怕，因而儘管經歷了三次政治革命，社會依舊籠罩在黑暗之中。

其原因之小部分，則為三次革命，皆虎頭蛇尾，未能充分以鮮血洗淨舊污；
譯文：
其中一部分原因是這些革命都虎頭蛇尾，沒能以鮮血徹底洗清舊有的污垢；
◎其原因之一，是這些革命形式上聲勢浩大、實則無以為繼，未能以真正的犧牲和決心「洗淨舊污」。

其大部分，則為盤踞吾人精神界根深底固之倫理、道德、文學、藝術諸端，莫不黑幕層張，垢污深積，並此虎頭蛇尾之革命而未有焉。
譯文：
更主要的原因是，我們在精神層面上，被傳統的倫理、道德、文學、藝術等深深束縛著，這些領域的黑暗與骯髒層層疊疊，這三次不徹底的政治革命根本未曾觸及。
◎更深層的原因，則在於人民精神層面根深蒂固的傳統價值，如倫理、道德、文學、藝術等領域，未曾經歷應有的變革，仍舊陳腐不堪。

此單獨政治革命所以於吾之社會，不生若何變化，不收若何效果也。
譯文：
這也就是為什麼單靠政治革命，對我們社會毫無改變、毫無效果的原因。
◎因此陳獨秀認為，僅有政治上的表面變動無法帶來真正的社會改造。

推其總因，乃在吾人疾視革命，不知其為開發文明之利器故。
譯文：
歸根究柢，是因為我們厭惡革命，不知道革命其實是推動文明前進的重要工具。
◎總結來說，陳獨秀強烈指出，國人對革命的恐懼與無知，使其無法理解革命作為推動文明與開化的工具，這才是社會停滯不前的根本原因。


上圖：新青年（圖片引自網路）


（三）

孔教問題，方喧呶於國中，此倫理道德革命之先聲也。
譯文：
當前「孔教」的爭議正在全國鬧得沸沸揚揚，這正是倫理道德革命的前奏。
◎本段主要表達的是對文學革命的熱烈擁護與行動倡議，並具體闡明其目標與主張。
◎開頭提及「孔教問題」正在國內引發爭論，象徵倫理道德領域的變革已開始萌芽，進而引出文學領域的變革亦已醞釀多時。

文學革命之氣運，醞釀已非一日，其首舉義旗之急先鋒，則為吾友胡適。
譯文：
文學革命的風潮，也早已醞釀多時。打出第一面旗號的，就是我的朋友胡適。
◎陳獨秀特別推崇胡適作為文學革命的先驅，並自稱願「甘冒全國學究之敵」，公開舉起「文學革命軍」大旗，表現出其對改革既有文學體制的堅定決心與勇氣。

余甘冒全國學究之敵，高張「文學革命軍」大旗，以為吾友之聲援。
譯文：
我願意冒著被全國保守文人的攻擊，高舉「文學革命軍」的大旗，作為胡適的聲援。

旗上大書特書吾革命軍三大主義：
譯文：
這面旗幟上，寫著我們革命軍的三大主張：
◎陳獨秀詳列文學革命的三大主義，強調文學應從貴族化、陳腐化、艱澀化的傳統中掙脫，轉而建立平易、抒情的新國民文學，真誠、寫實的新文學形式，以及明白、通俗、反映社會的新社會文學。

曰「推倒雕琢的、阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的國民文學」﹔
譯文：
推翻矯揉造作、阿諛奉承的貴族文學，建立平易近人、抒發真情的國民文學；

曰「推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設新鮮的、立誠的寫實文學」﹔
譯文：
推翻陳舊誇張的古典文學，建立新鮮真誠的寫實文學；

曰「推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設明了的、通俗的社會文學」。
譯文：
推翻艱澀難懂、隱居山林式的文學，建立清楚通俗、關注社會的文學。
◎整段話語氣高昂、旗幟鮮明，展現出強烈的改革意志，核心意旨在於宣示文學革命不僅是語言形式的變革，更是反映社會進步、啟發國民精神的重要手段。

