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上圖:傅申

「血戰」古書畫──你現在最想聽誰斷案蘇軾《枯木怪石圖》?

近日,流失日本半個多世紀的蘇東坡畫作《枯木怪石圖》現身拍賣行,估價高達4.5億港元。蘇東坡這位北宋大文豪的畫作,流傳在世的可謂鳳毛麟角,而對於冠名其名下的畫作真偽,一直就爭議不斷。

隨著張珩、徐邦達、謝稚柳、啟功等鑑定大家的相繼離世,書畫鑑定行業缺乏具有權威性的鑑定人才,萬馬齊喑(編按:喑,音一ㄣˊ,沉寂無聲)。《枯木怪石圖》重現市場,關於作品的真偽、學術價值、文化意義,必定引發一場針鋒相對、唇槍舌戰的論辯。

香港中文大學藝術系系主任、教授莫家良認為,在存世的鑑定家中,傅申可稱之為名符其實的「當今鑑定第一家」,他既專注於書畫史,又長於真偽鑑定,「鑒目之準、學問之深、見解之獨到,早為學術界一致推崇。」那麼,對於古書畫鑑定,身經百戰的傅申又有何見地?他又是如何「血戰」古書畫的?

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上圖:(傳)蘇軾,《枯木怪石圖》,日本私人藏


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傅申可稱之為名符其實的「當今鑑定第一家」

現在講起自己的事情來,就像講別人的故事一樣。」80多歲的傅申如此感嘆。

就在抗戰即將爆發的1936年冬,在逃亡途中,傅申出生了,「我的名字就是傅上海(申)」。兩個星期後,傅申被送到祖父母家,後來又被送到農村的遠親家裡,喝奶媽的奶長大,「我在農村長大,很艱苦。」傅申回憶,「念小學的時候,不知道有中學的存在,也不知道大學,更不知道留學。

叔叔是中醫,用毛筆開藥方,我也跟著叔叔一起練字,培養了對書法的興趣。」12歲的傅申到台灣才見到父母,「爸爸媽媽都叫不出來。」中學畢業,傅申考入台灣當時唯一有美術系的學校──台灣師範大學,學習藝術,系主任是大名鼎鼎的黃君璧。

畢業後,機緣巧合,於1965年到1968年,和年輕的江兆申一同進入台北故宮,被安排在書畫部工作,被稱為台北故宮的「二申」,在此奠定了畢生事業的方向。「每天上午就從庫房裡推一車書畫,仔細研究,看了三年,沒有看完。」

在台北故宮工作期間,普林斯頓大學東方藝術史教授方聞到此訪問,傅申陪方聞在庫房裡看書畫。藉此機緣,傅申進入普林斯頓大學,跟隨方聞,獲碩士及博士學位,後受聘於耶魯大學,張光直、余英時都是他的同事,與書法家張充和也時有交流。

1977年,在耶魯大學任教期間,傅申籌辦了「中國書史學國際學術研討會」,並向美國公私收藏徵借宋元明清墨跡,成功舉辦了中國書法大展。他將真偽之作同時展出,成功地向西方觀眾或讀者,構建、梳理了一條簡明扼要的中國書法發展史軌跡。

任教四年後,傅申於1979年轉職至華盛頓弗利爾美術館中國藝術部工作,負責東方藝術品的展覽、研究、收購和鑑定,在此工作了14年。

然而,在美國的最後幾年,因為感情挫折,讓傅申「當時非常痛苦」,最終決定回到台灣。「我的機緣真得不錯,雖然碰到前面一個惡老婆,其他的事都很順。從來沒有找過工作,都是工作找我。

傅申總結「人生就是有失有得」,「我不要生小孩,我要有個小孩,就完蛋了,也沒有這些成就。」傅申告訴記者:「還有很多故事。台灣一個出版社的老闆要給我出版自傳,說書名都想好了,叫《悲慘世界》,前面走的路很悲慘,特別是在美國最後幾年。最近他又碰到了我,問我自傳寫了沒,還沒寫,而且也不悲慘了,他說好,那就改書名,叫《走過悲慘》。

傅申從東到西,最後又從西到東,返回台灣,任教於台灣大學藝術史研究所,在台灣建立了結合東西方美術史研究及鑑定的學科基礎,其門下弟子眾多,皆成為台灣藝術史研究的中流砥柱,有人根據齊白石的「三百石印富翁」,送給傅申一方刻著「三百門生富(傅)翁」的印章。

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上圖:傅申(圖左)與張大千

在傅申求學鑑定的過程中,結識了大批前輩鑑定家和同好,亦師亦友,對其產生潛移默化的影響。讀書時的老師黃君璧、溥心畲(編按:溥儒,滿清王孫,與張大千並稱南張北溥),後來的方聞教授,台北故宮最早一任院長蔣復璁、副院長莊嚴、院長秦孝儀、上海博物館原館長馬承源,鑑定家徐邦達、謝稚柳、啟功、楊仁愷、李霖燦,收藏家王己千……

在馬英九的辦公室裡,也掛著傅申三幅字,傅申回憶,在1998年和陸蓉之結婚時,馬英九「不請自來」。

馬英九的辦公室裡掛著傅申的三幅書法作品,分別是:「養浩然之氣」、「眾志成城」和馬英九家訓「黃金非寶書為寶,萬事皆空善不空」

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上圖:總統府馬英九總統辦公室
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上圖:傅申(圖右)與妻子陸蓉之

在妻子陸蓉之眼中,「老爺越發像個心理單純的老小孩,為人和善但話語直接,心中沒有半點城府,極其容易得罪人。」陸蓉之介紹,他有時也會發脾氣,但轉過頭就忘記了,提及生氣的事,他往往會無辜地問,「我生氣了嗎?我是那樣嗎?

