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論張愛玲的小說

前言

在一個低氣壓的時代,水寺特別不相宜的地方,誰也不存什麼幻想,期待文藝園地裡有奇花異卉探出頭來。然而天下比較重要一些的事故,往往在你冷不防的時候出現。史家或社會學家,會用邏輯來證明,偶發的事故實在是醞釀已久的結果。但沒有這種分析頭腦的大眾,總覺得世界上真有魔術棒似的東西在指揮著,每件新事故都像從天而降,教人無論悲喜都有些措手不及。張愛玲女士的作品給予讀者的第一個印象,便有這情形。「這太突兀了,太像奇蹟了」,除了這類不著邊際的話以久,讀者從沒切實表示過意見。也許真是過於意外而怔住了。也許人總是膽怯的動物,在明確的輿論未成立以前,明哲的辦法是含糊一下再說。但輿論還得大眾去培植;而且文藝的成長,急需社會的批評,而非謹慎的或冷淡的緘默。是非好惡,不妨直說。說錯了看錯了,自有人指正。——無所謂尊嚴問題。

我們的作家一向對技巧抱著鄙夷的態度。五四以後,消耗了無數筆墨的是關於主義的論戰。彷彿一有準確的意識就能立地成佛似的,區區藝術更是不成問題。其實,幾條抽象有原則只能給大中學生應付會考。哪一種主義也好,倘沒有深刻的人生觀,真實的生活體驗,迅速而犀利的觀察,熟練的文字技能,活潑豐富的想像,絕不能產生一件像樣的作品。而且這一切都得經過長期艱苦的訓練。《戰爭與和平》的原稿個性過七遍:大家可只知道托爾斯泰是個多產的作家(仿佛多產便是濫造似的)。巴爾扎克一部小說前前後後的修改稿,要裝訂成十餘世冊,像百科辭典般排成一長隊。然而大家以為巴爾扎克寫作時有債主逼著,定是匆匆忙忙趕起來的。忽視這樣顯著的歷史教訓,便是使我們許多作品流產的主因。


譬如,鬥爭是我們最感興趣的題材。對,人生一切都是鬥爭。但第一是鬥爭的範圍,過去並沒包括全部人生。作家的對象,多半是外界的敵人:宗法社會,舊禮教,資本主義……可是人類最大的悲劇往往是內在的。外來的苦難,至少有客觀的原因可得而詛咒,反抗,攻擊;且還有賺取同情的機會。至於個人在情慾主宰這下所招致的禍害,非但失去了泄仇的目標,且更遭到「自作自受」一類的譴責。第二是鬥爭的表現。人的活動脫不了情慾的因素;鬥爭是活動的尖端,更其是情慾的舞台。去掉了情慾,鬥爭便失掉活力。情慾而無深刻的勾勒,一樣失掉它的活力,同時把作品變成了空的軀殼。

在此我並沒意思鑄造什麼尺度,也不想清處過去的文壇;只是把已往的主要缺陷回顧一下,瞧瞧我們的新作家把它們填補了多少。

《金鎖記》

由於上述的觀點,我先討論《金鎖記》。它是一個最圓滿肯定的答覆。情慾(passion)的作用,很少像在這件作品裡那麼重要。

從表面看,曹七巧不過是遺老家庭里一種犧牲品,沒落的宗法社會裡微末不足道的渣滓。但命運偏偏要教渣滓當續命湯,不但要做她兒女的母親,還要做她媳婦的婆婆,——把旁人的命運交在她手裡。以一個小家碧玉而高舉簪纓望族,門戶的錯配已經種下了悲劇的第一個遠因。原來當殘廢公子的姨奶奶的角色,由於老太太一念之善(或一念之差),抬高了她的身份,做了正室;於是造成了她悲劇的第二個遠因。在姜家的環境裡,固然當姨奶奶未必有好收場,但黃金欲不致被刺激得那麼高漲,戀愛欲也就不致被抑壓得那麼厲害。她的心理變態,即使有,也不致病入膏肓,扯上那麼多的人替她殉葬。然而最基本的悲劇因素還不在此。她是擔當不起情慾的人,情慾在她心中偏偏來得囂張。已經把一種情慾壓倒了,才死心塌地來服侍病人,偏偏那情慾死灰復燃,要求它的那份權利。愛情在一個人身上不得滿足,便需要三四個人的幸福與生命來抵償。可怕的報復!