上圖：陳獨秀（圖片引自網路）


（四）

《國風》多里巷猥辭，《楚辭》盛用土語方物，非不斐然可觀。
譯文：
《詩經．國風》中的詩常用市井的粗俗語言，《楚辭》也多使用當地的俗語與物品名，這些並非不值得欣賞。
◎本段批判中國傳統文學發展歷程中漸趨形式化、貴族化的傾向，並指出這些形式追求雖有其歷史背景與原因，但已不適合現代文學應有的功能與精神。
◎首先，陳獨秀肯定《詩經．國風》和《楚辭》雖語帶俗氣、使用土語與地方風物，但仍有可觀之處，意在說明早期文學具備生活氣息與地方特色，具有真實與生動的文學價值。

承其流者，兩漢賦家，頌聲大作，雕琢阿諛，詞多而意寡，此「貴族之文、古典之文」之始作俑也。
譯文：
之後的漢代賦家，雖然聲勢浩大，卻充滿阿諛之辭，詞藻繁多但內容貧乏，正是「貴族文學」與「古典文學」的濫觴。
◎然而，自兩漢以降，文學轉向繁複華麗的辭藻與歌功頌德，導致「詞多而意寡」，成為貴族化與古典化文風的濫觴。

魏、晉以下之五言，抒情寫事，一變前代板滯堆砌之風，在當時可謂為文學一大革命，即文學一大進化；
譯文：
魏晉以後的五言詩，轉向抒情寫實，改變了之前呆板堆砌的風格，當時可算一次文學革命，是文學的大進步。

然希托高古，言簡意晦，社會現象，非所取材，是猶貴族之風，未足以語通俗的國民文學也。
譯文：
然而他們仍一味模仿古人，用語簡略意義晦澀，不取材於社會現實，仍然有濃厚的貴族氣息，還談不上是平民文學。
◎雖然魏晉時期五言詩的出現代表一種文學革新，突破了漢賦的板滯堆砌，但其追求「高古」，語言晦澀、內容脫離現實，仍未能走向平民化、社會化的文學。

齊、梁以來，風尚對偶，演至有唐，遂成律體。無韻之文，亦尚對偶。
譯文：
齊梁時代風尚對仗，發展到唐代，詩有格律，文有駢體，這種講究形式的風氣發源於南北朝，極盛於唐。再進一步成為排律與四六文。
◎進入齊、梁與唐代後，對偶與律體成為風尚，甚至連無韻之文也模仿對偶格式。

《尚書》、《周易》以來，即是如此。（古人行文，不但風尚對偶，且多韻語，故駢文家頗主張駢體為中國文章正宗之說。
譯文：
從《尚書》和《周易》開始，古代文章就已經有對仗與押韻的風格。（古人寫文章，不但講究對仗，還常常使用押韻，因此主張駢體文（即對仗工整、詞藻華麗的文體）是中國正統文章風格的人不少。

──亡友王無生即主張此說之一人──不知古書傳抄不易，韻與對偶，以利傳誦而已。
譯文：
──我那位已故的朋友王無生就是這樣一位支持者──但他們不知道，古書之所以這樣寫，是因為古代書籍傳抄困難，押韻和對仗只是為了方便記憶與誦讀罷了。
◎陳獨秀指出這一切源自古籍如《尚書》、《周易》的影響，並引用王無生的觀點，認為駢體文應為中國文章的正宗，但作者立即反駁，強調這種形式不過是古人為了便於傳抄與記誦所採取的技術手段，後人不應因循守舊、盲目模仿。

後之作者，烏可泥此？）
譯文：
後來的作者，怎能拘泥模仿這種形式呢？）
◎整體而言，本段文字旨在揭露文學從真實、通俗走向繁複、雕飾的歷程，批判形式主義與貴族風尚對文學活力與社會功能的壓抑，並暗含推動現代文學革命、回歸平民語言與真情實感的訴求。

上圖：青年雜誌（圖片引自網路）


（五）

東晉而後，即細事陳啟，亦尚駢麗。
譯文：
從東晉以後，即使只是些微不足道的小事，啟事也要寫得華麗對仗。
◎本段批判中國文學自南北朝至唐代逐漸發展出的形式主義與貴族風氣，並肯定韓愈、柳宗元等人對文學轉型所做出的貢獻。

