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從靈河到無岸之河──洛夫早期風格論

《靈河》是洛夫的第一本詩集,一九五七年十二月出版。雖然只收了三十一首詩,但正如詩人在「題記」中說的,它們是他手邊保存的百餘首詩的精選之作,呈現詩人過去十年的創作風貌1。因此,說它們代表了洛夫早期的風格應不為過。本文首先將對《靈河》做一概括性的分析,然後進一步探討《靈河》和何其芳早期作原作和十三年後出版的《無岸之河》中對原作的修改,試從兩者的差異來了解詩人風格的演變。

貫穿《靈河》的一個重要意象和主題是「封閉」(enclosure)。卷首的「芒果園」以鮮明的感官意象來描寫一成熟、芬芳的果園,果實「金色的誘惑」和「美麗的墜落」2令人聯想起基督教傳統裡的伊甸園,在亞當和夏娃未食禁果前它是至善至美的。果園的意象也出現「禁園」和「城」兩詩中,兩首詩也用「鎖」的意象來強調這個小世界的封閉和隔絕。「飲」裡詩人更明白地告訴我們:「茂密的果園……把我囚禁」。

除了果園,詩人也重覆使用「室內」(interor)的意象來表達「封閉」的主題。在「風雨之夕」裡,詩人自喻為小舟,停泊在愛人臂彎的港灣,而且進入屋子去烤火,享受愛的溫暖。「靈河」裡詩人要在他「小小的夢的樓閣」裡「收藏起整個季節的煙雨……。」「生活」中,很明顯地詩人在屋子裡,而且還要「關起窗子、任北風訕笑而過。」這類意象表現的最繁複最深刻的是「小樓之春」。詩開端我們看到的是「小樓」的內景,然後鏡頭移到小樓的窗子,窗子的一角,最後到作繭自縛的春蠶。這一連串的過程裡,視界愈趨凝聚、細小,彷彿詩人被外在環境給層層包圍禁錮住了。此外,詩人或自喻為被牆和護城河牢牢禁錮住的城堡(「煙囟」),或是「一座夜的森林,……千年的風雨,吹不進這一片蒼茫」(「夜祭」),或是一座為水隔絕的孤島(「街景」和「這島上」)。

以上所舉一系列的封閉意象呈現的是一個隱密的內在世界,其意義可從兩個角度來看。一是其正面意義,它指向一個僅屬於詩人和愛人的愛的世界。它是狹隘的,因為只容得下兩個人;它是隱密的,一如愛人間的誓言(「石榴樹」);它也是甜美寧馨的,像芬芳的果實(「故事」、「石榴樹」)或果園(「芒果樹」、「禁園」)或是安全的港灣(「風雨之夕」)。

然而,封閉也含帶了反面的意義,暗示著詩人內心世界與外在現實的疏離與隔絕。詩人要關上窗子,因為屋外的北風是譏諷、無情的(「生活」);它扯詩人的頭髮,咬他的腳(「冬天」)。靈河中充滿了風雨的淒冷意象,象徵著現實的冷酷和打擊。從這個角度我們可以了解詩人常用的遠鏡頭,如:遠山、天涯、小路盡頭等。它們和前面討論的封閉意象恰成對比。再以「小樓之春」為例,詩前半給我們一連串的封閉意象(屋子--窗──窗的一角──蠶),後半卻表現了空間距離的延長和伸展。屬於後者的意象有:遠山、滿山落紅、青煙、長廊、歸去的燕子和遠行人。這些遠景暗示著詩人有意將自我和外界的距離拉遠,寧可活在一個封閉、狹小的世界裡,如一隻春蠶。

這種心態的根源在靈河裡亦可找到答案:詩人追求的是一「至美的完成」(「飲」)。因此,詩人常用宗教性或超越越性的詞彙如:聖火、祭壇、聖名等來形容他對完美的愛的追求及渴望,流露出一份浪漫式的理想主義。然而,這個理想在現實世界裡往往無法實現,除了風雨的意象外,詩人也一再使用落日、黃昏、暮色、煙、霧、落葉、殞星等來舖陳出一股悽清、幽冷、朦朧的情調。他所追求的完美正如黃昏的稍縱即逝、煙霧的消散、秋葉的枯萎、和流星的墜落那樣的不可恃。它們都象徵著死亡,尤其是流星或殞星的意象多次出現在「城」、「兩棵果樹」、「我來到愛河」、「歸屬」、「夜祭」、「晨」、「我曾哭過」等詩中。這點與某些同期詩人(如葉珊、楊喚)不謀而合,反映該時期抒情詩的某種面貌3。