可怕的報復把她壓癟了。「兒子女兒恨毒了她」,至親骨肉都給「她沉重的枷角劈殺了」,連她心愛的男人也跟她「仇人似的」;她的慘史寫成了故事時,也還得給不相干的群眾義憤填胸的咒罵幾句。悲劇變成了醜史,血淚變成了罪狀:還有什麼更悲慘的?

當七巧回想著早年當曹大姑娘的時代,和肉店裡的朝祿打情罵俏時,「一陣溫風直撲到她臉上,膩滯的死去的肉體的氣味……她皺緊了眉毛。床上睡著她的丈夫,那沒有生命的肉體……」當年的肉腥雖然教她皺眉,究竟是美妙的憧憬,充滿了希望。眼前的肉腥,卻是劊子手刀上氣味。——這個劊子手是誰?黃金。——黃金的情慾。為了黃金,她在焦灼期待,「啃不到」黃金的邊的時代,嫉妒妯娌姑子,跟兄嫂鬧架。為了黃金,她只能「低聲」對小叔嚷著:「我有什麼地方不如人?我有什麼地方不好?」為了黃金,她十年後甘心把最後一個滿足愛情的希望吹肥皂泡似的吹破了。當季澤站在她面前,小聲叫道:「二嫂!……七巧!」接著訴說了(終於!)隱藏十年的愛以後:

七巧低著頭,沐浴在光輝里,細細的音樂,細細的喜悅……這些年了,她跟他捉迷藏似的,只是近不得身,原來還有今天!

「沐浴在光輝里」,一生僅僅這一次,主角蒙受到神的恩寵。好似項勃筆下的肖像整個的人都沉沒在陰暗裡,只有臉上極小的一角沾著些光亮。即是這些少的光亮直透入我們的內心。

季澤立在她跟前,兩手合在她扇子上,面頰貼在她扇子上。他也老了十年了。然而人究竟還是那個人呵!他難道是哄她麼?他想她的錢——她賣掉她的一生換來的幾個錢?僅僅這一念便使她暴怒起來了……

這一轉念賽如一個悶雷,一片濃重的烏雲,立刻掩蓋了一剎那的光輝;「細細的音樂,細細的喜悅」,被暴風雨無情地掃蕩了。雷雨過後,一切都已過去,一切都已晚了。「一滴,一滴,……一更,二更,……一年,一百年……」完了,永久的完了。剩下的只有無窮的悔恨。「她要在樓上的窗戶里再看他一眼。無論如何,她從前愛過他。她的愛給了她無窮的痛苦。單只這一點,就使她值得留戀。」留戀的對象消滅了,只有留戀往日的痛苦。就在一個出身低微的輕狂女子身上,愛情也不曾減少聖潔。

七巧眼前仿佛掛了冰冷的珍珠簾,一陣熱風來了,把那簾緊緊貼在她臉上,風去了,又把帘子吸了回去,氣還沒透過來,風又來了,沒頭沒臉包住她——一陣涼,一陣熱,她只是淌著眼淚。

她的痛苦到了頂點(作品的美也到了頂點),可是沒完。只換了方向,從心頭沉到心底,越來越無名。忿懣變成尖刻的怨毒,莫名其妙的只想發泄,不擇對象。她眯縫著眼望著兒子,「這些年來她生命里只有這一個男人,只有他,她不怕他想她的錢——橫豎錢都是他的。可是,因為他是她的兒子,他這一個人還抵不了半個……」多愴痛的呼聲!「……現在,就連這半個人她也保留不住——他娶了親。」於是兒子的幸福,媳婦的幸福,女兒的幸福,在她眼裡全變作惡毒的嘲笑,好比公牛面前的紅旗。歇斯底里變得比瘋狂還可怕,因為「她還有一個瘋子的審慎與機智。」憑了這,她把他們一齊斷送了。這也不足為奇。煉獄的一端緊接著地獄,殉難都不肯忘記把最親近的人帶進去的。