傅申熟諳中西藝術史研究方法,擅畫會書,同時亦在各大博物館工作,除台北故宮所藏書畫名跡外,長期接觸美國及世界各地收藏,其治學既以書畫實物為本,又結合中西理論,取其所長,以書畫鑑定與書畫史研究為長,是國際知名的中國古書畫鑑定權威。

其著作 Studies in Connoisseurship:Chinese Paintings from the Arthur M. Sackler Collection in New York and Princeton 被中央美術學院教授邵彥如此評價為,「迄今為止,在英文世界出版的關於中國書畫鑑定最有體系、最有學術地位,里程碑式的著作,與張珩和徐邦達的幾部著作,共同構築了書畫鑑定學科的理論基石。」

浙江大學文化遺產研究院教授白謙慎表示,幾十年來,傅申觀摩了海內外大量的法書名跡,可以說他是繼老一輩書畫鑑定家後,少數幾位有豐富目鑒經驗的鑑定家,也是他這一輩的古書畫鑑定的代表人物之一。雖說傅申深得傳統鑑定學三昧,但不同的是,他對傳統鑑定學的局限性有著更為清晰的認識和更為自覺的反思。

1974年,學者徐復觀於《明報月刊》發表文章,討論台北故宮所藏元代黃公望《富春山居圖》「無用師卷」與「子明卷」的真偽問題,指出前者為偽,後者為真,為乾隆帝翻案。引起學術界爭議,學者紛紛撰文討論。對此作真偽,傅申先後發表四篇文章,作出駁議,考訂「無用師卷」始為真跡,此種觀點沿用至今。


2003年,台灣東吳大學教授李郁周提出觀點,「台北故宮卷《自敘帖》是明朝人文彭的摹本」,讓這件自20世紀30年代就開始出現爭議的作品再掀真偽大戰。對此觀點,傅申鋪陳科學證據,認為「《自敘帖》並非他人摹本,而是存世的『寫本』之一」,並出版《書法鑑定.兼懷素自序帖臨床研究》一書,為《自敘帖》正名。

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上圖:懷素.自敘帖(局部)(台北故宮博物院藏)
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上圖:懷素.自敘帖(局部)(台北故宮博物院藏)

2010年,海外回流書法作品《砥柱銘》在北京保利以 4.225 億元成交,一舉成為中國古代書法最高成交價作品。然而,拍賣即日就有人質疑此作非真,一石激起千層浪,各種聲討之聲四起。對此觀點,傅申所撰《從存疑到肯定──黃庭堅書〈砥柱銘卷〉研究》一文,有理有據,洋洋灑灑,也為這件作品確定了令人信服的結論。

記者有幸向傅申先生請教書畫鑑定與藝術史相關問題,傅先生也是知無不言。提及書畫鑑定之事,他便會滔滔不絕,從隋唐宋元到近現代,評書論畫,既涉及理論體系的講述,也有深入的個案研究。他還不時穿插研究中的故事和笑話,引得聆聽者陣陣笑聲。「我舉一些日常的例子幫助大家了解,鑑定講得很玄也沒有用。

*在此特整理出其中採訪精華部分,以饗讀者。

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上圖:傅申

2

「鑑定有時候就是瞎子摸象,看誰摸得最完整」

記者:從你治學以來,在書畫鑑定方面,具有爭議,比較有影響力的事件有哪些?

傅申:爭議當然是有名的、價錢高的作品,小作品的爭議性就只限於局部的圈內人,不會受到廣泛的宣傳。比如最近幾年黃庭堅的《砥柱銘》,台灣2004年開始的關於懷素《自敘帖》的爭論,黃公望的《富春山居圖》,從清朝以來就有真偽的辯論。

有的學鑑定的,學了兩三年,從不懂到懂,進步的很快,他以為都懂了,而且膽子很大,「這個是假的,這個是真的」,很武斷,實際上還沒有完全懂。就像爬山,爬了一段覺得爬得很高,到了最高點,但他不知道山外有山,所以總會按照自己的見解去跟人家辯論,所以爭辯永遠會存在,不懂的人總是會質疑。

記者:在古書畫鑑定方面,宋元時期的書畫爭議是最大的?

傅申:距離越遠,越模糊。啟功先生提出一點,鑑定有一個「模糊度」,有些古書畫,每個人有不同的說法,明明是一件真的作品,也有人懷疑。鑑定很難,真的是很難。

趙孟頫是元代最有名的書法家,上海博物館一件書法作品,很多人看了都覺得不對,但是看到後面才曉得,趙孟頫在自己的題跋上講了,這是20年前寫的。如果沒有趙孟頫的這段題跋,我們現在還在懷疑,還會有爭論。

你拿五年前的照片要人家認,有時候別人也認不出來。只有你最熟悉的人,比如你父母還在,從你還是小孩子的時候,一直能分辨到你中年、壯年;但是你到老年時,只有你的兒子能認清楚,但是你的兒子又不知道你年輕時候的樣子,所以每個人的認知只有一部分。

有的人說我跟他很熟,熟到燒成灰我都認得出來,現代是可以用科學方法,驗DNA,但是古時候燒成灰怎麼認?我們跟一個人通電話,如果不認識的人,他講半天你也不知道他長什麼樣子,但是熟悉的人不需要報名,一聽聲音,就知道對方是誰了。

所以鑑定有時候就是瞎子摸象,看誰摸得最完整,摸到百分之百的人很難。


記者:您剛才也提到現代科技有DNA這些鑑別方式,在書畫鑑定上,現在有碳14、高清攝像和其他一些科技鑑定手段,科技手段能不能解決鑑定方面的一些問題?