死亡的主題帶領我們到另一組重覆出現的意象:「痕跡」(trace)。詩人有感理想的短暫和幻滅,卻不能不對它追憶、哀悼。因之,「踏青」裡詩人「拾取溪澗的花影」與昔日的「腳印」。在「禁園」裡,祭壇裡剩下將熄的聖火、「夢的餘粒」。「煙囟」裡,河裡流的是「千古的胭脂殘粉」。此外,夢和影子的意象亦多次出現在靈河中。這些殘留、飄渺的痕跡又再次強調內心世界與外在現實之間的距離和衝突。

洛夫早期的風格,從上面的概述裡可見端倪。它和何其芳(一九一二-一九七七)三十年代的作品風格有若干相似點。何其芳的抒情詩繼承徐志摩、聞一多以降的抒情傳統,而能更深刻的融合中國古典詩詞(尤其是晚唐五代)的特色,創造他獨有的婉約淒清的情調和洗鍊細膩的語言。在現代詩傳統中自有其重要的地位,對後來的抒情詩也有相當的影響(如亞弦即承認受早期何其芳作品的影響)。我們雖不必追究洛夫是否曾受其直接影響,但兩人相通處至為明顯,這點可分兩方面來看。(有關洛夫的部分不再重覆,重點將放在何其芳上。)第一, 兩位詩人均在詩中創造一封閉的內心世界。舉何詩「花環」為例:

開落在幽谷裡的花最香。
無人記憶的朝露最有光。
我說你是幸福的,小玲玲,
沒有照過影子的小溪最清亮。
你夢過綠籐攀進你窗裡,
金色的小花墜落到髮上。
你為簷雨說出的故事感動,
你愛寂寞,寂寞的星光。
你有珍珠似的少女的淚,
常流著沒有名字的悲傷。
你有美麗得使你憂愁的日子,
你有更美麗的夭亡4。

這首詩是哀悼早夭的美麗少女的悼詞,少女被比喻為幽谷裡的花、小溪,它們遠離人世,孤獨而美麗。(隔離的意象也暗藏在第五行:「綠籐攀進你窗裡」暗示少女人在室內,和洛夫的用法近似。)詩的主題是一「似非而是」的矛盾語(paradox):死亡固然結束了少女的生命,但也同時保護、保存了她的美,使其不受俗世污染,因此雖是悼詞,卻悼而不哀。

「慨歎」和「古城」中的「閉戶」,喻回憶的「錦匣」(「病中」),上了鎖的衣篋(「羅衫」)等都屬於封閉的意象,而它們開啟的是一個屬於回憶、屬於夢的內心世界。當美與愛不再,詩人一再回到這個閉鎖而隱密、寂寞而溫馨的角落,沉吟不已。沉吟低迴用的是一種近乎獨白的親密語氣(intimacy),詩裡的話常常是說給「你」一個人聽的。舉何詩「腳步」為例,詩啟首即揭開記憶的匣子:「你的腳步常常低響在我的記憶中,/在我深思的心上踏起甜蜜的悽動」(第九頁)。然後回憶昔日的情景,從江南的秋夜、荒郊的白楊、到曲折的闌干、詩人房裡的燈、「你」的新詞、到詩人自己的詩。回憶最深處的那一句:「那第一夜你知道我寫詩!」表達了驚喜的一剎那,詩人和「你」心靈的契合的一剎那。這種「唯有兩心知」的視密語氣在《靈河》中也十分普遍:……一個諾言/你曾不許我告訴別人的」(「飲」)。在「你」面前,詩人是毫不隱瞞、是「赤裸」的。

第二, 兩位詩人對愛與美都有一種近乎宗教信仰、理想主義式的熱熾與渴求。何其芳作品中最好的例子是「預言」:
  