最初她把黃金鎖住了愛情,結果卻鎖住了自己。愛情磨折了她一世和一家。她戰敗了,她是弱者。但因為是弱者,她就沒有被同情的資格了麼?弱者做了情慾的俘虜,代情慾做了劊子手,我們便有理由恨她麼?作者不這麼想。在上面所引的幾段里,顯然有作者深切的憐憫,喚引著讀者的憐憫。還有:「多少回了,為了要按捺她自己,她迸得全身的筋骨與牙根都酸楚了。」「十八九歲做姑娘的時候……喜歡她的有……如果她挑中了他們之中的一個,往後日子久了,生了孩子,男人多少對她有點真心。七巧挪了挪頭底下的荷葉邊洋枕,湊上臉去揉擦一下,那一面的一滴眼淚,她也就懶怠去揩拭,由它掛在肋上,漸漸自己幹了。」這些淡淡的樸素的句子,也許為粗忽的讀者不會注意的,有如一陣溫暖的微風,撫弄著七巧墓上的野草。

和主角的悲劇相比之下,幾個配角的顯然緩和多了。長安姊弟都不是有情慾的人。幸福的得失,對他們遠沒有對他們的母親那麼重要。長白盡往陷坑裡沉,早已失去了知覺,也許從來就不曾有過知覺。長安有過兩次快樂的日子,但都用「一個美麗而蒼涼的手勢」自願捨棄了。便是這個手勢使她的命運雖不像七巧的那樣陰森可怕,影響深遠,卻令人覺得另一股惆悵與淒涼的滋味。Long, long ago的曲調所引起的無名的悲哀,將永遠留在讀者心坎。

結構,節奏,色彩,在這件作品裡不用說有了最幸運的成就。特別值得一提的,還有下列幾點:

第一是作者的心理分析,並不採用冗長的獨白,或枯索繁瑣的解剖,她利用暗示,把動作、言語、心理三者打成一片。七巧,季澤,長安,童世舫,芝壽,都沒有專寫他們內心的篇幅;但他們每一個舉動,每一縷思維,每一段談話,都反映出心理的進展。兩次叔嫂調情的場面,不光是那種造型美顯得動人,卻還綜合著儲蓄、細膩、樸素、強烈、抑止、大膽,這許多似乎相反的優點。每句說話都是動作,每個動作都是說話。即在沒有動作沒有言語的場合,情緒的波動也不曾減弱分毫。例如童世舫與長安訂婚以後:

……兩人並排在公園裡走著,很少說話,眼角裡帶著一點對方的衣服與移動著的腳,女子的粉香,男子的淡巴菰氣,這單純而可愛的印象,便是他們的闌干,闌干把他們與大眾隔開了。空曠的綠草地上,許多人跑著,笑著,談著,可是他們走的是寂寂的綺麗的迴廊,——走不完的寂寂的迴廊。不說話,長安並不感到任何缺陷。

還有什麼描寫,能表達這一對不調和的男女的調和呢?能寫出這種微妙的心理呢?和七巧的愛情比照起來,這是平淡多了,恬靜多了,正好散文、牧歌之於戲劇。兩代的愛,兩種的情調。相同的是溫暖。

至於七巧磨折長安的幾幕,以及最後在童世舫前毀謗女兒來離間他們的一段,對病態心理的刻劃,更是令人「毛骨悚然」的精彩文章。

第二是作者的節略法(raccourci)的運用:

風從窗子裡進來,對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃。磕托磕托敲著牆。七巧雙手按住了鏡子。鏡子裡反映著翠竹帘子和一幅金綠山水屏條依舊在風中來迴蕩漾著,望久了,便有一種暈船的感覺。再定睛看時,翠竹帘子已經褪色了,金綠山水換了張丈夫的遺像,鏡子裡的人也老了十年。

這是電影的手法:空間與時間,模模糊糊淡下去了,又隱隱約約浮上來了。巧妙的轉調技術!