演至有唐，遂成駢體。詩之有律，文之有駢，皆發源於南北朝，大成於唐代。更進而為排律，為四六。
譯文：
這種風氣延續發展，到唐朝時正式形成了所謂的「駢體文」。詩講求格律，文講求駢偶，這些風尚起源於南北朝，在唐代達到巔峰，後來更發展成排律詩與四六文。
◎文中指出，自東晉以降，連細小事物的記述也講求詞藻華麗，南北朝時期逐漸形成「駢體」文風，唐代更將其發展為極致，詩有格律、文有駢偶，進一步演變為排律與四六等形式。

此等雕琢的、阿諛的、鋪張的、空泛的貴族古典文學，極其長技，不過如塗脂抹粉之泥塑美人，以視八股試帖之價值，未必能高幾何，可謂為文學之末運矣！
譯文：
這些過分雕琢、阿諛奉承、鋪張浮華、內容空洞的貴族古典文學，即使技巧高超，也不過像是塗脂抹粉的泥塑美女罷了；與八股文相比，也未必高明多少，實在可以說是文學發展走到了末路！
◎陳獨秀認為，這些「雕琢的、阿諛的、鋪張的、空泛的」文學，雖然技法繁複，卻如同「塗脂抹粉之泥塑美人」，外表光鮮，實則虛無，與八股文的價值相去不遠，可謂是文學的衰落與末運。

韓、柳崛起，一洗前人纖巧堆朵之習，風會所趨，乃南北朝貴族古典文學，變而為宋、元國民通俗文學之過渡時代。
譯文：
直到韓愈、柳宗元的出現，才一掃前人細膩堆砌、賣弄詞藻的風氣。那時文學風潮正逐漸轉變，由南北朝以來的貴族古典文學，向宋元時代的平民通俗文學過渡。
◎接著肯定韓愈與柳宗元等人的崛起，認為他們一掃前代文風的浮華，為文學注入新的生命力，是從貴族古典文學向宋、元時期通俗國民文學轉型的重要推手。

韓、柳、元、白，應運而出，為之中樞。
譯文：
韓愈、柳宗元、元稹、白居易等人，正是這一變革中的關鍵人物。

俗論謂昌黎文章起八代之衰，雖非確論，然變八代之法，開宋、元之先，自是文界豪傑之士。
譯文：
人們常說，韓愈崛起，他的文章挽救了「八代文風衰敗」的局面，掃除了前人細巧堆砌的文風，雖然這說法不一定完全正確，但他們確實改變了八代以來的寫作方式，從貴族古典文學轉向通俗文學，為宋元文學的開展鋪路，無疑是當時文壇的豪傑之士，是文學改革的重要人物。
◎陳獨秀認為，雖然傳統說法稱韓愈「起八代之衰」不一定完全準確，但他們革新文風、開創新局的歷史地位，確實無可忽視。
◎總之，這段文字批判唐以前文學形式僵化、內容空洞的弊病，並肯定韓柳一派在文學革新中的關鍵角色，將他們視為從貴族化走向平民化文學的關鍵過渡人物，呼應全文所主張的文學革命與社會文明進步的理念。

上圖：陳獨秀（圖片引自網路）


（六）

吾人今日所不滿於昌黎者二事：
譯文：
然而對於韓愈我有兩點不滿：
◎本段批判韓愈（昌黎）及其後繼者在文學理念與風格上的兩大問題，進一步揭示中國傳統文學走入誤區的根源，並強調文學應擺脫過時觀念，回歸真實與創造的本質。

一曰：文猶師古。雖非典文，然不脫貴族氣派，尋其內容，遠不若唐代諸小說家之豐富，其結果乃造成一新貴族文學。
譯文：
文章仍模仿古人，雖然不全是古典風格，卻保有貴族氣息，內容遠不如唐代小說家豐富，最終形成了「新貴族文學」。
◎首先，陳獨秀批評韓愈「文猶師古」，即便不像典型的古文那樣繁縟，但仍帶有濃厚的貴族風格，未能真正打破文學與上層階級的關聯。其內容貧乏，遠遜於唐代小說家的多樣與生動，因此最終只是建立了一種「新貴族文學」，未能實現文學大眾化或社會化的理想。