傅申:看什麼東西,書畫到現在還沒有辦法。碳14的化驗有年數的差距,最少也有一兩百年的差距。碳14主要測定考古材料,32000年、31000年,差1000年都無所謂,但是書畫不可以;而且測試取樣要有足夠的份量才能化驗,因為考古材料有一些碎片,根本就不破壞原件。但是書畫都很薄,很難取樣。

我在美國博物館工作的時候,有一次卷一張很舊的畫,自然剝落下來一些紙屑,我就取下來,送去化驗。他們說不行,量太少,這是其一;第二,因為書畫都經過多次裝裱,漿糊附在裡面,需要還原,要沒有任何其他雜質,才能檢驗,還原的工作很難,一還原,份量更小了,所以到現在還沒有解決方法。

記者:所以現在延續的還是傳統的「目鑒」方式?

傅申:當然,現在利用各種光譜、光線,對鑑定也有幫助,比如一張古畫,本來畫面沒有名款,或者有人把小名家的名字挖掉,再加一個名人的名字,其實是可以用特殊的光線看出來。後加的不是同一個時代,在光線照射下,特別是紫外光線一打,顏色明顯不一樣。但這一類也有限,有時候真正有些舊的畫作,用的墨很類似,沒有明顯反應的話,還是檢測不出來,所以科技還是有限制。

我在台北故宮工作的時候,曾經和比我大11歲的江兆申,用一種有指針轉的放大鏡,放在絹本古書畫上,數絹的經緯線,同時畫出來,看絹的結構。我們以為可以數出宋絹、明絹、清絹不一樣的地方,數來數去,數到後來都搞混了。

同樣的宋絹,有各種各樣的經緯數目,都是手工的;同樣的經緯數目,有不同時代,清朝的絹跟宋朝的絹也有差不多的,還是分不清楚,沒有辦法製造出數據。但是因為這個工作,讓我們特別仔細看了一些絹本,我們的眼力是提高了。


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上圖:傅申

3

「望氣太玄了」

記者:老一輩的鑑定家有憑藉個人經驗作為鑑定依據的「望氣法」,「望氣法」可靠嗎?

傅申:望氣太玄了!望氣當然有氣可望,但講的是玄話。我們看古裝戲,看蒙古人的戲,一看就是蒙古人的臉;滿清戲、明朝戲有時候宮殿是一樣的,但服裝不一樣,一看就不同。我們看宋畫跟元畫、明畫,每個時代有不同的時代風格,這張是宋畫,那張是元畫,那是因為在你腦袋裡,累積了很多宋畫、元畫的資料,大概一看,絹色、顏色、筆墨、風格大概是哪一個時代,一看就看出來。

但是經驗少的人望氣,就是亂猜。望氣只能得到一個大概,準確不準確還成問題,主觀性太強。所以經驗越多越好,真跡看得越多越好,望氣才能望得準確。

記者:一般來說,主要是從風格或者文獻這些方面,做考據,進行鑑定?

傅申:現在鑑定比古時候要好做,因為不但有照相,而且有印刷品,看不到原作也可以看印刷品。但是很多印刷品是會欺騙人,我們看印刷品、書本上的圖片就像看「婚紗照」,平均化,沒有醜的新娘,每一個新娘都漂漂亮亮;每一張印在書本上的畫,都是同一個尺寸,不太好的畫看起來不錯,真正好的畫也看不出特別好。所以一定要多看原作。書畫鑑定課一定在展覽現場。

記者:除了從畫面風格、筆墨等方面判別真偽之外,還有哪些地方可以尋找證據?

傅申:很多方面。台灣做的宣紙跟大陸做的宣紙看起來差不多,但其實不一樣,紋理都不一樣,大陸的人很少看到台灣宣紙,美國人也不知道台灣宣紙,但我在台灣做學生都是用台灣宣紙,比較便宜,大陸宣紙買不到而且很貴。

1970年代,我才三十幾歲,王季遷買了一張齊白石的畫,很高興,打開來看,我看了一次,就告訴他假的,他很奇怪為什麼,我說是因為這張紙,齊白石怎麼會用台灣宣紙?這是王季遷的盲點,他沒有用過台灣宣紙,所以他不知道,而且我還知道是誰做假的。所以後來在美國看畫,王季遷就說:「傅申你的眼光太毒了!」

記者:所以鑑定書畫,關鍵在於你在專業領域,對它的熟悉程度?

傅申:對!我看《三國演義》,那個演曹操的男主角演得特別好。我不喜歡後來的《甄嬛傳》,因為憑空虛造。《三國演義》有歷史根據,曹操看到趙子龍把他的軍隊殺得一敗塗地,他順口就說「我愛死了趙子龍」,「愛死了」是現代的詞彙,在三國的時候絕對不會有這樣的講話方式,所以後人拍古裝就會露出馬腳。

記者:鑑定就是根據蛛絲馬跡,尋找露出的馬腳?

傅申:美術史家一定要有真憑實據,不能用揣摩,把個人的想法摻雜進去,捕風捉影不是辦法,鑑定就像偵探一樣,找真憑實據。

記者:對於鑑定來說,它是一個嚴謹的學科,還是因為本來就有一些東西是可以看一眼就辨別它的真偽?有人說徐邦達水平很高,叫「徐半尺」,他看半尺畫就能斷定真偽?

傅申:「一眼假」就要看過很多真跡,另外對紙張、筆墨、風格的了解也要很成熟。有的時候同一件東西,自己的結論反反覆復好幾次,真的下了工夫研究,最後再下決定,那個決定才是正確的。因為真假是道是非題,瞎矇也可以蒙對一半,尤其是古代的東西,宋元的畫作,假的可能到60%-70%。但是你是不是真懂?不一定真懂。

記者:現在,徐邦達這些老一輩的鑑定學家一個個離世之後,書畫鑑定就面臨缺乏權威的困境,沒有人能夠像他們一樣來解決問題?