第三是作者的風格。這原是首先引起讀者注意和讚美的部分。外表的美永遠比內在的美容易發見。何況是那麼色彩鮮明,收得住,潑得出的文章!新舊文字的揉和,新舊意境的交錯,在本篇里正是恰倒好處。仿佛這俐落痛快的文字是天造地設的一般,老早擺在那裡,預備來敘述這幕悲劇的。譬喻的巧妙;形象的入畫,固是作者風格的特色,但在完成整個作品上,從沒像現在這篇里那樣的盡其效用。例如:「三十年前的上海,一個有月亮的晚上……年輕的人想著三十年前的月亮,該是銅錢大的一個紅黃的濕暈,像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠,陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的,比眼前的月亮大,圓,白,然而隔著三十年的辛苦望回看,再好的月色也不免帶些淒涼。」這一段引子,不但月的描寫是那麼新穎,不但心理的觀察那麼深入,而且輕描淡寫的呵成了一片蒼涼的氣氛,從開場起就罩住了全篇的故事人物。假如風格沒有這綜合的效果,也就失掉它的價值了。

毫無疑問,《金鎖記》是張女士截至目前為止的最完滿之作,頗有《獵人日記》中某些故事的風味。至少也該列為我們文壇最美的收穫之一。沒有《金鎖記》,本文作者決不在下文把《連環套》批評得那麼嚴厲,而且根本也不會寫這篇文字。

《傾城之戀》

一個「破落戶」家的離婚女兒,被窮酸兄嫂的冷嘲熱諷攆出母家,跟一個飽經世故,狡猾精刮的老留學生談戀愛。正要陷在泥淖里時,一件突然震動世界的變故把她救了出來,得到一個平凡的歸宿。——整篇故事可以用這一兩行包括。因為是傳奇(正如作者所說),沒有悲劇的嚴肅、崇高,和宿命性;光暗的對照也不強烈。因為是傳奇,情慾沒有驚心動魄的表現。幾乎占到二分之一篇幅的調情,儘是些玩世不恭的享樂主義者的精神遊戲:儘管那麼機巧,文雅,風趣,終究是精練到近乎病態的社會的產物。好似六朝的駢體,雖然珠光寶氣,內里卻空空洞洞,既沒有真正的歡暢,也沒有刻骨的悲哀。《傾城之戀》給人家的印象,仿佛是一座雕刻精工的翡翠寶塔,而非莪特式大寺的一角。美麗的對話,真真假假的捉迷藏,都在心的浮面飄滑;吸引,挑逗,無傷大體的攻守戰,遮飾著虛偽。男人是一片空虛的心,不想真正找著落的心,把戀愛看作高爾夫與威士忌中間的調劑。女人,整日擔憂著最後一些資本——三十歲左右的青春——再吃一次倒帳;物質生活的迫切需求,使她無暇顧到心靈。這樣的一幕喜劇,骨子裡的貧血,充滿了死氣,當然不能有好結果。疲乏,厭倦,苟且,渾身小智小慧的人,擔當不了悲劇的角色。麻痹的神經偶而抖動一下,居然探頭瞥見了一角未來的歷史。病態的人有他特別敏銳的感覺:

……從淺水灣飯店過去一截子路,空中飛跨著一座橋樑,橋那邊是山,橋這邊是一塊灰磚砌成的牆壁,攔住了這邊的山……柳原看著她道:「這堵牆,不知為什麼使我想起地老天荒那一類的話……有一天,我們的文明整個的毀掉了,什麼都完了——燒完了,炸完了,坍完了,也許還剩下這堵牆。流蘇,如果我們那時候再在這牆跟底下遇見了……流蘇,也許你會對我有一點真心,也許我會對你有一點真心。」

好一個天際遼闊,胸襟浩蕩的境界!在這中篇里,無異平凡的田野中忽然顯現出一片無垠的流沙。但也像流沙一樣,不過動盪著顯現了一剎那。等到預感的毀滅真正臨到了,完成了,柳原的神經卻只在麻痹之上多加了一些疲倦。從前一剎那的覺醒早已忘記了。他從沒再加思索。連終於實現了的「一點真心」也不見得如何可靠。只有流蘇,劫後舒了一口氣,淡淡的浮起一些感想:

流蘇擁被坐著,聽著那悲涼的風。她確實知道淺水灣附近,灰磚砌的那一面牆,一定還屹然站在那裡……她仿佛做夢似的,又來到牆根下,迎面來了柳原……在這動盪的世界裡,錢財,地產,天長地久的一切,全不可靠了。靠得住的只有她腔子裡的這口氣,還有睡在她身邊的這個人。她突然爬到柳原身邊,隔著他的棉被擁抱著他。他從被窩裡伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮。僅僅是一剎那徹底的諒解,然而這一剎那夠他們在一起和諧地活個十年八年。

兩人的心理變化,就只這一些。方舟上的一對可憐蟲,只有「天長地久的一切全不可靠了」這樣淡漠的惆悵。傾城大禍(給予他們的痛苦實在太少,作者不曾儘量利用對比),不過替他們收拾了殘局;共患難的果實,「僅僅是一剎那徹底的諒解」,僅僅是「活個十年八年」的念頭。籠統的感慨,不徹底的反省。病態文明培植了他們的輕佻,殘酷的毀滅使他們感到虛無,幻滅。同樣沒有深刻的反應。

而且范柳原真是一個這麼枯涸(Fade)人麼?關於他,作者為何從頭至尾只寫側面?在小說中他不是應該和流蘇占著同等地位,是第二主題麼?他上英國去的用意,始終曖昧不明;流蘇隔被擁抱他的時候,當他說:「那時候太忙著談戀愛了,哪裡還有工夫戀愛」的時候,他竟沒有進一步吐露真正切實的心腹。「把彼此看得透明透亮」,未免太速寫式的輕輕帶過了。可是這裡正該是強有力的轉捩點,應該由作者全副精神去對付的啊!錯過了這最後一個高峰,便只有平凡的,庸碌鄙俗的下山路了。柳原宣布登報結婚的消息,使流蘇快活得一忽兒哭一忽兒笑,柳原還有那種cynical的閒適去「羞她的臉」;到上海以後,「他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽」;由此看來,他只是一個暫時收了心的唐.裘安,或是伊林華斯勳爵一流的人物。

「他不過是一個怎麼的男子,她不過是一個怎麼的女人。」但他們連怎麼也沒有跡象可尋。「在這兵荒馬亂的時代,個人主義者是無處容身的。可是總有地方容得下一對平凡的夫妻。」世界上有的是平凡,我不抱怨作者多寫了一對平凡的人。但戰爭使范柳原恢復一些人性,使把婚姻當職業看的流蘇有一些轉變(光是覺得靠得住的只有腔子裡的氣和身邊的這個人,是不夠說明她的轉變的),也不能算是怎樣的不平凡。平凡並非沒有深度的意思。並且人物的平凡,只應該使作品不平凡。顯然,作者把她的人物過於匆促的送走了。

勾勒的不夠深刻,是因為對人物思索得不夠深刻,生活得不夠深刻;並且作品的重心過於偏向俏皮而風雅的調情。倘再從小節上檢視一下的話,那末,流蘇「沒念過兩句書」而居然夠得上和柳原針鋒相對,未免是個大漏洞。離婚以前的生活經驗毫無追敘,使她離家以前和以後的思想引動顯得不可解。這些都減少了人物的現實性。總之,《傾城之戀》的華彩勝過了骨幹:兩個主角的缺陷,也就是作品本身的缺陷。

短篇和長篇

戀愛與婚姻,是作者至此為止的中心題材;長長短短六七件作品,只是variations upon a theme。遺老遺少和小資產階級,全都為男女問題這惡夢所苦。惡夢中老是淫雨連綿的秋天,潮膩膩的,灰暗,骯髒,窒息與腐爛的氣味,像是病人臨終的房間。煩惱,焦急,掙扎,全無結果。惡夢沒有邊際,也就無從逃避。零星的磨折,生死的苦難,在此只是無名的浪費。青春,熱情,幻想,希望,都沒有存身的地方。川嫦的臥房,姚先生的家,封鎖期的電車車廂,擴大起來便是整個的社會。一切之上,還有一隻瞧不及的巨手張開著,不知從哪兒重重的壓下來,要壓癟每個人的心房。這樣一幅圖畫印在劣質的報紙上,線條和黑白的對照迷糊一些,就該和張女士的短篇氣息差不多。