這一個心跳的日子終於來臨!
呵,你夜的歎息似的漸近的足音,
我聽得清不是林葉和夜風私語,
麋鹿馳過苔徑的細碎的蹄聲!
告訴我,用你銀鈴的歌聲告訴我,
你是不是預言中的年青的神?
你一定來自那溫郁的南方!
告訴我那裡的月色,那裡的日光!
告訴我春風是怎樣吹開百花,
燕子是怎樣癡戀著綠楊!
我將合眼睡在你如夢的歌聲裡,
那溫暖我似乎記得,又似乎遺忘。
請停下你疲勞的奔波,
進來,這裡有虎皮的褥你坐!
讓我燒起每一個秋天拾來的落葉,
聽我低低地唱起我自己的歌!
那歌聲將火光一樣沉鬱又高揚,
火光一樣將我的一生訴說。
不要前行!前面是無邊的森林;
古老的樹現著野獸身上的斑文,
半生半死的籐蟒一樣交纏著,
密葉裡漏不下一顆星星,
你將怯怯地不敢放下第二步。
當你聽見了第一步空寥的回聲。
一定要走嗎?請等我和你同行!
我的腳步知道每一條熟悉的路徑,
我可以不停地唱著忘倦的歌,
再給你,再給你手的溫存!
當夜的濃黑遮斷了我們,
你可以不轉眼地望著我的眼睛!
我的激動的歌聲你竟不聽,
你的腳竟不為我的顫抖暫停!
像靜穆的微風飄過這黃昏裡,
消失了,消失了你驕傲的足音!
呵,你終於如預言中所說的無語
而來,
無語而去了嗎,年青的神?
(第三~六頁)

詩中的神象徵著青春、美和希望。詩人用他崇敬愛慕的心為神設了一溫暖的殿堂,為他歌唱,做他的導引,但是神匆匆的來又匆匆的離去。

「預言」中的神的停留是短暫的,詩人的懇求並不能使他多作逗留。因此詩以希望到臨的喜悅始,以幻滅的絕望終;以柔美溫郁的南方始,以黑暗邪惡的森林終;以銀鈴的歌聲始,以消失了的足音終。幻滅與絕望的情緒也表現在廢墟、廢宮、沙漠、古城等意象中,其後遺症則表現在對過往的寄託與追憶裡。何詩中的「夢」和「回憶」幾乎是同義詞,甚為普遍。僅舉「土地祠裡」的名句:
 

我昔自以為有片樂土,
藏之記憶裡最幽暗的角隅。
從此始感到成人的寂寞,
更喜歡夢中道路的迷離。
(四十三頁)

 

意識的流動僭替了客觀的時間,夢的世界取代了現實。何其芳詩中的「迷離」來自內心世界與外在世界的疏隔,來自理想幻滅的悲哀,也來自對往昔日的耽思與重建。
 

上面討論了《靈河》和何其芳作品的主要相似之處,但這並不否定洛夫和何其芳個人的風格。兩人最明顯的差異就在何詩中的絕望感來自對「無常」(transience)的痛苦經驗和領悟。如「慨歎」一詩中說的:「愛情雖然在痛苦裡結了紅色的果實,/我知道最易落掉,最難撿拾。」(第十二頁)因此,在「花環」裡,詩人反而慶幸死亡保存了美的永恆。這種頹廢厭世的傾向可說是唯美主義與無常領悟結合後的自然發展,但「無常」在〈靈河〉中並不顯著,《靈河》整體來說也沒有任何悲觀。
 

《無岸之河》出版於一九二○年三月,總集洛夫已出版的三本詩集,《靈河》、《石室之死亡》(一九六五)和《外外集》(一九六七)。選自《靈河》的詩共十三首,詩人在序中告訴我們這些首「都是先經精選再經修改過的」5,又云:「凡早期的作品幾乎都動過手術,有的竟改的面目全非」6。「動手術」的主因是詩人已揚棄了早期感傷的「陳腔濫調」7。下面我將簡短地討論原作與修改後的《靈河》作品之間的差異,籍此了解詩人風格上有意識的轉變。
 