傅申:鑑定永遠是一個混亂的局面。前輩鑑賞家們年輕的時候寫字畫畫都是高手,所以他們鑑定起來比較接近正確,但是你也不能保證百分之百。現在後一輩的年輕人很多人自己都不寫字,外國人講鑑定也很頭痛,不會寫字怎麼看?

所以外國人不做鑑定,做文化史、藝術史的研究,把它放在歷史的脈絡,放在文化史的脈絡去寫,用那些大家比較公認真的作品來鑑賞。但有一些中國的或者外國的藝術史家,他們書裡講得頭頭是道,但一翻看圖片,作品是假的,對著假的作品講得頭頭是道。

記者:怎麼面對這種困境?

傅申:這個沒有辦法,我不知道怎麼辦?少數人下死工夫,把歷代的字畫真跡看得越多,研究的文章看得越多,自己思想越有邏輯性,才能鍛鍊自己。

記者:對你來說,鑑定也是一道難題?

傅申:是。我從小練字畫畫,還有一些功底。我講一個從來沒有人講過的觀點──中國的書法臨帖就是素描。把一個字臨得很像,表示你輪廓抓得很準確,而且每一個筆畫模仿得很像,這就是素描。

所以中國為什麼有文人畫家,外國沒有。所謂文人,就是拿毛筆寫字寫得多的人,經驗多,習慣毛筆了,畫梅花、蘭花、竹子都跟毛筆有關係,很容易學,各種筆法都會了,所以臨帖就是素描。

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上圖:黃庭堅.砥柱銘

4

「鑑定就是越辯越明」──《砥柱銘》真偽之辯

記者:關於《砥柱銘》的研究,你從年輕時的質疑到後來肯定其為黃庭堅的原作,經歷了怎樣的過程,您如何看待這種學術定論的改變?


傅申:因為鑑定牽扯到金錢的利益。《砥柱銘》明明是真的,你說真的,人家說你在為拍賣公司賺錢。

《砥柱銘》是為了解決三十年前的疑問,我在做博士論文的時候看到了,總有覺得可疑之處,所以沒有下定論。後來從日本賣到台灣,收藏家請我去看,我還是不能決定,他又給了我一個很好的複製品,所以我有機會從頭到尾把每個印章、題跋都仔細看,每個字進行研究,多次研究才下了定論,解決了我自己的疑問。

後來他們用我《從存疑到肯定──黃庭堅書〈砥柱銘卷〉研究》這篇文章去做拍賣的稿件,有人批評我是為拍賣護短,替拍賣公司寫文章,其實完全不是。


有人講我在文章裡寫得很清楚,為什麼以前懷疑?書畫鑑賞有用眼睛鑑定的,有文字資料記錄去考證的,考據與目鑒要同時並進,文字都很籠統,同樣一段文字,每個人理解都不一樣。我一個人講課,30個學生在下面記筆記,每個人的筆記都不一樣。

用文字鑑定是很難的,現在有了圖片才能落實,但是「婚紗照」的問題又出來了。所以一定要看原作多,要找到書畫家的基準作品,然後排了年份,看他幾歲的時候,或者同是那一年還有不同的風格,他有時候學這個人有時候學那個人,看起來都不一樣。比如同一天寫,字體有學顏真卿,有學王羲之,還有學趙孟頫的,寫出來都不大一樣。

記者:《砥柱銘》的研究結果發布後,還是有很多質疑,有專業的,也有外行的,怎麼辦?

傅申:我總要回答他們。有人說這是日本的國寶,怎麼會賣出來?有人說一定是假的才會賣出去,博物館怎麼會賣出來?他不知道是私人博物館,首先這就不懂。

有人從《砥柱銘》裡挑出幾個「錯字」,黃庭堅怎麼會寫錯字呢?禮貌的禮,應該是「礻」而不是「衤」,這是錯字。在柳公權的《玄秘塔碑》,同一個碑裡面「禰」出現四次,一次是標準的一點,一次是兩點,還有兩次也不是「礻」,也不是「衤」,是「禾」,沒有人會懷疑柳公權的《玄秘塔碑》是三個人寫的。古人有某種原因寫成這樣子。黃庭堅曾經學過柳公權,所以一個字可以寫成各種不同的字,也是找到根源了。

還有一個字「畢」,底下楷書是長橫下面再短,但是《砥柱銘》只有一長橫,這是「錯字」,黃庭堅不會寫這樣的錯字。提出這樣問題的,連天下第一行書的《蘭亭集序》都不知道,「群賢畢集」,那個畢就是一橫,你說王羲之也寫錯字了嗎?從王羲之以後,不管是米芾、蘇東坡寫畢字都是一橫,常識都沒有,還跟我辯論。

所以說對鑑定家要做好準備,不管來什麼問題,鑑定就是越辯越明。

記者:當時有人認為您是因為《砥柱銘》拍得4.225億元的高價,才改變原來的觀點,您自己是怎樣想的?

傅申:有的還振振有辭,說你眼睛不行了。其實我很感謝他們,我把這些問題都解決了。有人提出了一些問題,是過去沒有想過的。我認定它是真的,會再去查其他的資料,這些所謂的錯字怎麼樣都可以解決的。

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上圖:黃庭堅.砥柱銘(局部)
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上圖:高居翰(1926-2014)教授

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高居翰也有他的「盲點」──《溪岸圖》之真偽鑑定

記者:說到海外的中國美術史研究學者,高居翰寫了很多中國美術史方面的書籍,對中國的學者甚至包括對美術感興趣的普通讀者影響都很大,對於他們對中國書畫的鑑定,您怎麼看?