為什麼要用這個譬喻?因為她陰沉的篇幅里,時時滲入輕鬆的筆調,俏皮的口吻,好比一些閃爍的磷火,教人分不清這微光是黃昏還是曙色。有時幽默的分量過了分,悲喜劇變成了趣劇。趣劇不打緊,但若沾上了輕薄味(如《琉璃瓦》),藝術就給摧殘了。

明知掙扎無益,便不掙扎了。執著也是徒然,便捨棄了。這是道地的東方精神。明哲與解脫;可同時是卑怯,懦弱,懶惰,虛無。反映到藝術品上,便是沒有波瀾的寂寂的死氣,不一定有美麗而蒼涼的手勢來點綴。川嫦沒有和病魔奮鬥,沒有絲毫意志的努力。除了向世界遺憾的投射一眼之外,她連抓住世界的念頭都沒有。不經戰鬥的投降。自己的父母與愛人對她沒有深切的留戀。讀者更容易忘記她。而她還是許多短篇中(《心經》一篇只讀到上半篇,九月期《萬象》遍覓不得,幫本文特置不論。好在這兒寫的不是評傳,掛漏也不妨)刻劃得最深的人物!

微妙尷尬的局面,始終是作者最擅長的一手。時代,階級,教育,利害觀念完全不同的人相處在一塊時所有曖昧含糊的情景,沒有人比她傳達得更真切。各種心理互相摸索,磨擦,進攻,閃避,顯得那麼自然而風趣,好似古典舞中一邊擺著架式(figute)一邊交換舞伴那樣輕盈,瀟洒,熨貼。這種境界稍有過火或稍有不及,《封鎖》與《年輕的時候》中細膩嬌嫩的氣息就要給破壞,從而帶走了作品全部的魅力。然而這巧妙的技術,本身不過是一種迷人的奢侈;倘使不把它當作完成主題的手段(如《金鎖記》中這些技術的作用),那末,充其量也只能製造一些小古董。

在作者第一個長篇只發表了一部分的時候就來批評,當然是不免唐突的。但其中暴露的缺陷的嚴重,使我不能保持謹慎的緘默。

《連環套》的主要弊病是內容的貧乏。已經刊布了四期,還沒有中心思想顯露。霓喜和兩個丈夫的歷史,仿佛是一串五花八門,西洋鏡式的小故事雜湊而成的。沒有心理的進展,因此也看不見潛在的邏輯,一切穿插都失掉了意義。雅赫雅是印度人,霓喜是廣東養女:就這兩點似乎應該是《第一環》的主題所在。半世紀前的印度商人對中國女子的看法,即使逃不出玩物二字,難道竟沒有旁的特殊心理?他是殖民地各族,但在香港和中國人的地位不同,再加是大綢緞鋪子的主人。可是《連環套》中並無這二三個因素錯雜的作用。養女(而且是廣東的養女)該有養女的心理,對她一生都有影響。一朝移植之後,勢必有一個演化蛻變的過程;決不會像作者所寫的,她一進綢緞店,仿佛從小就在綢緞店裡長大的樣子。我們既不覺得雅赫雅買的是一個廣東養女,也不覺得廣東養女嫁的是一個印度富商。兩個典型的人物都給中和了。

錯失了最有意義的主題,丟開了作者最擅長的心理刻劃,單憑著豐富的想像,逞著一支流轉如踢踏舞似的筆,不知不覺走上了純粹趣味性的路。除開最初一段,越往後越著重情節:一套又一套的戲法(我幾乎要說是噱頭),突兀之外還要突兀,刺激之外還要刺激,仿佛作者跟自己比賽似的,每次都要打破上一次的記錄,像流行的劇本一樣,也像歌舞團里的接一連二的節目一樣,教讀者眼花繚亂,應接不暇。描寫色情的地方(多的是),簡直用起舊小說和京戲——尤其是梆子戲——中最要不得而最叫座的鏡頭!《金鎖記》的作者竟不惜用這種技術來給大眾消閒和打哈哈,未免太出人意外了。