二曰：誤於「文以載道」之謬見。文學本非為載道而設，而自昌黎以訖曾國藩所謂載道之文，不過抄襲孔、孟以來極膚淺、極空泛之門面語而已。
譯文：
他誤信「文以載道」的錯誤觀點。文學本來不是為了傳播某種道德思想而存在的，從韓愈到曾國藩的「載道之文」，無非是抄襲孔孟那些空洞的話而已。
◎其次，文中直指韓愈所倡「文以載道」的觀念為誤導。陳獨秀認為，文學本身不是為了傳道、宣揚道德教義而存在，昌黎以降的文人（如曾國藩）所謂「載道之文」，實則僅是對孔孟之語的空泛抄襲，缺乏真誠與創造性。

余嘗謂唐、宋八家文之所謂「文以載道」，直與八股家之所謂「代聖賢立言」，同一鼻孔出氣。
譯文：
我曾說唐宋八大家所謂「文以載道」，跟八股文那種「代聖賢立言」的觀點，其實是一個模子刻出來的。
◎陳獨秀更進一步將這種文學理念，與八股文的「代聖賢立言」視為一體兩面，皆為束縛文學自由與活力的思想枷鎖。

以此二事推之，昌黎之變古，乃時代使然，於文學史上，其自身並無十分特色可觀也。
譯文：
這麼看來，韓愈雖改變了文風，其實只是時代趨勢所致，對文學史本身並沒太大貢獻。
◎陳獨秀總結對韓愈的評價：其「變古」雖是時代使然，並無真正個人特色，因此在文學史上的地位不宜過度高估。
◎總而言之，這段話延續整篇文學革命論的立場，批判以韓愈為代表的文學復古與道統說教之風，主張文學應擺脫傳統權威與道德載體的功能，轉而追求真實、表達個人情感與社會現實，為現代文學創造開闢新的方向。

上圖：陳獨秀（圖片引自網路）

（七）

元、明劇本，明、清小說，乃近代文學之粲然可觀者。
譯文：
反而元明劇本、明清小說，才是近代文學中真正耀眼的作品。
◎本段是對中國文學傳統中復古主義的強烈批判，並為真正具創造性與現代精神的作品（如元明清戲劇與小說）抱不平，指出文學衰落的主因在於一群固守古文、仿古為尚的文壇權威──作者譏之為「十八妖魔」。
◎陳獨秀轉而高度肯定元明劇本與明清小說，如馬致遠、關漢卿、施耐庵、曹雪芹等人的作品，視其為近代文學中真正光彩奪目的成果。

惜為妖魔所厄，未及出胎，竟而流產，以至今日中國之文學，委瑣陳腐，遠不能與歐洲比肩。
譯文：
可惜這些作品被「妖魔」壓制，未能順利發展，導致今天中國文學既陳腐又委靡，遠不及歐洲。
◎然而，這些文學成果並未得到應有的重視與發展，原因在於被一群仿古、排新的文壇勢力壓制，導致這些創新的文學如「未及出胎，竟而流產」，致使中國文學停滯不前、委瑣陳腐，無法與蓬勃發展的歐洲文學相比。

此妖魔為何？即明之前後七子及八家文派之歸、方、劉、姚是也。
譯文：
這些妖魔是誰？就是明代的前後七子，和清代的歸有光、方苞、劉大櫆、姚鼐等八大家。

此十八妖魔輩，尊古蔑今，咬文嚼字，稱霸文壇，反使蓋代文豪若馬東籬，若施耐庵，若曹雪芹諸人之姓名，幾不為國人所識。
譯文：
這十八個妖魔之輩，崇古輕今，咬文嚼字，在文壇稱霸，反而使得像馬東籬、施耐庵、曹雪芹這些文學巨人幾乎無人知曉。
◎陳獨秀將這股扼殺創新的力量具象化為「妖魔」──包括明代的前後七子以及清代的歸有光、方苞、劉大櫆、姚鼐等「古文家」──這些人以模仿古人、咬文嚼字為能事，自命為正統文壇權威，反而壓制了像《紅樓夢》《水滸傳》等偉大創作的流傳與發展。