傅申:高居翰對中國美術史研究的確有很大的貢獻,寫了很多好的文章和書,能夠翻譯到中國來,讓年輕人借個鏡子,提供給中國人思考和研究的方向。我曾經在高居翰家住過,認識他的第二個太太,也抱過他的雙胞胎孩子,關係很好。但是對《溪岸圖》的鑑定是他最大的盲點,一生最大的敗筆。

記者:高居翰與日本學者古原宏伸挑起《溪岸圖》真偽之爭,中國有學者表示,西方研究者做書畫鑑定有隔靴搔癢之感,您也提到過,在《溪岸圖》的鑑定上,高居翰「既不懂張大千,也不懂古畫」,為什麼?

傅申:我曾經寫過一篇短文批評他,《溪岸圖》是一張真正的古畫,他認為是現代書畫,而且認為是張大千造假的。假如高居翰真正懂張大千,他不會講這樣的話;高居翰對比較熟悉明清書畫,但對古畫的鑑賞經驗不夠,假如他真正懂宋朝的古畫,也不會講這張是張大千畫的。所以他既不懂宋畫也不懂張大千,才會講出這樣的結論,《溪岸圖》是他最大的敗筆。

我是研究張大千的,我曾經寫過張大千跟董源關係的文章,那篇文章被高居翰引用了19次,人家以為我替他背書,不是的。我說這張畫絕對不是張大千畫的,而且絕對是一張古畫。後來找到很多證據,最後一個證據來自台北何創時書法基金會,他們所收藏的一張畫,就是《溪岸圖》的構圖,而且是一張古畫,至少是清代的畫,就表示清朝人就模仿過《溪岸圖》,絕對不是張大千憑空造出來的。

但是,《溪岸圖》是不是董源的不能確定。董源一生也不是只有一個面貌,他年輕的時候一個樣子,中年是一個樣子,老年又是一個樣子。我直覺上認為,那個董源的款是後來人加上的,但是我們不能弄清董源的變化,現在還有很多疑問。就連大家都公認的幾張董源的作品,意見也不一樣,所以真的很難,都是瞎子摸象,越學越覺得不夠。

記者:高居翰在中國美術史研究做得很好,但為什麼解決不了鑑定的問題呢?做美術史和鑑定到底有什麼關係?

傅申:兩者應該是不同的路徑。譬如高居翰有研究女性的繪畫,中國人沒有從這個角度做過,外國人視角不一樣,也有可能他看到西方美術史裡有這個方向,他就借用來,就很新鮮了,所以他有這種共性。

高居翰去日本接受中國畫的研究,受日本研究的影響,在「二戰」後,高居翰在日本買了不少中國畫進行研究,當然裡面也有假的,慢慢釐清,寫了一系列文章。中國人不太注意的畫家,也被他發現了,像吳彬,他第一個發表吳彬的文章,中國人慢慢對吳彬感興趣,這是他的貢獻。

日本學者古原宏申,高居翰太依賴他。很多是用想像的文字來鑑定,不是從作品來做鑑定。我寫過張大千和董源的關係,張大千仿董源的畫我都熟悉,這張《溪岸圖》根本就沒張大千筆墨的痕跡,絕對不是張大千做的。

記者:《溪岸圖》的真偽之爭是美國最激烈的一次,可算書畫鑑定界的「高峰對決」,涉及人員眾多,那麼,在您看來,這種學術爭鳴對推動研究有怎樣的作用?

傅申:當然有正面的幫助,真理愈辯愈明。更多人關注和參與,會從不同的角度去做研究,觀點的碰撞,越全面,將來的結果越準確雖然很難取得一致的公信,讀者可以自己判斷,哪一方更有說服力「橫看成嶺側成峰」,書畫鑑定也是這樣,你要做一個好的分析者,橫看豎看,各種方面去觀察,越全面,越準確。

記者:在鑑定上,有大陸的、台灣的、日本和美國的,鑑定方法和觀念有什麼不同?

傅申:還是不一樣,就是美國,高居翰和方聞就是對立的。高居翰的文章舉出了十幾條的論據,說是張大千仿製的。方聞先生在大都會博物館的聲望很高,也受到影響,大都會博物館也很不高興。大陸學者,包括啟功和高居翰辯論,替方聞抱不平。

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上圖:(傳)董源.溪岸圖(美國大都會博物館藏)
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上圖:2011年何創時基金會購藏之溪岸圖縮臨本

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故宮藏畫「一張都不能少」──博物館的假書畫

記者:《溪岸圖》現在成為大都會博物館的藏品,在國內博物館,也有很多爭議的藏品,比如南京博物院「虛齋藏畫」中的《鴝鵒圖》,官方堅持是宋徽宗的原作,被視為「鎮館之寶」,但民間也有諸多質疑的聲音,我們應該對待這類真偽「懸而未決」的作品?

傅申:台北故宮有一個傳統,不能更改原來留下來的名字,比如台北故宮的古畫裡,署名范寬的作品很多,但是真正好的、真的不多,還是要說范寬,但要加一個「傳」字,不能隨便更改,因為有帳目,博物館的展覽和出入都要有憑有據。

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上圖:宋徽宗鴝鵒圖(南京博物院藏)

台灣民進黨罵蔣介石,說他把故宮的東西拿回家,變成自己的,這是不可能的事。故宮的帳本很嚴格,每20年左右要清查一次,一張都不能少,哪有什麼蔣夫人拿回去的事情,他們是誣賴。

以前我在美國弗利爾美術館工作,弗利爾早年也向龐虛齋買了一批畫,很多宋畫、明畫,因為那時候朝代越古價錢越高,所以龐萊臣為了經濟價值就改頭換面,把很多明畫改成宋畫。現在研究的越來越多,看久了看多了,一看就是明朝畫,而且數量龐大,真真假假、好好壞壞都有。

收藏家的收藏不可能百分之百都是真的,清朝的安儀周收藏的作品比較好,可能他比較謹慎,或者有眼光很好的人幫他;但是像龐虛齋的藏畫,數量太龐大,再加上經濟利益,這是難免的,也是時代造成的。

在抗戰後期,上海的譚敬組織了一個專門的造假的隊伍,他將造假的書畫賣到國外,國外比較好騙,先賣假的再賣真的,這是最好的一批仿古畫。

記者:譚敬當時偽造了多少,現在有沒有相關的研究和統計?