至於人物的缺少真實性,全都瀰漫著惡俗的漫畫氣息,更是把taste「看成了腳下的泥」。西班牙女修士的行為,簡直和中國從前的三姑六婆一模一樣。我不知半世紀前香港女修院的清規如何,不知作者在史實上有何根據;但她所寫的,倒更近於歐洲中世紀的醜史,而非她這部小說里應有的現實。其次,她的人物不是外國人,便是廣東人。即使地方色彩在用語上無法積極的標識出來,至少也不該把純粹《金瓶梅》《紅樓夢》的用語,硬嵌入西方人和廣東人嘴裡。這種錯亂得可笑的化裝,真乃不可思議。

風格也從沒像在《連環套》中那樣自貶得厲害。節奏,風味,品格,全不講了。措詞用語,處處顯出「信筆所之」的神氣,甚至往腐化的路上走。《傾城之戀》的前半篇,偶而已看到「為了寶絡這頭親,卻忙得鴉飛雀亂,人仰馬翻」的套語;幸而那時還有節制,不過小疵而已。但到了《連環套》,這小疵竟越來越多,像流行病的細菌一樣了:——「兩個嘲戲做一堆」,「是那個賊囚根子在他跟前……」,「一路上鳳尾森森,香塵細細」,「青山綠水,觀之不足,看之有餘」,「三人分花拂柳」,「銜恨於心,不在話下」,「見了這等人物,如何不喜」,「……暗暗點頭,自去報信不提」,「他觸動前情,放出風流債主的手段」,「有話即長,無話即短」,「那內侄如同箭穿雁嘴,鉤搭魚腮,做聲不得」……這樣的濫調,舊小說的渣滓,連現在的鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說家也覺得惡俗而不用了,而居然在這裡出現。豈不也太像奇蹟了嗎?

在扯了滿帆,順流而下的情勢中,作者的筆鋒「熟極而流」,再也把不住舵。《連環套》逃不過剛下地就夭折的命運。

結論

我們在篇首舉出一般創作的缺陷,張女士究竟填補了多少呢?一大部分,也是一小部分。心理觀察,文字技巧,想像力,在她都已不成問題。這些優點對作品真有貢獻的,卻只《金鎖記》一部。我們固不能要求一個作家只產生傑作,但也不能坐視她的優點把她引入危險的歧途,更不能聽讓新的缺陷去填補舊的缺陷。

《金鎖記》和《傾城之戀》,以題材而論似乎前者更難處理,而成功的卻是那更難處理的。在此見出作者的天分和功力。並且她的態度,也顯見對前者更嚴肅,作品留在工場裡的時期也更長久。《金鎖記》的材料大部分是間接得來的:人物和作者之間,時代,環境,心理,都距離甚遠,使她不得不丟開自己,努力去生活在人物身上,順著情慾發展的邏輯,盡往第三者的個性里鑽。於是她觸及了鮮血淋漓的現實。至於《傾城之戀》,也許因為作者身經危城劫難的印象太強烈了。自己的感覺不知不覺過量的移注在人物身上,減少了客觀探索的機會。她和她的人物同一時代,更易混入主觀的情操。還有那漂亮的對話,似乎把作者首先迷住了:過度的注意局部,妨害了全體的完成。只要作者不去生活在人物身上,不跟著人物走,就免不了膚淺之病。

小說家最大的秘密,在能跟著創造的人物同時演化。生活經驗是無窮的。作家的生活經驗怎樣才算豐富是沒有標準的。人壽有限,活動的環境有限;單憑外界的材料來求生活的豐富,決不能夠成為藝術家。唯有在眾生身上去體驗人生,才會使作者和人物同時進步,而且漸漸超過自己。巴爾扎克不是在第一部小說成功的時候,就把人生了解得那麼深,那麼廣的。他也不是對貴族,平民,勞工,富商,律師,詩人,畫家,蕩婦,老處女,軍人……那些種類萬千的人的心理,分門別類的一下子都研究明白,也如指掌之後,然後動筆寫作的。現實世界所有的不過是片段的材料,片段的暗示;經小說家用心理學家的眼光,科學家的耐心,宗教家的熱誠,依照嚴密的邏輯推索下去,忘記了自我,化身為故事中的角色(還要走多少回頭路,白花多少心力),陪著他們作身心的探險,陪他們笑,陪他們哭,才能獲得作者實際未曾經歷的經歷。一切的大藝術家就是這樣一面工作一面學習的。這些平凡的老話,張女士當然知道。不過作家所遇到的誘惑特別多,也許旁的更悅耳的聲音,在她耳畔蓋住了老生常談的單調的聲音。