《無岸之河》最明顯的修改就是篇名的改變。如「芒果園」改為「果園」,「禁園」改為「暮色」,「冬天」改為「冬天的日記」,「小樓之春」改為「窗下」。其中「禁園」和「小樓之春」的原題和內容變得「面目全非」,這大幅度的修改有相當重要的意義,容後再詳細討論。另一顯而易見的不同是標點符號的大量省略。尤其值得注意的是《靈河》中普遍使用的虛線「……」可以表達一種欲語還休的傷感和言不盡意的朦朧,有陪襯主題(迷惘、失落等)、增加效果的作用。相反的,在《無岸之河》裡標點的簡化和詩人儘量將語言具體化、直接化,避免主觀情緒的介入的努力是一致的。
 

使詩的語言具體、直接,簡潔的方法之一是避免暖昧籠統的詞彙,刪除多餘的形容詞。舉例來說,「飲」中的句中:「十九歲少女的隱笑」改為「十九歲的隱笑」。「少女」在這裡顯然是重覆的。同樣的,「海」的句子:「那鬱鬱的常綠的棕櫚是你的臂」到了無岸之河變成:「那鬱鬱的棕櫚是你的臂」。「風雨之夕」頭三句如下:
 

撐著一隻無蓬的小舟,風雨淒遲,
纜斷了,我迷失在茫茫的江心,
而且,暴雨即將沖垮夢的長堤。
(第七頁)

 

《無岸之河》中改寫道:
 

風雨淒遲
遞過你的纜來吧
我是一隻沒有翅膀的小船。
(一六五頁)

 

「迷失」的意思不變,但文字簡潔多了:「茫茫的」、「夢的」這類模糊、不準確的字很被刪去;「暴雨」重覆首行的「風雨」,因此也被刪除。又如「靈河」裡的句子:「那條長長的美麗的愛河」簡化為「那條長長靈河」,「美麗的」並不能給讀者任何具體的、鮮明的意象,是多餘的。類似比例,「你的美目使我長醉不醒」(「飲」)改成「你的眼睛」。「美目」是濫辭,「美」空泛而主觀,倒不如「眼睛」來的直接。
 

「愛」和「夢」是《靈河》集中重覆出現的兩個主題。到了《無岸之河》裡,詩雖然還是情詩,但詩人不再用這樣的明白露骨的字眼,茲舉數例如下:
 

「使我溯不到夢的源頭」(「煙囟」)──刪除;
「……我們的愛刻在石榴樹上」 (「石榴樹」)──「你的諾言」;
「……閃爍著愛的蠱惑」(「靈河」)──「逼人的光」;
「琴韻如水,載走了我們夢的輕舟」(「城」)──刪除;
「我怕鴿子啣走了夢的餘粒……」(「禁園」)──刪除;
「院子裡要裝滿冷夢」(「生活」)──刪除。

 

以上諸例在在顯示詩人企圖減低詩中傷感、朦朧的意象。
 

《靈河》和《無岸之河》中間最重要的改變在於後者的主觀自我(sub-jective self)沒有原作那麼特出、介入(intrusive)。讓我們對照「小樓之春」和改寫後的新面目──「窗下」:
 

「小樓之春」(以下簡稱「小樓」)
以暮色裝飾著雨後的窗子,
我便從這裡探測出遠山的深度。
每一個窗格裡嵌著一角幽冷的記憶,
像春蠶,我自縛於這猶醉而未醉的夢影。
這小樓曾收藏過三月的風雨,
於今,我卻面對蒼茫哭泣那滿山的落紅。
(不是為了死亡,而是為了新的成長)
燭火隱隱,壁上畫幅裡的青煙繚繞,
唉!又是簷滴,滴穿了長廊的深沉
沒有留下一句話,燕子將歸去
遠行人惦念著陌頭上的楊柳。
(廿二-三頁)

 

「窗下」
當暮色裝飾著雨後的究子
我便從這裡探測出遠山的深度
在窗玻璃上呵一口氣
再用手指畫一條長長的小路
一個背影
有人從雨中而去。
(一八三-四頁)

 