若夫七子之詩，刻意模古，直謂之抄襲可也。
譯文：
前後七子的詩刻意模仿古人，其實就是抄襲；

歸、方、劉、姚之文，或希榮慕譽，或無病而呻，滿紙之乎者也矣焉哉。
譯文：
歸有光、方苞、劉大櫆、姚鼐的文章，不是為了名聲，就是無病呻吟，充滿空洞詞句。

每有長篇大作，搖頭擺尾，說來說去，不知道說些甚麼。
譯文：
常見的大篇幅文章，搖頭晃腦地說了半天，不知道到底想說什麼。

此等文學，作者既非創造才，胸中又無物，其伎倆惟在仿古欺人，直無一字有存在之價值，雖著作等身，與其時之社會文明進化無絲毫關係。
譯文：
他們既沒創造力，內心也空無一物，只會仿古騙人，連一個字都沒有價值，即使寫了再多，也與社會文明發展毫無關係。
◎文中進一步指出，這些人筆下的作品內容空泛、語言做作、形式浮誇，既無思想深度，也缺乏創造力，與當時社會文明的進步毫無關聯。
◎總結而言，這段文字一方面肯定真正具有藝術價值與創新精神的中國近代文學作品，另一方面痛斥那些因循守舊、仿古成癖的文學派別對整體文學發展的阻礙，進一步呼應整篇文章的主旨──文學革命勢在必行，唯有打破復古迷思、重建創造精神，方能使中國文學與世界並駕齊驅。

上圖：中共領導人時期的陳獨秀（圖片引自網路）

（八）

今日吾國文學，悉承前代之弊：所謂「桐城派」者，八家與八股之混合體也；所謂「駢體文」者，思綺堂與隨園之四六也；所謂「江西派」者，山谷之偶像也。
譯文：
今天中國的文學，仍全盤繼承這些惡習。所謂「桐城派」，就是八大家與八股文的混合體；所謂「駢體文」，就是仿效思綺堂與隨園的四六文；所謂「江西派」，則是拜黃庭堅為偶像。
◎陳獨秀點出當代主流文學流派，皆為古代陳腐風氣的延續與混合體：桐城派融合了八股文與古文家的僵化格局，駢體文則由清代的思綺堂（指張惠言）與隨園（袁枚）等人延續四六文的對偶修辭，江西派則一味模仿黃庭堅，缺乏自我風格。

求夫目無古人，赤裸裸地抒情寫世，所謂代表時代之文豪者，不獨全國無其人，而且舉世無此想。
譯文：
當今文壇根本沒有人能不盲目模仿古人，坦率表達個人情感，描寫社會現實。所謂代表時代的文學巨匠，不僅中國沒有，全世界也沒有。
◎接著指出最嚴重的問題：整個國家竟無一人能「目無古人，赤裸裸地抒情寫世」，即沒有人能擺脫古人束縛，用誠實直接的筆觸書寫個人情感與時代現實，文學完全失去了「代表時代精神」的能力。

文學之文，既不足觀，應用之文，益復怪誕：
譯文：
創作文學已經乏善可陳，實用文體更是怪誕不堪：
◎本段在深刻批判當代中國文學──無論是創作文學還是日常應用文體──全面承襲前代的形式主義與虛偽風氣，導致文學失去真誠與創造力，成為空洞、做作的文化工具。

碑銘墓誌，極量稱揚，讀者決不見信，作者必照例為之；
譯文：
墓誌銘極力頌揚，讀者不信，作者卻例行公事；
◎陳獨秀批評應用文的虛偽與誇飾之一：墓誌碑文滿紙稱頌，卻無人相信。

尋常啟事，首尾恆有種種諛詞；
譯文：
普通的啟事，前後總要加些奉承話。
◎陳獨秀批評應用文的虛偽與誇飾之二：日常啟事總充滿奉承語。

居喪者即華居美食，而哀啟必欺人曰「苫塊昏迷」；
譯文：
居喪者生活照常，訃文卻說「披麻戴孝、痛不欲生」；
◎陳獨秀批評應用文的虛偽與誇飾之三：喪事文字欺人自哀。

贈醫生以匾額，不曰「術邁歧黃」，即曰「著手成春」；
譯文：
送匾給醫生，不是說「醫術超越古人」，就是說「手到病除」；
◎陳獨秀批評應用文的虛偽與誇飾之四：醫師匾額浮誇不實。

窮鄉僻壤極小之豆腐店，其春聯恆作「生意興隆通四海，財源茂盛達三江」。
譯文：
鄉下小豆腐店的春聯也寫「生意興隆通四海，財源茂盛達三江」。
◎陳獨秀批評應用文的虛偽與誇飾之五：連鄉間豆腐店春聯都無視現實地鋪張吹噓。