技巧對張女士是最危險的誘惑。無論哪一部門的藝術家,等到技巧成熟過度,成了格式,就不免要重複他自己。在下意識中,技巧能像旁的本能一樣時時騷動著,要求一顯身手的機會,不問主人胸中有沒有東西需要它表現。結果變成了文字遊戲。寫作的目的和趣味,仿佛就在花花絮絮的方塊字的堆砌上。任何細胞過度的膨脹,都會變成癌。其實,徹底的說,技巧也沒有止境。一種題材,一種內容,需要一種特殊的技巧去適應。所以真正的藝術家,他的心靈探險史,往往就是和技巧的戰鬥史。人生形相之多,豈有一二套衣裝就夠穿戴之理?把握住了這一點,技巧永久不會成癌,也就無所謂危險了。

文學遺產的記憶過於清楚,是作者另一危機。把舊小說的文體運用到創作上來,雖在適當的限度內不無情趣,究竟近於玩火,一不留神,藝術會給它燒毀的。舊文體的不能直接搬過來,正如不能把西洋的文法和修辭直接搬用一樣。何況俗套濫調,在任何文字里都是毒素!希望作者從此和它們隔離起來。她自有她凈化的文體。《金鎖記》的作者沒有理由往後退。

聰明機智成了習氣,也是一塊絆腳石。王爾德派的人生觀,和東方式的「人生朝露」的腔調混合起來,是沒有前程的。它只能使心靈從洒脫而空虛而枯涸,使作者離開藝術,離開人生,埋葬在沙龍裡。

我不責備作者的題材只限於男女問題。但除了男女之外,世界究竟還遼闊得很。人類的情慾不僅僅限於一二種。假如作者的視線改換一下角度的話,也許會擺脫那種淡漠的貧血的感傷情調;或者痛快成為一個徹底的悲觀主義者,把人生剝出一個血淋淋的面目來。我不是鼓勵悲觀。但心靈的窗子不會嫌太多,因為可以免除單調與閉塞。

總而言之:才華最愛出賣人!像張女士般有多方面的修養而能充分運用的作家(繪畫,音樂,歷史的運用,使她的文體特別富麗動人),單從《金鎖記》到《封鎖》,不過如一杯對過幾次開水的龍井,味道淡了些。即使如此,也嫌太奢侈,太浪費了。但若取悅大眾(或只是取悅自己來滿足技巧欲,——因為作者能可謙抑地說:我不過寫著玩兒的)到寫日報連載小說(fcuilleton)的所謂fiction的地步,那樣的倒車開下去,老實說,有些不堪設想。

寶石鑲嵌的圖畫被人哲學,並非為了寶石的彩色。少一些光芒,多一些深度,少了一些詞藻,多一些實質:作品只會有更完滿的收穫。多寫,少發表,尤其是服侍藝術最忠實的態度。(我知道作者發表的決非她的處女作,但有些大作家早年廢棄的習作,有三四十部小說從未問民的紀錄。)文藝女神的貞潔是最寶貴的,也是最容易被污辱的。愛護她就是愛護自己。

一位旅華十年的外僑和我閒談時說起:「奇蹟在中國不算希奇,可是都沒有好收場。」但願這兩句話永遠扯不到張愛玲女士身上!


原載《萬象》一九四四年五月第三卷第十一期,署名迅雨

【作者簡介】

傅雷(1908年4月7日-1966年9月3日),江蘇省南匯縣人,中國著名的翻譯家、作家、教育家、美術評論家。早年留學法國翻譯了大量的法文作品其中包括巴爾扎克、羅曼·羅蘭、伏爾泰等名家著作,其翻譯作品也是多以揭露社會弊病、描述人物奮鬥抗爭為主。傅雷對其子家教極嚴,而又父愛至深,其家書後由其子傅敏整理成《傅雷家書》而廣為流傳。文革當中,被紅衛兵逼於家中自縊而死。其子傅聰為世界著名鋼琴家。

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