「小樓」裡詩人沉溺在自傷的、憂鬱的情緒中,全詩渲染的正是這種「自縛」所導致的自我與外界的隔絕。「窗下」則強調具體意象的視覺效果,詩中重疊了兩個視覺性的意象:窗外的遠山和玻璃窗上詩人用手指畫的小路和路盡頭的背影。前者是真實的外在景緻,後者是詩人興起創作出來的迷你景緻。最後一句「有人從雨中而去」卻巧妙地把兩者融合在一起:窗上的水氣使小小的背影看起來好像走進雨中,而水氣來自己停(剛停?)的雨。真實與虛擬兩層境界之間建立了一種和諧與統一,而這效果來自視覺性意象的並列,無關詩人的主觀感情的投射。「小樓」和「窗下」可說是代表了兩種非常不同的詩觀。
 

再舉「禁園」和改寫後的「暮色」頭兩段為例來進一步探討詩人詩觀的轉變:
 

「禁園」
黃昏將盡,好一片淒清的景色!
門鎖著,
鎖住了滿園子的煙雨,
我要從這裡通過,走向聖火將熄
的祭壇。
風在輕輕地搥著門,不敢掀啟,
我怕鴿子啣走了夢的餘粒……
(第六頁)

 

「暮色」
黃昏將盡,院子裡的腳步更輕了
燈下,一隻空了的酒瓶迎風而歌
我便匆匆從這裡走過
走向一盆將熄的爐火
窗子外面是山,是煙雨,是四月
更遠處是無人
一株青松奮力舉著天空
我便聽到年輪急切旋轉的聲音
(一六三~四頁)

 

「禁園」裡主觀的「情」(淒清、孤獨)瀰漫、統御了「景」,詩人幻滅、哀怨的情緒為讀者詮釋了眼前的景。相對的,「暮色」第一段呈現幾個具體的意象;輕輕的腳步、空了的酒瓶、將熄的爐火等,但並不置評。它們暗示空虛,但始終拒絕將它們與詩人心境之間的關係點明,只留給讀者去體味。第二段裡詩人仍用同樣的角度,寫自然時令但並非「照相式」的翻版客觀景物。青松隱隱象徵不朽,年輪象徵時間;後者雖然不可抗拒,但宇宙間亦有一股力量,卓然聳立於時間的恆流中。
 

無論在語言、意象、詩觀,甚至標點的運用上,《靈河》和《無岸之河》間有顯著、普遍的不同。從《靈河》到《無岸之河》,中間隔了《石室之死亡》和《外外集》。誠然,《石室》和《外外集》的風格並不一致。張漢良曾這樣比較它們:前者「意象擁擠」,「詩質稠密」8,後者則意象單純,句構散文化,用字口語化9。前者乃對根本存在問題的玄思,艱澀深痛;後者乃對尋常事物的靜觀,平淡自然。然而,從洛夫詩風的整個發展過程來看,《石室》與《外外集》均可視為詩人的成熟期作品,其風格與早期的《靈河》有根本上的差異。《靈河》中「有何其芳式的婉約、哀怨,表現對愛與美的抒情性的追求。洛夫日後的揚棄是他個人詩觀的轉變,也可以廣義的視為他對現代詩某類抒情風格的反動。了解《靈河》當可以幫助我們了解詩人的摸索過程與建樹。《靈河》中「四月的黃昏」是這樣結尾的:「當教堂的鐘聲招引著遠山的幽冥/一對紫燕啣來了滿室的纏綿,滿階的蒼茫……」。在《無岸之河》裡這兩句改為:「當教堂的鐘聲招引著遠山的幽冥/一紫燕啣來滿階的蒼茫……」。也許我們可以說,靈河以降的洛夫欲去其纏綿而僅留蒼茫吧!
 

附註
 

1洛夫,《靈河》(左營:創世紀詩社,一九五七),「題記」。
2同上,第二頁。文中引用《靈河》詩句皆出自此版本。
3「星」的意義我曾在別處討論,請見拙文「星月爭輝:中國現代詩『詩原質』初探」(將刊於《中外文學》)。
4何其芳,《預言、秋天、風沙日》(台北:正文,一九六八),廿一-廿二頁。文中引用何詩皆出自此版本。
5洛夫,《無岸之河》(台北:大林文庫,一九七○),第四頁。
6同上,第七頁。
7同上,第八頁。
8張漢良,「論洛夫後期風格的演變」,錄在:洛夫,《魔歌》(台北:中外文學,一九七四),二○一頁。
9同上,二一五頁。


 

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