傅申:有人做研究,現在發現的有三四十張,弗利爾美術館可能有兩張。趙孟頫的《雙松平遠圖》,原件在美國紐約大都會博物館,譚敬仿製的在美國聖聖那提博物館。因為偽造的都是慢慢出現的,要和真的作對比,比較之下就容易辨別,沒有比較的時候真的很難鑑定,太像了。

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上圖:趙孟頫雙松平遠圖(局部)(美國大都會博物館藏)

記者:美國老一輩在收藏中國書畫時,是怎麼從鑑定把關?

傅申:納爾遜美術館收藏很多好畫,老館長勞倫斯.謝克曼在二三十歲到了北京,講一口不太流利的京片子。他最早的著作就是《中國藝術》,他當然有他的眼光,能夠收了這麼多好畫。他們完全依靠自己的審美眼光,那時候早期的畫比較多,讓他們挑選,看多了也會有感覺。

還有克利夫蘭博物館,選了一批很好的山水畫,後來何惠鑒做中國部的負責,是很優秀的學者。波士頓美術館是靠日本學者,很多早期的好畫都是日本收的,傳閻立本的《歷代帝王圖》,傳宋徽宗《摹張萱搗練圖》都是日本學者收的,當時有這樣的機會。

從我進入博物館工作開始,東方的收藏家崛起,比美國博物館還有錢,搶不過。早期很多古董商將作品送到弗利爾美術館,其中一張錢選的《浮玉山居圖》送到美術館,但失之交臂,後面的題跋真精彩。幸運的是,弗利爾買到了元代鄒復雷的《春消息圖卷》,這是天下唯一的一件鄒復雷作品,這些畫都很好。

後來台北故宮開放了,早期這些美國的學者都到故宮去學習。


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上圖:方聞教授

7

「我相信我也有盲點」──從《自敘帖》到《富春山居圖》

記者:《自敘帖》被視為台北故宮的「鎮館之寶」但他的真偽辯論從1930年代就開始了,您參與論辯是怎樣的過程?

傅申:最早是台灣學者李郁周根據前人的研究,說《自敘帖》「全卷為文徵明的兒子文彭一手所摹」。

我也找到文彭寫的《自敘帖》,和這個帖有根本差距,懷素《自敘帖》裡有幾個帶勾的字,是那種自然的枯筆、飛白,這種飛白是勾不出來的,所以絕對不是勾摹的,只能說寫的書家臨了很多遍。

後來我又找到日本的一卷,只有三段,是清朝的時候就流傳到日本的,跟台北故宮的幾乎是同一套,有時候重疊看,幾乎是一樣的,功夫已經很難得了,但沒有雙鉤的痕跡,都是自然寫出來的。不知道這個人寫了幾百遍,才能到這麼好的程度。他練到這個程度,難道只寫一張《自敘帖》去賣嗎?現代人做了一個印刷版,只會印一張嗎?民眾需要,有這樣的需要,高質量的仿本,以前資訊沒那麼發達,一本賣到河南,一本賣到湖北,誰知道?

所以我們也有一個結論:台北故宮的《自敘帖》為寫本,並非文彭所摹,北宋末年已經存在,北宋、南宋和明朝的題跋都是真的,絕對不是文彭作假的。但是我沒有辦法證明這是懷素本人寫的。

所以後來再版《書法鑑定:兼懷素自敘帖臨床診斷》一書時,又加了三篇文章,包括我發現的日本那一卷,還有另外的一個拓本,又加了薛永年的文章,還有幾位朋友寫的評論我方法論的幾篇短文。

記者:是不是不管遇到什麼樣的作品,或者一個書畫家的作品,都可以用一套方法,一套鑑定程序來做?

傅申:不能成為規範。每個問題、每一件作品都有不同的問題,所以你要從不同的地方切入,不會有完全一樣的。每次用的方法,每次做的出發點都不同。

黃公望《富春山居圖》在台北故宮有兩卷,我們稱為「子明卷」和「無用師卷」,兩卷大同小異,但書法很不一樣。乾隆皇帝當時認為「子明卷」為真,但後來很多學者都認為「無用師卷」才是黃公望真跡。徐復觀後來卻要替乾隆皇帝翻案,徐先生學問很好,文章犀利,但他不懂書畫鑑定,我就開始和他打筆墨官司。

不只我一個人跟徐復觀辯論《富春山居圖》的真偽,很多人跟他辯論。徐復觀教授比我長了大概三四十歲。他自己發表了一篇《富春山居圖定案》,為大疑案下定論,定論是他對,別人都錯了。我就寫了一篇文章《片面的定案》;但老先生很固執,他又寫了一篇文章,題目就是《定案還是定案》,像小孩子一樣,堅持他的意見

後來事情過去了,我到香港去拜訪他,他請我吃飯,他還送我一塊墨,就不談《富春山居圖》真偽的事情,關於鑑定的結論還是各執己見。我還是很敬重他,只不過他不懂書畫,這也是他的盲點,他雖然有很多貢獻,但是有時候不免犯錯。

將來可能也會有人指出我的盲點,但是要靠別人指出,我自己找不出盲點,比較不容易。我相信我也有盲點

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上圖:黃公望.富春山居圖無用師卷(台北故宮博物院藏)
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上圖:富春山居圖子明卷(台北故宮博物院藏)

8

「美國有它的一套美術史方法」

記者:您曾說「美國有它的一套美術史方法」,你去了美國之後,您覺得美國和台灣或者和大陸當時在鑑定方法上有什麼不同?