此等國民應用之文學之醜陋，皆阿諛的、虛偽的、鋪張的貴族古典文學之厲階耳。
譯文：
這些醜陋的應用文學，正是阿諛奉承、虛偽不實、鋪張浮誇的貴族古典文學，不過是造成這種醜陋文風的禍根元凶罷了。
◎這一連串例證揭示，虛偽與做作早已滲入國民生活中的語言習慣，應用文已完全成為貴族化、虛飾性文學的劣化衍生物，毫無真誠與實用價值。
◎陳獨秀強烈抨擊當代中國文學因迷信古人、沉溺形式而喪失生命力，並指出這種虛假文風不僅毒害創作文學，更滲透至日常語言與社會生活，是中國文學無法與世界先進文明比肩的根本原因。這再度呼應作者整體主張：唯有徹底革命、打破陳規、重建真誠與創造的文學，才能救中國文化於沉淪。

上圖：陳獨秀（圖片引自網路）

（九）

際茲文學革新之時代，凡屬貴族文學，古典文學，山林文學，均在排斥之列。
譯文：
在當前這個文學革新的時代，凡是貴族文學、古典文學、山林文學，都應該被淘汰。
◎本段強調文學革新的必要性，並明確指出三類文學──貴族文學、古典文學、山林文學──之所以應被徹底排斥，是因其形式與內容皆與現代社會需求脫節，不僅無益於現實生活與國民精神，反而成為文化進步與政治革新的絆腳石。

以何理由而排斥此三種文學耶？
譯文：
為什麼要淘汰這三種文學呢？

曰：貴族文學，藻飾依他，失獨立自尊之氣象也；
譯文：
貴族文學只懂得華麗的修飾，缺乏獨立自尊的氣魄；

古典文學，鋪張堆砌，失抒情寫實之旨也；
譯文：
古典文學堆砌詞藻，缺乏情感與寫實精神；

山林文學，深晦艱澀，自以為是名山著述，於其群之大多數無所裨益也。
譯文：
山林文學深奧難懂，自以為高人一等，對多數人毫無幫助。

其形體則陳陳相因，有肉無骨，有形無神，乃物品除實用品；
譯文：
這些文學外在形式上只是重複，空有外貌，內涵則目光狹隘，一種裝飾品而沒有實際用處。
◎陳獨秀對三種文學分別加以批判：貴族文學過度依賴藻飾與迎合權勢，喪失獨立尊嚴；古典文學則堆砌辭藻，缺乏真實情感與現實描寫；山林文學艱澀難解，自詡高雅，卻與大多數人無關，無益於公共福祉。這些文學看似形式繁複、內容豐富，實則僅是空殼，有肉無骨、有形無神，猶如裝飾品而非生活所需之實用品。

其內容則目光不越帝王權貴，神仙鬼怪，及其個人之窮通利達。所謂宇宙，所謂人生，所謂社會，舉非其構思所及。
譯文：
內容只關心帝王將相、神仙鬼怪和個人的榮辱得失，完全無法突破宇宙、生命與社會的真正問題。

此三種文學公同之缺點也。
譯文：
這些都是文學的共同缺陷。
◎這三類文學的共同缺陷，在於其內容侷限於帝王將相、神怪傳奇與個人命運，缺乏對宇宙、人生、社會的深刻關照與描寫。

此種文學，蓋與吾阿諛、誇張、虛偽、迂闊之國民性，互為因果。
譯文：
這才是我們民族性格中的阿諛、誇張、虛偽與空洞，二者是互為因果的關聯。
◎這種內容上的狹隘與脫實，反映並加劇了國民性中的阿諛、誇張、虛偽與空疏，構成一種文化與心理上的惡性循環。

今欲革新政治，勢不得不革新盤踞於運用此政治者精神界之文學。
譯文：
現在若要改革政治，就必須先革除這些盤踞在精神世界中的陳舊文學。
◎陳獨秀指出：若要真正革新政治，必須先革新文學，因為政治的推動者之精神，深受文學影響。

使我人不張目以觀世界社會文學之趨勢，及時代之精神，日夜埋頭故紙堆中，所注心營者，不越帝王、權貴、鬼怪、神仙與夫個人之窮通利達，開創而求創新文學，革新政治，是縛手足而敵孟賁也。
譯文：
如果我們繼續埋頭舊書堆，只關心皇帝、神仙、鬼怪與個人升沈，由此關注世界文學趨勢與時代​​精神，想靠這樣的文學來革新政治，無異於綁腳去對抗猛將孟賁。
◎若國人仍沉溺於這些陳腐題材與故紙堆中，不了解世界與社會的脈動，便無從產生與現代社會相應的思想與行動，想要靠這種人來改革政治，無異於「縛手足而敵孟賁」（意指徒手與大力士搏鬥，自取敗亡）。
◎總而言之，這段話強烈主張：文學不只是藝術表現，更是改造社會與政治的基礎，若不徹底擺脫過時的文學類型與精神模式，就無法培養出具有現代視野與行動能力的國民，文學革新是社會革新的必要前提。

上圖：1921年10月4日被捕後的陳獨秀（圖片引自網路）

（十）

歐洲文化，受賜於政治科學者固多，受賜於文學者亦顯著。
譯文：
歐洲文明，除了受益於政治與科學之外，文學的貢獻也不可忽視。
◎本段強調文學在推動歐洲文明與文化發展中的重大作用，並呼籲中國文學界應有志士豪傑挺身而出，效法西方文學巨匠的精神，以革命性的勇氣挑戰舊文學體制，推動中國文學的真正革新。
◎首先提及歐洲文化不僅受益於政治與科學家的貢獻，更深受文學家的啟迪與影響，藉此提升文學在文明發展中的地位。

予愛盧梭、巴斯特之法蘭西，予尤愛虞哥、左喇之法蘭西；予愛康德、赫克爾之德意志，給予尤愛桂特豪、卜特曼之德意志；予愛倍根、達爾文之英吉利，給予尤愛狄鏵士、王爾德之英吉利。
譯文：
我愛盧梭、巴斯特的法國，也愛雨果、左拉的法國；我愛康德、赫克爾的德國，更愛歌德豪、卜特曼的英國；我愛培根、達爾文的英國，更愛狄更斯、王爾德的英國。
◎作者列舉多位西方思想家與文學家，從盧梭、康德、達爾文等思想科學領域的巨擘，轉向更熱愛如雨果（虞哥）、左拉（左喇）、歌德（桂特郝）、海涅（卜特曼）、狄更斯（狄鏗士）、王爾德等在藝術與情感上具有震撼力的文學大師，突顯出文學對社會精神與人性深度的影響，甚至比政治科學更為直接而深遠。

我國文學豪傑之士，有自負為中國之虞哥、左喇、桂特郝、卜特曼、狄鏗士、王爾德乎？
譯文：
我們文學界有誰能自信成為中國的雨果、左拉、狄更斯、王爾德？
◎陳獨秀發出質問與挑戰：在中國，可曾有文學家自信可以與這些歐洲大師比肩？

有不顧迂儒之毀譽，明目張膽以與十八妖魔宣戰者乎？
譯文：
誰不顧及那些守舊文人的攻擊，勇敢地對這十八個「文學妖魔」宣戰？
◎陳獨秀指出：可曾有文人敢於不顧儒家守舊之士的譴責，勇敢與「十八妖魔」這類壟斷文壇、扼殺創新的保守勢力公開對抗？這一連串疑問強烈傳達出對中國文學界現狀的不滿與對文學革命志士的渴求。

予願拖四十二生之大砲，為前驅！
譯文：
我願意拉出我這門「四十二生的大砲」，衝鋒向前！
◎全文最後一句「予願拖四十二生之大砲，為前驅！」語氣激昂，充滿行動的決心與戰鬥的比喻，象徵作者願率先開火，掀起摧毀陳腐文學體系的革命戰鬥，展現強烈的使命感與領導姿態。
◎「大砲」的象徵意義：指的是革命性的思想武器與批判力量。陳獨秀將自己比作要推動文學革命的先鋒，這「大砲」就是他批判十八妖魔（如復古文派、八股文風）所用的猛烈火力，象徵他要以猛烈的語言與思想，摧毀阻礙新文學發展的守舊勢力。
◎當陳獨秀說「予願拖四十二生之大砲，為前驅！」時，他整句話的意涵其實是在說：我願意率先發難，拿起象徵新思想、新文學力量的武器，衝破那些腐朽文人構築的舊文學堡壘，即使要冒著被批判的風險，也在所不惜。
◎總結而言，此段文字是一篇文學革命宣言的情感高峰，將文學提升為推動民族文明與精神覺醒的核心力量，號召具有創造力與勇氣的文人起而行之，摧毀舊文學體制，開創真正反映時代精神的新文學。