傅申:不一樣,美國專門從事鑑定的人不多。我的老師方聞教授,因為他是中國人,他用的是風格分析,從作品去分析,比較實際。但是我發現他的風格分析用到元朝以後就沒有用了,因為他是講空間、距離,元朝以後不講這些了,而且還重複古代的,董巨派、李郭派變成格式化。所以他那一套只能用到宋元,或者比宋更早以前,唐宋元,以後就沒有用。所以這種方法對某些畫是有用,對某些畫是沒有用,只是一個輪廓,細節還是要從書畫本身入手。

記者:方聞教授是中國美術史研究「風格派」的代表人物,您從他哪裡學習最深刻的印象是什麼?學到了什麼?

傅申:我多多少少受他影響,因為我自己去的時候也不是完全沒有基礎的,其實他的理論我到現在還是不太懂。他也開始做張大千假畫的研究,對我也有影響。我有其他幾個同學學的比我多,像徐小虎,她有時候還用到方聞的風格分析法,雖然後來她和方聞教授鬧翻了,被開除了。

徐小虎一氣之下跑到英國去,在英國拿了一個博士。拿了博士就以博士的身份到教書,他變換了好幾次工作。徐小虎精力過人,教學很認真,研究的學術也蠻廣的,但是她的理念時常跟我不一樣,她寫的論文跟我也不一樣。

還有莊申,他是台北故宮副院長莊嚴之子,原來是學歷史的,他把歷史和藝術史結合了。他跟方教授的年齡差不多,但是寫論文的理念不合,所以莊申一氣之下,就到香港去教書,後來方聞還特地到香港去勸莊申完成他的論文,因為在學校教書拿一個博士還是很重要的,結果莊申很犟,不理他,就始終沒有拿博士證。

記者:跟隨方聞學習,和你在台灣或者你在其他地方學習肯定都不一樣,美國這套美術史的方法到底給你帶來了什麼?

傅申:一定會有影響,但是我也說不明白,吸收進去了,用得上用不上我也不知道。出國和沒有出國還是不一樣,我要一直待在故宮,只看故宮的書畫,沒有出去遊學,我想就沒有今天的成就。

我是1968年去美國的,1972年方聞教授給我任務,要我寫賽克勒的藏畫研究。賽克勒是猶太籍美國醫生,標準的猶太人,本來哈佛大學有一個福格美術館,賽克勒捐建了一棟大樓,把所有的東西都移到那個新館去,因為門口掛的是賽克勒博物館,以為都是他捐贈的藏品,其實一件也沒有。北京大學建了個賽克勒博物館,但是那個博物館只是個空殼子,賽克勒一件東西都沒有捐,裡面是北大原來考古發掘的文物。

後來他將藏品捐給了華盛頓的弗里爾美術館,但有他自己的名字,當時沒有地方建博物館,就在一個花園的地下挖了一個大洞,從地下蓋了三層樓,蓋好房子以後又恢復那個花園,只在花園的一邊有一個入口,命名為賽克勒美術館。變成兩個獨立的館,但是收藏的內容都是相通的,所以同一個館長,我是從1980年代,在那裡兼任兩個館的中國美術部主任。

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上圖:吳鎮.雙松圖(台北故宮博物院藏)

9

吳鎮真跡只有「三幅半」?

記者:說到徐小虎老師,我們知道他最出名的就是關於吳鎮作品的研究,認為傳世的只有「三幅半作品為真跡」(見《被遺忘的真跡:吳鎮書畫重鑒》),您認為呢?

傅申:她認為在傳世的50多件吳鎮的畫作裡,只有台北故宮收藏的《雙檜圖》(編按:又名雙松圖)、《石竹圖》、《漁父意圖》和《中山圖》是真的,《中山圖》由於是殘卷,只能算半幅。在他眼裡好像其他的都有問題。我覺得他太過了,這種假的比例沒這麼大。過去繪畫也沒有他講得那麼不堪或者很多是後人補筆,不是這樣的。

後來她根據王季千的交流,寫了一本討論中國書畫筆墨的書《畫語錄:聽王季遷談中國書畫的筆墨》,沒有摻雜她自己的意見,她自己寫的那些東西就有問題。她認為觀點一定要讓你覺得震撼的那種,但是這種論調年輕人喜歡,看得下去。

還有英國學者科律治的《雅債》。他的中文底子也不好,有一次我在台灣主持一個會議,有他一篇論文,我看了第一段就看不下去,對中文的翻譯,他不甚了了,翻錯,形成誤解,還形成他的一套理論。所以有人耐心的挑出《雅債》這本書有幾十條、上百條的錯誤的地方,我叫他趕快發表,不要讓誤解害人。他跟徐小虎就是同一類的,他們最紅。

記者:就說他是以一種並不正確的方式,把一些片面的東西放大了?

傅申:對!當然這個題目很新鮮,也有一部分接近事實的,但是也有很多誤解的。

記者:您曾說台北故宮的收藏都是歷代皇家積累的,也有很多假畫,台北故宮的假畫是什麼情況。

傅申:台北故宮有傳為黃公望的立軸有十幾張,但只有一件立軸是真的。台北故宮有一張《天池石壁》,但是假的,真的在北京故宮,同樣的題字,同樣的構圖,也是雙胞案。傳為范寬的作品有十幾件,確定為真品的也只有《溪山行旅圖》。台北故宮有很多宋元作品,也是真的少,假的多。

我在台北故宮上課的時候,有的外地人過來問我們在討論什麼,「我們在討論真假」,學生告訴他,他說故宮的畫不都是國寶嗎,怎麼還有真假呢?他們不知道,其實故宮的畫歷代相傳,一部分是真的,一部分是大臣知道皇帝喜歡,過生日就趁機拍馬屁,買一些畫,但買畫的人不一定真懂,真偽雜陳。

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上圖:范寬.谿山行旅圖(台北故宮博物院藏)

10

「辯論的人等於我的磨刀石」

記者:相比台灣和歐美鑑定家而言,張珩、謝稚柳、徐邦達、啟功等老一輩的鑑定方法有什麼獨特的嗎?