上圖：陳獨秀（左）與胡適（右）（圖片引自網路）


附錄：胡適〈文學改良芻議〉與陳獨秀〈文學革命論〉比較

胡適〈文學改良芻議〉

發表時間：1917年1月
寫作語言：白話文
核心觀點：提出八條主張（八不主義），強調技術改良與語言革新
改革對象：舊文學習慣與形式
關注重點：表達自然、語言改革、形式簡化
影響貢獻：奠定白話文文學原則與實施細則

陳獨秀〈文學革命論〉

發表時間：1917年2月
寫作語言：白話與文言摻雜
核心觀點：提出「文學革命三大主義」，重視文學的社會功能與階級批判
改革對象：舊文學（貴族、古典、山林文學）
關注重點：社會性、思想性、文學階級性
語氣風格：激進戰鬥式、鼓動性強
影響貢獻：發出文學革命總號召，提倡破舊立新

上圖：陳獨秀（圖片引自網路）

〈文學革命論〉一文的缺失

〈文學革命論〉是陳獨秀於民國六年發表的重要文章，標誌著五四運動中文學革命的開端，主張以白話文取代文言文，提倡平易、寫實、抒情、通俗的「國民文學」，猛烈批判舊有的貴族文學與古典文學體系。這篇文章雖具有劃時代的意義，但從後來學術界與文學界的視角來看，也有其明顯的缺失與局限：

一、過於激進、貶抑傳統文學

陳獨秀將中國幾千年的文學傳統幾乎一筆抹殺，把古典文學全面歸類為「貴族的、雕琢的、虛偽的、阿諛的」，並稱之為「十八妖魔」，這種全盤否定的態度被認為過於粗暴，缺乏對中國傳統文學內在價值與藝術成就的深刻理解。例如唐詩、宋詞、元曲、明清小說等，均在他文中被忽視或簡略處理，未能全面評價。

二、對白話文的過度理想化

陳獨秀強調白話文應取代文言文，主張文學必須「平易、通俗」，但他對白話文的期待過於理想，忽略了白話本身未經長期實踐與雕琢時的表達侷限與語言水準問題。早期白話文作品有時過於口語化、缺乏文學美感與深度，這也成為後來新文學運動中需要面對的挑戰。

三、功利性取向過強

他將文學視為一種實用的、服務於社會與政治變革的工具（如「文以載道」的反對版本），強調文學應反映現實、推動文明，這使他的文學觀偏向社會功能主義，忽略了文學的審美性、獨立性與精神層面。文學不只是工具，它同時是一種自我表達與藝術創造，這在他的論述中較為缺位。

四、忽略多元文學形態的價值

他將文學簡化為階級劃分，認為古典文學是「貴族的」，新文學應是「國民的」，這種二元對立的分類方式過度簡化了文學複雜的歷史演變與多樣性。在傳統文學中，也有大量表現平民情感、社會矛盾與人生體驗的作品，如《水滸傳》《紅樓夢》等，這些作品難以簡單歸為「貴族文學」。

五、將文學與思想混為一談

陳獨秀將推崇的新文學與民主、科學、新思想緊密相連，這雖有助於推動時代進步，但在文學層面，容易導致以思想正確性來衡量文學價值，忽視文學本身的藝術形式與創造性。後來文學界也因此陷入某種「思想先導、藝術服從」的局面，影響深遠。

總結：

〈文學革命論〉在歷史上的意義無庸置疑，它振聾發聵、喚醒整個時代的文學意識，是新文化運動的里程碑。然而，它也有明顯的缺陷，如過於激進、過度功利、貶低傳統、簡化分類與思想壓倒藝術等，這些問題也成為後來文學反思與修正的起點。

上圖：文學革命論（圖片引自網路）