傅申:近代的張蔥玉是第一個比較有系統、科學性的說明怎樣鑑定書畫的鑑定家,大原則都是他定下來的;後來徐邦達越寫越細,越來越精確,講了主要的證據、次要的證據、輔助的。比如印章就是輔助的,先要作品是真的才有真的印章,作品假的,印章有可能是真的,人死了印章還存在,所以有很多複雜的因素。

謝稚柳和徐邦達閱歷都很廣,謝稚柳畫的也很好。總體來說,謝稚柳比較寬鬆,徐邦達比較嚴謹,我在1973寫文章時,就說太鬆太緊都不好,要恰到好處,真就是真。

記者:老一輩他們有沒有在鑑定方面的異同,還是說基本都有一個路數了?

傅申:最好的鑑定家還是中國人,他們其實都是同一個來源,很多是吳湖帆的學生,徐邦達、王季千,一代一代傳下來,越做越細。他們都從小寫字畫畫,後來走上研究的路子。

台灣真正做鑑定的是幾個老收藏家,一方面是收藏家,一方面做鑑定,在故宮的前輩中,有一個南京中央博物院去的,叫李霖燦,他做了逐代的研究──山水畫的點景人物的研究,山水畫裡面苔點的研究,但是世界上其他地方的收藏他比較欠缺一點。因為他跟李濟考古的那些人在一起,考古的方法都用了,他們的經驗,我對書畫鑑定也受啟發。

記者:在1980年代之前,您的經歷主要是在台灣和美國,後來與內地鑑定家接觸是什麼情況?

傅申:在1977年,我第一次到中國大陸,和徐邦達、謝稚柳就認識了,那時「四人幫」剛下台,那時候中美還沒有建交,但學術交流開始了,美國有方聞、高居瀚、何惠鑒、吳納遜等人。在故宮博物院看畫,也認識了劉九庵、傅熹年,啟功是後來見到的。在這之前,對他們的了解局限於讀他們的文章。1977年,大陸的都不敢和海外來的人講話,只有徐邦達先生比較開放,敢於直言,其他人都不大講話。我也是很謙恭地向他們學習。

只有讀他們的書本和文章,慢慢累積,具體學到哪些方面也是很難講,一方面理論框架,一方面是個案的研究,學到一些方法,再加上和別人的辯論,自己磨練出來的,辯論的人等於我的磨刀石。辯論可以增長智慧,拓展思路,寫文章更周全。

記者:從事這麼多年書畫鑑定工作以來,您認為鑑定裡最難的是什麼?

傅申:鑑定出一張畫是假的容易,要判斷這張畫是誰做的假,這個最難。要鑑定一張畫是假畫很容易,把它和標準的一比,就可以找出很多理由說這是假的。但是明明有時候是真的,你也可以把它說成假的。所以我說鑒假是容易,但是鑑別是假的,最後找出是某某人做假的,這個是很困難的。

我跟徐復觀打筆墨官司,辯《富春山居圖》,跟台灣的學者辯論懷素的《自敘帖》,還有幾次其他的辯論,磨練出一套邏輯方式。而且你要辯論的話,你自己寫出來的文章首先說服自己,然後說服別人。

記者:怎麼樣說服別人呢?把人家會問到的問題都設想一下?

傅申:所以要訓練自己和自己下棋,你下了這一步,你就用對方的方式,人家會怎麼樣攻擊你?只有靠自己去磨練,各種設想去說服別人,說得頭頭是道,沒有漏洞。所以要寫鑑定文章,要面面俱到,儘量說服人家。

像懷素《自敘帖》的辯論,我是為了和他辯論,後來才成了一本書。因為《自敘帖》的辯論很瑣碎,人家看不下去,所以我就把歷年來怎麼鑑定書法,怎麼辨別雙鉤廓填,甚至把1970年代在顯微鏡下拍的照片也用上了。其實對於參與和我辯論的人,我很感謝他們。

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上圖:傅申

【文章出處】
《每日頭條》
〈「血戰」古書畫
──你現在最想聽誰斷案蘇軾《枯木怪石圖》?〉
(轉載自:公眾號新美學100人(NewAesthetic100))
2018-08-28
(編按:原文內容錯字已更正)
網址:
https://kknews.cc/culture/avjrnz6.html
受訪者:傅申
記者:戴維
【受訪者簡介】
傅申,字君約,1936年出生於上海,1948年隨父母遷居臺灣。於臺灣師範大學美術系求學時受教於宗孝忱、王壯為、傅狷夫、溥心畬、黃君璧等諸多名師,畢業系展中榮獲國畫、書法、篆刻三項首獎。早期曾任職國立故宮博物院研究員,後留學美國普林斯頓大學藝術與考古系,師承方聞教授,獲得博士學位,出任美國國立弗利爾美術館中國藝術部主任、普林斯頓大學研究員、副教授等職;返臺後亦曾擔任臺灣大學藝研所教授,為海內外權威書畫鑑定家。傅申在中國書法、繪畫史以及書畫鑒定方面均有深厚造詣,數十年學術生涯中並未停止書法創作,篆、隸、楷、行、草各體兼擅,尤以行楷書風深入法度,能融宋元明各家元素,形成個人體貌,小字精雅,大字端嚴,點畫恣肆流暢,顯現蒼勁陽剛之美。


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